黄钢:诗与通感

选择字号:   本文共阅读 673 次 更新时间:2015-09-03 23:31:14

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黄钢  

   钱锺书先生的《七缀集》中有一篇文章题为《通感》,专门研究通感在中国古典诗文中的运用情况。他列举了很多具体例子来说明这个问题。同时,他在文中也谈到西方诗文中运用通感的情况。但是,他在文章的开头便说:“中国诗文有一种描写手法,古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”由此,我以为有几点值得注意:一是通感在古诗文中用得相当多,相当普遍,实在值得研究;二是古代批评家和修辞学家都没有理解或认识,这又是为什么;三是钱先生说通感是一种描写手法,似未尽意,值得进一步探讨;四是既然中国古诗文与西方诗文中都运用通感,那么中国新诗中运用通感也就在所必然。事实也正是如此,在新诗中,通感的运用确实相当广泛。然而,这些问题并未在诗文论中获得深入研究,因此,本文拟就这些问题进行一些粗浅探讨。

     一、什么是通感

   通感,本是一种心理现象,心理学上一般称其为联觉,一般情况下,人的各种感觉器官各司其职,但是,在特殊情况下,某些感觉器官相互作用相互沟通就可能产生联觉亦即通感。就是说,某一感觉器官受到外界刺激产生某种感觉时另一感觉器官也同时产生另一种感觉。比如,视感觉器官对火红热烈的光线产生感觉时,触觉器官便可能同时产生“暖”的感觉,而视觉器官对漆黑阴暗的光线产生感觉时,触觉器官便产生“寒”的感觉,所以才有“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒”这样的感觉。这诗中的“暖”与“寒”的感觉是怎样产生的?诗人站在金沙江边,遥望“金沙江水天上来”,湍急的江水,奔腾直下,白浪滔天。太阳照在江面上,色彩艳丽,雄浑壮观。面对如此景色,在诗人的视觉器官产生上述感觉时,受视觉器官的影响,触觉器官也同时产生了“暖”的感觉。同样,当诗人来到大渡河边,河水汹涌澎湃,大河两岸,横跨着一座铁索大桥,桥上没有木板,只有一条条黑漆漆、寒森森的铁索横悬河上,红军就要在这样的铁索桥上,攀援而过,其艰险程度,可想而知。因此,当诗人面对黑漆漆、寒森森的铁索桥,视觉器官产生阴黑的感觉时,触觉器官在视觉器官感觉的影响下,便产生了“寒”的感觉。毫无疑问,这就是通感的表现。

   的确,通感作为一种心理现象和文学表现手段,在中国古代虽然没有形成系统的理论,但在文艺的审美和文艺创作实际运用中却不少见。钱锺书先生举了《礼记•乐记》中的一个例子:

   故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。

   这就是音乐审美。钱先生认为这是一段“美妙的文章,把听觉和视觉连通。”歌唱应是一种听感觉,但作者在表现歌声的变化时却并用了视感觉:歌声上扬时给人激昂慷慨的感觉,歌声下探时给人低沉压抑的感觉,歌声转折时给人有似折断的感觉,歌声停止时如同枯槁的树木断然矗立,戛然而止,歌声婉转变化时都符合乐理规律,歌声连续演唱时,抑扬婉转,字正腔圆,有如一串贯穿的珍珠。这中间,“抗”、“队”、“折”既是声音,是听觉,又有形象,似乎看得见,摸得着,所以又有视觉和触觉。至于“槁木”、“贯珠”,则更不完全是听觉了。

   人的各种感觉彼此打通或交通,这是必然的。为什么?让我们再举《礼记•乐记》中的一个例子:

