童庆炳:《文心雕龙》“因内符外”说

选择字号:   本文共阅读 371 次 更新时间:2015-06-17 12:55:23

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童庆炳 (进入专栏)  

   《文心雕龙·体性》篇中心是讲文学风格的形成和文学风格的基本类型,中心的思想则是 “因内符外”以及“各师成心,其异如面”、“吐纳英华,莫非情性”、“表里必符”,意 思是说,文学创作活动是人的“情性”的外化为文的“体式”过程,即内在的隐秘的独特的 思 想感情外显为语言文字的风格,这内与外是相符的,个性与其风格是对应的,各人的文章的 体式不同是其“本心”和“情性”不同。本篇“赞”中所说“才性异区,文辞繁诡”的说法 ,也是讲人的才性不同,所写的文辞也就繁多各异。《情采》篇“五性发为辞章”,《知音 》篇“夫缀文者情动而辞发”,也是“因内符外”、“表里必符”的观点的表述。刘勰为了 论证他的这一观点,对“体”与“性”都作了分析,特别是把“性”分为“才”、“气”、 “学”、“习”四项,并着重说明这四项如何与“八体”相对应。为了阐释刘勰的“因内符 外”说,我们先从他的“体”的概念谈起,次谈他的“性”的概念,最后谈“体”与“性” 两者的关系。

       一、“体”的意义

   《文心雕龙》一书中“体”字大概出现了80余次。在不同的语境中的意义是不同的。这里 考察的是“体性”之“体”及其相关的意义。

   在《文心雕龙》的研究中,一般把“体”理解为“体裁”和“风络”,这种理解大体上是 不错的,但不是一种很全面的理解。《文心雕龙》中的“体”字,有的地方明确是指“体裁 ”,如《论说》:“原夫论之为体,所以辩正然否。”《檄移》:“陇右文士,得檄之体也 。”有的地方,明显是指风格而言的,如《体性》篇:“体式雅郑,鲜有反其习。”《风骨 》篇:“故其论孔融,则云‘气体高妙’。”这都是直接谈风格的。但“体性”的“体”是 什么概念,其范围就不确定。如果把“体性”的“体”理解为体裁和风格,那么这种理解就 存在一个困难,就是从体裁到风格之间跨度太大,似乎一下子就从体裁跳到风格,两者之间 没有中介环节,而缺少中介环节,二者就难以建立起联系。这一点在一些研究者那里也感觉 到了,如王运熙教授。于是他们提出了一个“文体风格”的概念置于“体裁”与“风格”之 间,这个思路无疑是好的,但“文体风格”的概念能不能成立,就可以质疑。他们所说的“ 文体风格”,是从曹丕、陆机、刘勰等人的相似的说法中引申出来的。曹丕《典论·论文》 :“夫本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭来尚实,诗赋欲丽,此四科不同,故能之者 偏也。唯通才能备其体。”又,陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮,碑披文以 相质,诔缠绵而凄怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优游以彬蔚,论精微而朗畅,奏平 彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”他们认为,这是体裁决定的风格,是风格的客观因素,所以叫 做“文体风格”。我认为这样说是不够准确的。因为单纯的体裁是无法决定风格的,风格的 核心是作家的创作个性,是创作个性在语言风貌上的显现。在创作个性缺席的情况下,如何 能谈到风格呢?王元化先生说:“体裁只是规定结构的类型和作品的基本轮廓。”(《释“体 性篇”才性说》,《文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社,1992年,第130页。)这个说法比较 符合实际。体裁至多只能规定作品的言语风格的大致的轮廓。下面就来谈我的观点。

   我认为中国古代文论中的“体”是一个系统,包括三个相互区别又相互联系的层面:

   第一层,体裁。《文心雕龙》里一般用“体”或“体制”这个说法。它分成三十四大类, 分在二十篇内。如《论说》篇:“原夫论之为体,所以辩正然否”,这里的“体”是体裁; 《通变》篇:“设文之体有常,变文之数无方”,这里的“体”也是指体裁;《熔裁》篇: “设情以位体”,这里的“体”也是体裁;《知音》篇:“一观位体,……”,这里的“体 ”也是只体裁;《风骨》篇:“昭体,故新而不乱”,这里的“体”也是指体裁。等等。这 个问题比较简单,不用多说。

