童庆炳:审美是人生的节日

选择字号:   本文共阅读 472 次 更新时间:2015-06-23 19:40:25

进入专题: 审美   主体层   客体层   格式塔   时空层   历史积淀层  

童庆炳 (进入专栏)  

   我准备讲三个问题,第一,什么是审美?或者说什么是人的审美活动?第二,实现人的审美活动需要什么条件?第三,为什么说审美是人生的节日?或者说在何种意义上说,审美是人生的节日?

     审美活动与人性

   本世纪五十年代中国发生过一次美学大讨论,集中讨论的是“美”的本质的问题。形成了好几派,其中有一派就认为美是客观的。这在今天看来真是无法理解。美怎么是纯客观的呢?难道在人类还没有产生之前,在荒山野岭中就存在什么美吗?谁认为它美呢?美永远是对人来说的。离开人,就所谓美与不美。谢天谢地,我们今天已经再不提或很少提美的本质的问题。我们已经认识到所谓美是人类的一种活动。所以我们所提的已经是“审美”是什么的问题了。提问的转变,表现了美学界的学术进步。“审美”是一个中国词,审美是什么意思?实现审美的条件是什么?这需要有明晰的说明。审美是人类的一种独特的必不可少的精神活动。就它的范围来说,是很宽阔的。生活中处处都存在审美。衣食住行中都有审美。审美可以是我们每日每时都要发生的事情。然而就实质来看,审美究竟是人类的一种怎样的活动呢?

   审美是与人、人性的觉醒密切相关的。没有人和人性的觉醒,也就不可能有什么审美。可以这样说审美是“人的本质力量的确证”(马克思)。人从千万年的实践活动中,人使自身成为人,成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动,如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动,一点一点地改造自己,人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情,具有审美品格的爱情。人与动物就这样区别开来。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。如同马克思所说:人的“感觉的形成是以往全部世界史的产物”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1972年版,第79页。)在这种条件下,自然(包括外部的自然和人的自然)在人的意识、人性心理的主动作用下,终于可以成为人的对象。审美又是一种人的对象性精神活动,就是因为人在审美活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量,把自然当作人的对象,从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云:

     悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春

   表面看这是简单的动物性的刺激—反应的关系,只是把外部自然当作一种物理性的对象,其实不然。在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身,把春秋景物作为对象,就已经是主体的意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子,就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间,在人性心理的作用下,建立了一种关系,这种关系的建立之日,也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说审美是人的一种精神活动,就在于在审美活动中,作家把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证,从而把文学变成人的精神活动过程。在这里我们必须严格区别客观存在与审美对象,当客观存在只是一种纯然的存在时,并不能为我的感觉所掌握,那就还不能成为我的对象,既然存在还不能成为我的对象,我与存在的关系也就还不能建立,那么审美活动也就还不能形成。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说:

   从主体方面来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量的确证。(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1972年版,第79页。)

   这里马克思就音乐的欣赏,对欣赏中的“存在”和“对象”作了有意义的区分。马克思的意思是,音乐演奏当然是存在,但这存在就必然是审美对象吗?马克思认为,这还不能肯定。按马克思的说法,一支乐曲(任何审美客体都如此)虽然是客观存在,但它不被人们所欣赏,或由于主体缺少音乐的耳朵而实际上没有欣赏,这时候,它是毫无意义的,对该主体来说,它不是对象,欣赏活动无法形成。因为,“我的对象只能是我的本质力量的确证”,活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理,春天的景色是客观存在,但是如果“我”因为暂时无赏春天景色的愿望或我的欣赏能力有限,“我”不能把握它的美,因此春天的景色还不能成为我的对象,“我”与“春天的景色”没有建立起诗意的联系,那么“我”不能欣赏它,更不能用语言描写它,于是审美活动也就无法形成。香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏,还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象,都有待于人与这些事物所建立起来的诗意联系。没有这种诗意联系,也就没有“人的本质的对象化”,当然也就没有美。

   更进一步说审美产生的根源还在于人的实践活动。人类在改造自然和社会实践活动中,掌握了事物的发展规律,这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去,达到了预想的目的,这就有了“善”。当真与善达到一致的和谐时,即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一时,就产生了美。一个小孩走在湖边,拣起一块石子,向水面投去,他期望着出现他的作品,果然湖面漾起一圈圈涟漪,他看到自己的杰作,笑了起来,这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。多年前我有一次学割麦子的经验。学习过程是掌握“真”的过程,运用这学到的“真”的本领用到多割麦是“善”,而我终于在割麦中产生了审美的感受,这就是美了。其实工人、农民在出色完成自己的工作中,都会有这种审美的感受。上甘岭战役是中国人民志愿军的作品,在他们战斗的时候,并不存在什么美,但日后深沉的回忆、观照这场战斗就是审美活动。

     审美活动实现的条件

   那么,人的审美活动的实现需要什么条件呢?要回答这个问题就不是简单的。总的来说,审美是人类精神活动之一种,它的实现是一种创造,是多层面的整体关系的创造。整体性关系是审美的基本特征。审美活动对人而言是瞬间的事情,但如果加以解析,起码有四个层面:

   第一,审美主体层。审美的“审”,即观照——感悟——判断,是主体的动作、信息的接受、储存与加工。即以我们心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学艺术所呈现的事物。在这观照——感悟——判断过程中,人作为主体的一切心理机制,包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在极端的活跃状态。这样被“审”的对象,包括人、事、景、物以及表达它们的形式,才能作为一个整体的结构,作为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁鹜的无障碍的自由的状态,真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力,以及主体心理功能的活跃,审美是不能实现的。从这个意义上说,文学审美场创造的第一层是主体心理层。例如我们欣赏毛泽东的《卜算子·咏梅》:“风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。”先要我们有欣赏它的愿望、要求,进一步要全身心投入,把我们的情感、想象、理解等都调动起来,专注于这首诗歌所提供的画面和诗意,我们才能进入《咏梅》所吟咏的诗的世界。要是换成那时的苏联人,就不可能有这种要求与愿望了,没有要求愿望有审美能力也是无济于事的。

   第二,审美客体层。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物,这是“审”的对象。对象很复杂,不但有美,而且有丑,还有崇高、卑下、悲喜等等。因此,审美既包括审美(美丽的美),也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等,这些可以统称为“审美”。对于审美来说,客观层最重要的特征就是整体关系。对象的整体结构关系极为重要。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。审美的对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔质”这个概念是怎么回事?爱伦费斯举例说:我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子,但使用六个乐音作这样或那样的变化(如改音调,从C调变成B调,或改用别的乐器演奏,或把节奏大大加快,或大大放慢等等),尽管有了这种改变,你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西,即第七种东西,也就是形—质,原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。(注:参见杜·舒尔茨《现代心理学史》,第297页。 )爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”,这明显还受元素论的影响。实际上,“格式塔质”并不是“第七个因素”,或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系,或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565—3656—”在“大海, 故乡”这首歌中,它不是单个音符的相加,它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。审美对象应该具有格式塔性质。有没有格式塔,在很大程度上决定于审美活动能不能启动。

   格式塔的实质就是各种关系组合。记得年轻的时候,有一次因为有事步行去一个陌生的村子。它有一个好听的名字,叫做桃花村。村子在一个山凹里,不走到跟前是看不到的。我走了很久,走累了,喘着气在路旁坐下来休息。这时,从村子的方向来了一位驼背的老者,黝黑的脸上布满皱纹,皱纹像一页一页翻开的历史书,充满了生活的风霜雨雪。我连忙站起来,向他鞠了一躬,并问道:“老大爷,从这里到桃花村还要走多少时间?”老大爷似乎没有听到一样,继续走自己的路,脸上一点反应都没有。难道他是一个聋子或哑巴?我又重复了我的问题。老者还是慢慢地走自己的路,根本不理睬我提的问题。我有些生气了,但想到他可能是一个聋子或哑巴,也就消了气。甩开步子向陌生的村子走去。当我走出大概有几十步路的时候,老者突然从我的背后用铜钟一般响亮的声音喊了起来:“小伙子,按你现在的步子,到桃花村还要走30分钟。嘿嘿!半小时。”我回过身来,看见他微笑着,然后不等我的感谢的话,继续弯着背慢吞吞地走自己的路。我明白了,我提的问题是“从这里到桃花村还要走多少时间?”这个问题老者当时确实是无法回答的,因为他不知道我走路的速度,要是我像蜗牛那样爬呢,那岂不几天也走不到;要是我脚下抹了油,飞快滑动呢,那恐怕连5 分钟不到也就到达目的地了。到达桃花村的时间在于路程的长度和我的步子的速度的关系上面。他一定要知道我步子的速度之后,才能估定我到桃花村所需的时间。在我甩开步子走时,老者肯定在仔细观察我步履的速度,然后才有那一喊。我这样想的时候,似乎看见了那老者额头上皱纹之间流动的是“智慧”之光了。到达目的地桃花村的时间,在于步子的速度与路程的长度的关系。重要的不是关系项,而是关系,或者说关系重于关系项。我那时还不能用如此明晰的学术语言表达。

   实际上,对审美的客观层面而言,也必须要看对象的整体结构关系。离开这一点,也是无法谈审美的。其实,这个问题我们的古人早就有过思考。公元前一百多年,汉代淮南王刘安所主持编写的《淮南子》一书中说:

   (厌面)在颊则好,在颡则丑。

   绣以为裳则宜,以为冠则讥。

   意思是说,酒涡长在面颊上是美的,可要是长在额头上那可就不美了。五彩的绣花绣在裙子上是美的,如果绣在帽子上那可就不美了。这里存在一种关系组合。刘安生活在千年之前,不够“现代”或“后现代”,说不定在“现代”或“后现代”的观念里,酒涡长在额头头上,在帽子上绣花,不也很美吗?不过这是另一种关系组合了。

在我看来,作为审美的重要对象的文学的艺术特质,不存在于文学的个别因素中,而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它作为艺术的文学才成为文学,离了它,文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来,文学的艺术特质不是别的,就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。(点击此处阅读下一页)

进入 童庆炳 的专栏     进入专题: 审美   主体层   客体层   格式塔   时空层   历史积淀层  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 文艺学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/89695.html
文章来源:《南通师范学院学报:哲社版》2000年01期

1 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2021 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统