童庆炳:苏轼文论解读

选择字号:   本文共阅读 1469 次 更新时间:2015-12-14 15:21:59

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童庆炳 (进入专栏)  

   【内容提要】 作为中国古代最为优秀的作家与艺术家,苏轼对文艺创作中的种种实际问题多有切身体会,其文艺观点因此往往能切中要害,点出关键,深化前人的相关理论。在艺术观察论中,苏轼分别从实证性、超功利性和事物普遍性的角度作了全面阐释。苏轼所论及的“灵感”,是建立在对外物“熟视”的基础上,由外物触发而生的偶然而短暂的强烈创作欲望与创作冲动。苏轼的“成竹在胸”说,则提出了构思过程中“心中视象”的三个特点:完整性、生命性与诗意性。苏轼还提出了“随物赋形”的艺术表现论,意在强调诗意传达时“行止天成”的自然笔致与重“活”重“变”的“活法”观念。在艺术风格方面,苏轼赋予“枯澹”以极高地位,并指出其内涵是“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”,从一种张力性的视角拓深了前人对冲淡诗风的认识。

   【关 键 词】艺术观察/应感之会/胸有成竹/随物赋形/枯澹

  

  

中国古代的文论家,大致可分为偏重理论思考的文论家与偏重创作的文论家两种类型。前者可以刘勰、钟嵘、司空图、严羽、王夫之、叶燮等为代表;后者则可以陆机、沈约、王昌龄、苏轼、黄庭坚以及明代复古派、性灵派诸家为代表。虽然严格来说,古人的诗文创作与理论思考是不可分割的统一体,但是仍然存在一个擅长与侧重的问题。比较而言,理论型的文论家,具有较强烈的反思与总结意识,其诗文理论会更具深度与体系性;而创作型的文论家则更为重视创作理论,其文论更具灵活性与实践性。

   在创作型文论家中,苏轼的文论观点极具代表性。一方面,他的诗词、文章,乃至书画创作,均造诣非凡,为其文论的提出提供了强大的实践支持;另一方面,作为一个天才式的人物,苏轼的诗文画创作不拘法度,与庄子、屈原、李白等天才作家的作品一样,后人唯叹其美,难宗其迹,而他众多“夫子自道”的文论观点,则在一定程度上理清了这种不拘格套的创作思路。苏轼在各个艺术领域都能自成一家,这决定了他的文论观带有一种超越领域界限的通融性,这些言论零散分布于苏轼的诗文、题跋、书简、笔记之中,从类别上看,可大致分为观察论、灵感论、构思论、表现论与风格论。

   一、“观万物之变”——艺术观察论

   文艺创作源于生活。我国古人很早就意识到这一点,并对此作了不少论述,其中的代表性观点即“物感”说。如《左传》曰“诗人感而有思,思而积,积而满,满而作”①,已将诗人的创作归结于诗人之“感”。班固在评论乐府民歌时,提出“感于哀乐,缘事而发”②的观点,将外在之“事”特别突显了出来。《文赋》与《文心雕龙•物色》则强调了四时物色对人情的感发作用,指出物感是文学创作的起源。钟嵘在其《诗品序》中更为完整地将自然物色与社会人事结合在了一起,完善了“物”的内涵。

   与前人对“物”之感发作用的一般性阐述不同,苏轼对“观物”与“感物”的理解要更为深入,更具层次性,不再仅仅停留在短暂性的感发阶段,而是将其纳入到了创作过程中更为长期的观察阶段。以下我们就从三个方面具体论述苏轼以“物”为中心的艺术观察论。

   在艺术观察过程中,苏轼提出的第一个基本要求即“观物要审”,在《书黄筌画雀》一文中,苏轼写道:

   黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰:“飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。”验之,信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。③