   第二层,语体(或语势)。具体说就是语言体式。一定的体裁要求一定的语言体式。在刘勰 生活的年代,他所提到的几十种文章体裁,都各有其语体。《文心雕龙·定势》篇说:“章 表奏议,则准的乎典雅。赋颂歌诗,则羽仪乎清丽。符檄书移,则楷式于明断。史论序注, 则师范于核要。箴铭碑诔,则体制于弘深。连珠七辞,则从事于巧艳。此循体而成势,随变 而 立功者也。”在这里,刘勰具体描述了章、表、奏、议等多种文章体裁的语体。实际上,从 第五篇《辩骚》至第二十五篇《书记》,对其中三十余种文章体裁的语体,都有具体的规定 。应该肯定的是,像“典雅”、“清丽”、“明断”、“弘深”、“巧艳”等,都只是对某 种文章体裁的大致的语言体制(即语体)简要的概括,还远不能说是风格,即使是说“文体风 格”,也是不符合刘勰的本意的。如果我们不局限于六朝时期的情况,把问题稍稍扯远一点 ,我们就更能确认“语体”这个概念。例如,叙事文、抒情文、议论文体裁不同,语言体式 也不一样。如抒情文,凝练、含蓄、蕴藉、讲究韵律等一般而言是其语体的特征。叙事文中 的小说,其语体则可以是杂语式的体制,口语、成语、土语、俗话、歌谣、书信、药方、帐 单等等可以编制在一起,汇集于一篇,形成杂语喧哗的小说语体。实际上,在现代,语体是 一个世界性的话题,关系到各行各业和社会生活的各个方面。如电脑用语,就是一种特殊语 体,像视图、窗口、格式、超级链接、保存、打印预览、复制、粘贴、属性等,不懂电脑的 人,尽管认识这些字,却不懂它的意思。又如股市用语,其语体更是特别,什么“筹资”、 “市盈率”、“申购”、“走势”、“阴跌”、“围城”、“护盘”、“概念股”、“探底 ”等等,只有精通股票的人,才能明白这些股市语体的意思。在今天的社会生活的各个行业 和方面都有独特的语体。客厅有客厅的语体,不同于商店的语体。教室有教室的语体,不同 于操场的语体。集会有集会的语体,不同于臣室的语体。现在在西方有所谓的语体课程,如 法语语体学、英语语体学等。现代汉语学实际上,也正在形成中,只是还没有人专门研究它 而已。把话拉回到文学方面来,我认为语体才是体裁到风格的中介环节。这个环节,还不是 风格。这三者的关系是:一定的体裁要求一定的语体,上引《典论·论文》、《文赋》和《 文心雕龙·定势》篇的说法,就是体裁对相应的语体的规定。一定的语体需经过具有创作个 性的作家的运用,并达到极致,才能发展为风格。风格是经过具有创作个性的作家自由运用 一定的语体的结果。在这里,作家的创作个性对某种语体的自由的运用,具有决定的意义, 正是创作“赋颂歌诗”作家的创作个性渗透于“清丽”的语体中,那么才会产生带有不同个 性印痕的“清丽”,例如曹植的“清丽”,谢灵运的“清丽”,陶渊明的“清丽”,这才是 作为风格的“清丽”。就是说,某种语体经过作家的个性的自由的浸润,风格才有可能形成 。

   语体问题,在刘勰之前早就有所论述。“诗之六义”,赋,比,兴,风,雅,颂。“风、 雅、颂”是诗的体裁问题,而“赋、比、兴”就是语体问题,按朱熹《诗集传》中的解释: “赋者,敷陈其事而直言者也。”“直陈其事”,似可理解为叙述语体。“比者,以彼物比 此物也。”取物为比,似乎是一种抒情叙事中的明喻语体。“兴者,先言他物以引起所咏之 词也。”托物起兴,似乎是一种象征语体。赋比兴是诗的内部不同体裁的三种不同语体。