   乐者,音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。

   这段话讲音乐的产生,但却涉及到心理现象和音乐审美,也涉及到通感。音乐的产生首先是一种心理现象。人的感觉器官受到外界不同的事物的刺激,就会产生不同的心境或心情,从而发出不同的声音,因而构成不同的音乐。从审美的角度来看,人的六种不同的心境或心情,发出六种不同的声音。悲哀的心情发出焦急短促的声音;欢乐的心情发出宽畅舒缓的声音;喜悦的心情发出开朗轻快的声音;愤怒的心情发出粗犷严厉的声音;崇敬的心情发出正直端庄的声音;慈爱的心情发出柔和缠绵的声音。这六种心境或心情的产生,都是通过感觉器官的感觉来实现的。但是一种心境或心情的产生却不一定是一种感觉器官感觉的结果。例如“哀”的心情,可能是“看”到秋色或悲景而生,可能是“听”到悲声而生,可能是“尝”到苦涩难耐的滋味而生,可能是“触”着了伤痛而生,可能是“闻”到了恶臭而生。从这个角度来看,人的感觉首先具备了通感的生理基础。不同的感觉器官可以产生共同的感觉,这就为“通感”提供了物质基础。这样我们再来理解通感就有了生理依据。由此,我们也就能够更好地理解文艺作品不同的审美作用了。例如刘勰在《文心雕龙•明诗》中说“张衡怨篇,清典可味”。他在诗的审美中用了一个“味”字,似乎张衡“怨诗”清丽典雅的艺术特色,是用舌头尝出来的。这类情况如果不用通感这一现象来解释,是说不清楚的。还有钟嵘在《诗品序》中也用味来对诗审美:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味”,“五言居文辞之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗”,“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”,诗的艺术高低,诗体是否流行,诗的最高审美境界都是用味觉衡量出来的,如果不用通感的心理学理论来解释,似乎很难说清楚。

   通感在诗歌创作实践中的运用,在中国古代也是常见的,这一点钱锺书先生已经举了不少例子,我们也略举唐诗中几例:

   冷烛无烟绿蜡干,芳心犹卷怯春寒。

   一缄书札藏何事,会被东风暗拆看。

   ——〔唐〕钱珝《未展芭蕉》

   诗写新长的尚未展开的芭蕉心叶,形状很像绿色的蜡烛和一缄书札。因为形状像蜡烛,所以就产生了“怯春寒”的感觉,又因为形状像未展书札,所以会被东风暗拆看。“绿蜡”是视觉形象,但诗人却说是“冷烛”,而“冷”是“触觉”,这就用了通感。只因为看到绿受到影响才产生了冷的感觉。“芳心犹卷怯春寒”中的“芳心犹卷”也是视觉形象,而“怯春寒”是看不见的,“怯”与“寒”都是触觉,这也是通感。还有“书札”是视觉,而“东风”是触觉,是看不见的。这都是通感。由于通感的运用,显然扩大了诗的想象空间,诗的艺术容量也就大为增加。比如“一缄书札藏何事,会被东风暗拆看”,“书札”如果没有“东风暗拆”,也就无所谓“藏”了,“藏”的什么?是“少女芳心”。只有少女“芳心”才值得藏,才值得东风“暗”拆看。同样,只有“东风”暗拆看,才有诗意,如果一个书生拆看,便味同嚼蜡了。还有“冷”也同样,只有“冷”,才有“怯”与“寒”。如果换一个其它字,既很难贴切,也很难有这样的诗的氛围和表现力度。

   抽弦促柱听秦筝,无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态,如随啼鸟识花情。谁家独夜愁灯影?何处空楼思月明?更入几重离别恨,江南岐路洛阳城。

   ——〔唐〕柳中庸《听筝》

   诗题是听筝,无疑是写听觉的。但是诗人在听觉的影响下产生了通感。“似逐春风知柳态,如随啼鸟识花情”中的“逐春风”是听觉更是触觉,“知柳态”是视觉,“随啼鸟”是视觉也有听觉,“识花情”是视觉。“谁家独夜愁灯影?何处空楼思月明?”两句都是由听觉引出的视觉。“更人几重离别恨,江南岐路洛阳城”两句均是听觉牵动的内感觉。所有这些通感的运用,使诗所描绘的秦筝的声音,从抽象化走向形象化,从意念化走向质感化,从熟识化走向陌生化。如果没有通感的运用,声音怎么能够“逐春风”而“知柳态”?怎么能够“随啼鸟”而“识花情”,因而由静态而变为动态?这真是奥妙无穷。