   黄筌在画飞鸟时,并未掌握鸟飞行时的基本形态,因此犯了根本性的错误,苏轼认为这是“观物不审”的结果。所谓“审”,即仔细、周密,“观物要审”即观察事物时,一定要周密,要实事求是,不可想当然。苏轼曾言:“事不目见耳闻,而臆断其有无,可乎?”④正是对“观物不审”的批判。

   此外,苏轼提出的“观物要审”,不仅仅着眼于对事物表层形态的寻求,更强调要遵循事物的内在规律:

   物有畛而理无方,穷天下之辩,不足以尽一物之理。达者寓物以发其辩,则一物之变,可以尽南山之竹。学者观物之极,而游于物之表,则何求而不得?⑤

   是故幽居默处而观万物之变,尽其自然之理,而断之于中。其所不然者,虽古之所谓贤人之说,亦有所不取。⑥

   苏轼认为,观察事物时,应从其表象的体视入手,进而深入其本质。事物之变乃是常态,要把握这些变化是非常困难的,但若能深入其中,抓住它们内在的“自然之理”,那么各种变化之态也就不在话下了。在寻求这一“自然之理”的过程中,苏轼十分强调“断之于中”,即看重自己的所思所感,自己的决断,而非迷信前人之说。因此,不论是观察事物之态,还是体悟事物之理,实证性是其根本性的原则。惟其“目见耳闻”,并“断之于中”,才能做到真正的“观物”之“审”。

   需要特别指出的是,苏轼的“观物要审”说,是与宋代文人发达的“理性”思维密切相关的。有宋一代,学者云集,学者思维渗透入文艺领域,体现出重学识、重逻辑、重实证的艺术倾向。作为蜀学的代表,苏轼的哲学造诣十分深厚,其文艺观点同样不可避免地受到了自身学者思维与时代风气的影响,体现出浓厚的实证论倾向。他所提出的“观物要审”、“尽其自然之理”,都是在这一背景之下生发而来的。然而苏轼并未仅仅停留在实证论的维度上,作为一个天才式的艺术家,他对文艺创作的领悟远超时人,在艺术观察阶段中,他主张艺术家不应局限于用耳目感官去感知对象,用理智去判断对象,更应发挥心灵的作用,寻求更高层次的观察,由此提出了“寓意于物,而不可以留意于物”和“神与万物交”的观点。

   苏轼对于艺术观察的第二个要求即“寓意于物,而不可以留意于物”,此观点出自《宝绘堂记》:

   君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病。留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者,亦聊以寓意焉耳。⑦

   苏轼在这里提到了两种观察态度:“寓意于物”与“留意于物”。所谓“寓意于物”,即将心意寄托在事物中,这时候即使是微小之物也会让人很快乐,即使是珍异之物也不会成为祸患。“留意于物”,即将心意滞留于事物中,这时候即使是微小之物也会成为祸患,即使是珍异之物也不会让人快乐。这是两种截然不同的观察心态,“寓意于物”是一种超功利的审美观察,而“留意于物”则执着于物欲,是一种功利性的实用观察。圣人之所以不废“五色”、“五音”、“五味”、“驰骋田猎”,是因为圣人把世间万物都看成了超功利的“寓意”之外物。

   这种超越功利的审美观察,无疑更适用于文艺创作。但是如何能摆脱掉“留意于物”的世俗心态,如何在艺术观察阶段找到这种审美心态呢?苏轼给出了一个字的答案:“闲”。《记承天寺夜游》一文写他在月夜与张怀民“相与步于中庭”后写道:

   庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。⑧

   正因为是“闲人”,有一份闲静的心绪,才更容易沉下心来,抛却人间的欲念,发现寻常景致中的动人之处。在这种宁静闲远的心境下,一切微小平常的事物,如庭院、月光、竹柏之影,似乎都有了生气,形成了一幅晶莹剔透的动态美景,这正是“寓意于物”的绝妙体现。在遭到贬谪的大部分时光中,苏轼充分运用了这一“闲”字,不论是政务上,还是精神上,不论是被迫的,还是自觉的,都把自己放置在一种远离喧嚣的“闲静”境界中,苏轼的诸多传世名作大都产生于贬谪期,与这种“闲静”心态的养成是有很大关联的。