   《典论·论文》、《文赋》和《文心雕龙·定势》的相关说法以及刘勰提的“昭体”、“ 晓变”的原则,是对语体理论的重要发展。

   总之,语体又可分为体裁的要求和个人的自由创造两个层面,而后者是语体发展为风格的 基 础。

   第三层,风格。这是刘勰在这篇《体性》篇中讲的“体性”的“体”。值得注意的是,刘 勰把“体—风格”分为“八体”。刘勰说:“若总其归途,则数穷八体。一曰典雅;二曰远 奥;三曰精约;四曰显附;五曰繁缛;六曰壮丽;七曰新奇;八曰轻靡。”刘勰对这八体一 一作了确切的描述。研究者对于这“八体”多有研究,但多注意探讨刘勰赞美的是哪几体, 否定的是哪几体。对于刘勰“八体”说的弹性和无性注意得不够。这里的问题是,刘勰为什 么 不说七体,也不说九体,而说“八体”,讲“八体”是偶然的,还是必然的,其意义在哪里 ?实际上刘勰自己对此问题是有暗示的,而且字里行间流露出得意之情。刘勰说:“故雅与 奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。文辞根野,苑囿其中矣。”显然,刘勰认为把风格 分为八体犹如《显》中的八封,八封囊括了整个宇宙,那么他的“八体”如果加以变化,也 就包括了全部文学的风格了,所以他得意地说“文辞根野,苑囿基保矣”。那么,刘勰的“ 八体”说是否真有那种功能呢?我们可以用图示加以实验:

  

   显然,这是一个八封图的变形。实线相连表示两种风格可以相兼,虚线相连表示不能相兼 ,依此类推,我们可以变化出许多风格八封图来。如根据陈望道的《修辞学发凡》一书提出 的四对八体的说法:1.简约、繁丰;2.刚健、柔婉;3.平澹、绚烂;4.谨严、疏放,我们也 可以画出如下的风格图:

  

   由此可以,刘勰虽然只列出“八体”,但如果加以变化,则可“八图包万变”。刘勰的风 格形态分类,的确是一种发现,至今为止,我们还不能寻找出一种比刘勰更好的分类的方法 。司空图的《诗品》把风格分为二十四类,带有很大的随意性。清代姚鼐把风格分为阳刚与 阴柔,则又太简略,很难形成一个风格的形态系统。所以现代著名的语言学家陈望道选择了 刘勰的风格分类,不是没有道理的。

   风格是作家创作个性成熟的表现,同时也是某种语体发展到极致的表现。这两者之间是有 联系的,正是创作个性的成熟促成语体的自由运用,语体的自由运用,某种语体才能发展到 极致语体发展到极致,风格才得以形成。

       二、“性”的意义

刘勰提出:“然才有庸隽,气有刚柔,学有深浅,习有雅郑,……故辞理庸隽,莫能翻其 才;风趣刚柔,宁或改其气;事义深浅,未闻乘其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心其 异 如面。”刘勰认为“性”或者说“情性”,可以分为四项:才、气、学、习。才、气是先天 的“情性”,学、习是后天的“陶染”。就风格的形成而言,先天的才、气是潜能,后天的 学、习是释放潜能的条件。这比曹丕《典论·论文》中的“文以气为主”的著名的说法进了 一大步。有的学者批评刘勰过分看重先天的条件,这个看法不能说服人。刘勰说:“夫才有 天资,学慎始习,斫梓染丝,功在初化,器成采定,难可翻移。”这就是说虽然先天的才、 气是重要的,但就像做木器和染丝一样,做成什么木器,染上什么色彩,功夫还是在后面。 这说明刘勰也是看重后天的努力的。值得注意的是,刘勰认为,先天与后天的四个要素与后 面所讲的“八体”有关。郭绍虞在《中国文学批评史》第二版注意到这一点,他说:“刘氏 所说的八体可以归纳为四类:雅与奇为一组,奥与显为一组,繁与约为一组,壮与轻为一组 。这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇只体式言,体式所以会形成这两种不同的风 格,就视其所习,所以说‘体式雅郑,鲜有反其习’。奥与显指事义言,事义所以会形成两 种不同的风格,有待其学,所以说‘事义深浅,未闻乖其学’。繁与约指辞理言,形成之 因视其才,所以说‘辞理庸隽,莫能翻其才’。壮与轻指风趣言,形成之因视其气,所以说 ‘风趣刚柔,宁或改其气’。在这里,雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格, 雅郑、浅深、庸俊、刚柔又是两种相对的表示优劣的评语,两相配合,固然不能尽当,但是 雅奇与习,奥显与学,繁约与才,壮轻和气,却是很有关系的,所以我们还可以这样比附。 在此四类之中再可以综合为二纲,这即是他所说的‘情性所铄,陶染所凝’,情性出于先天 ,所以才与气可以合为一组,所谓‘才由天资。’陶染出于后天,所以学与习又可合为一组 ,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:人文社科版》(福州)2001年05期

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