     二、西方诗歌中的通感

   在西方诗歌中,通感的运用既古老又普遍,这一点钱锺书先生在《通感》一文中也都说了。他指出,通感很早在西洋诗文里出现。亚里士多德的《心灵论》里提到通感,古希腊诗人和戏剧家的这类词句不算少。16—17世纪欧洲的“奇崛诗派”爱用五官感觉交换的杂拌比喻。19世纪前期浪漫主义诗人也经常采用这种手法,而19世纪末叶象征主义诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志。英美现代派的一个开创者庞特鉴于流弊,警戒写诗的人别偷懒,用字得力求精确,切忌把感觉搅成混乱一团,用一个官能来表达另一个官能;然而他也声明,这并非一笔抹煞。像约翰•唐恩的诗“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”,就仿佛我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”;称浓烈的香味为“响亮”,和现代英语称缺乏味道、气息的酒为“静默”,配得上对。等等。钱先生关于通感在西方诗歌中运用情况的介绍已经相当全面了,但是,我以为还有波特莱尔是值得一提的。波特莱尔是一位卓越的诗人,也是一位杰出的批评家,他的名著《恶之花》中有一首十四行诗《应和》:

   自然是座庙宇,那里活的柱子

   有时说出了模模糊糊的话音;

   人从那里过,穿越象征的森林,

   森林用熟识的目光将他注视。

   如同悠长的回声遥遥地汇合

   在一个混沌深邃的统一体中

   广大浩漫好像黑夜连着光明——

   芳香、颜色和声音在相互应和。

   有的芳香新鲜若儿童肌肤,

   柔和如双簧管,青翠如绿草场,

   ——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物,

   像无极无限的东西四散飞扬,

   如同龙涎香、麝香、安息香、乳香

   那样歌唱精神与感觉的激昂。[1]

   这首诗被人们称之为象征派的宪章,其内容相当丰富。实质上,这首诗的内容就是讲的世间万事万物彼此联系交通和谐。大自然与人是相互联系交通和谐的,森林用熟识的目光注视从那里经过的人,各种物色歌唱精神与感觉的激昂。大自然之间也是相互联系交通和谐的,在混沌深邃的统一体中,黑夜连着光明,芳香、颜色、声音相互应和。所以大自然才向人发出各种各样的信息,构成象征的森林。所以人的感觉也才相互交通,形成通感。如果仅从通感的角度来看,这首诗中所蕴含的内容也是十分丰富的。在诗人的笔下,人的感官都相互交通,视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉相互作用:声音在视觉中有光线颜色,“悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中好像黑夜连着光明”,在嗅觉中有芳香,“芳香、颜色和声音在相互应和”。颜色在嗅觉中有芳香,芳香在听觉中有声音,在触觉中有感觉,在视觉中有颜色,“有的芳香新鲜若儿童肌肤,柔和如双簧管,青翠如绿草场”。总之,诗人用一首短诗具体而形象地将象征的特点与通感的特色展现在读者面前,而且在波特莱尔那里,通感并不是一般现象,而是一种原理,一种规律,所以也不仅仅是一种描写手法。

   西方诗歌运用通感的情况相当多,前面已列举钱锺书先生的论述,这里再举一例:希梅内斯《音乐》:

   在宁静的夜里,

   悦耳的乐曲啊,你是一汪清水,

   凉爽宜人——仿佛那夜来香

   开在一个深不可测的花瓶里——繁星满天际。

   风逃进了自己的洞穴,

   恐怖回到自己的茅舍里,

   在松林的绿色丛中,

   一片生机正蓬勃地升起。

   星儿渐渐隐退,

   群山色如玫瑰,

   远方,果园的水井旁,

   燕子在歌唱。[2]

希梅内斯这首诗的音乐感觉,几乎全是通感,诗的第一节音乐“是一汪清水”,听觉与视觉交通;“凉爽宜人”,听觉与视觉触觉交通;“夜来香开在深不可测的花瓶里”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《新疆大学学报:社科版》(乌鲁木齐)2000年03期

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