   苏轼对于艺术观察的第三个要求是“神与万物交”。如果说“寓意于物,而不可以留意于物”侧重的是审美超功利的观察态度,那么“神与万物交”侧重的则是创作者之空明心灵与所体悟到的事物普遍性之间的完美契合。苏轼在《书李伯时〈山庄图〉后》中说:

   或曰:“龙眠居士作《山庄图》,使后来人山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世,见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。吾尝见居士作华严相,皆以意造,而与佛合。”⑨

   苏轼记载了时人对李伯时(即李公麟)《山庄图》的评价,时人认为此画会让观画者产生“如悟前世”的感受,之所以会产生这种效果,是因为李伯时记忆力超群,能准确记住山庄的泉石草木、渔樵隐逸。这一评价及其原因推测,主要还是从作画者的技法层面着眼的。苏轼对此持不同看法,他认为,李伯时的画之所以有如此逼真的效果,是因为同时满足了两个条件,即“其神与万物交,其智与百工通”,“其神与万物交”,是强调“物形于心”,“其智与百工通”是强调“物形于手”,二者合一,即“有道有艺”。两个条件中,“其智与百工通”即是作画者的技法层面,这与时人的评价其实是一致的,苏轼的高明之处是他并未仅仅停留在这一技法层面,而是上升到了“道”的层面、“心”的层面,注意到了李伯时超越技法的空明心态——李伯时之画之所以能“其神与万物交”,是因为他在观察事物时做到了“不留于一物”。

   “不留于一物”,即不滞于一物,不局限于一物,清代贺怡孙曰:“思之所以不能及远者,有心者促之使近也;知之所以不能及大者,有心者隘之使小也。思与知所以远且大者,以其心之空明,无弗界也。”⑩贺氏此语十分恰切地解释了“不留于一物”的内涵,它虽然是着眼于“思”与“知”,但对于艺术家的审美观察与体悟同样极为适用。“不留于一物”,实际上是要求心灵保持一种空明的状态,在苏轼这里,则可换言曰“空静”或“虚静”,苏轼提出:

   欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。(11)

   至静而明,故物之往来屈信者无遁形也。(12)

   非至静无求,虚中不留,乌能察物之情如此其详哉?(13)

   虚而一,直而正,万物之生芸芸,此独漠然而自定,吾其命之曰静。(14)

   惟其空,方可无欲无求,心容万物;惟其静,方可收视反听,澄心凝思。在“虚静”状态之下,创作者可以洞察世间万象,掌握万物动态变化的普遍规律,曲尽物性之妙,由此达到“其神与万物交”的境地。创作者若能在艺术观察阶段做到这一点,再加上技法层面的博闻强记,距离苏轼“有道有艺”的完美境界也就近在咫尺了。

   二、“清景一失后难摹”——艺术灵感论

   “灵感”是文艺创作中抹不开的问题,同时也是一个不易说清的理论难题。在中国古代文论中,对灵感问题的探讨一直延绵不绝,陆机最早提出了艺术创作的灵感问题,并对其作了生动描绘,《文赋》曰:“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。”(15)“应感之会”即指“灵感”,陆机认为,灵感畅达无阻时,文思泉涌,再繁复的景象也能书之笔端;反之,如果感应阻塞,六情凝滞,则文思艰涩,即使用力再多,也可能无从落笔。此后,沈约、颜之推、刘勰等均对文艺创作中的灵感问题作了不同程度的思考。

作为一个天才式的作家和艺术家,苏轼对灵感的体悟似乎比前代诗论家更为深刻,更具有感性直观特征,(点击此处阅读下一页)



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京师范大学学报:社会科学版》2014年6期

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