童庆炳:《文心雕龙》“情经辞纬”说

选择字号:   本文共阅读 393 次 更新时间:2015-06-17 12:54:14

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童庆炳 (进入专栏)  

   刘勰的《文心雕龙·情采》篇的关键词是“情”与“采”两个字。长期以来,一般的论者研究《情采》篇也就在“情”与“采”的主从关系上做文章。如较有代表性的是黄侃的《文心雕龙札记》:

   舍人处齐梁之世,其时文体方趋于缛丽,以藻饰相高,文胜质衰,是以不得无救正之术。此篇旨归,即在挽尔日之颓风,令循其本,故其所讥独在采溢于情,而于浅露朴陋之文未遑多责,盖揉曲木者未有不过其直者也。

   黄侃的意思是说,当时文坛文风不正,重视辞采而轻视情感的表达,结果是作品空有辞采而缺乏充实的情感内容。刘勰为了纠正这种“文胜质衰”的弊端,拼命讥讽“采溢于情”的作品,对于“浅露朴陋”之文倒是放过不管了。黄先生之论我认为是对的,但只看到了刘勰写此文的部分动机和针对性,对刘勰在《情采》篇所阐发的理论,则多有忽略。更多的论者则往往把“情”等同内容,“采”等同形式,于是借刘勰的论点大讲作品内容与形式的关系。如郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》一文就比较具有代表性:“关于内容与形式,他意识到二者是互相依存、互相影响的、……浮虚的水可以产生波纹,坚实的树木才能开放花朵,说明特定的内容决定特定的形式。”又如台湾罗立乾、李振兴《新译文心雕龙》“情采”篇“题解”有五点解释,其中第二点说:“既认为文采必须依附于情感,而情感也必须通过一定的文采才能表现出来,两者是相依相存的关系,并把这种关系概为‘文附质’和‘质待文’的命题,从而,揭示了情感与文采的统一性;同时,又认为华丽的文采根源于作者的至性至情,并提出了‘情者文之经,辞者理之纬’的命题,从而,特别强调了情感是决定文采的根本因素。”(注:罗立乾、李振兴:《新译文心雕龙》,三民书局,1994年,第479页。)这些解释都是可以的,不能说错,但研究方法是平面式的,只是把“情”与“采”两者并列起来比较,探求哪个更根本,谁决定谁,其解释只停留在静止的表面上。本文想换一种研究方法,把从“情”到“采”作为一种动态的过程来研究。即“情”的产生有一个过程,从“情”呼唤“采”,并赋予以“采”也是一个过程。从这种动态的过程分析中,也许能发现一些新的东西。

   《情采》篇首要的是“情”字,“情”字在《文心雕龙》中出现一百多次。本篇共出现14次,其中特别突出的有“情”的句子有:

   三曰情文,五性是也;

   五情发为辞章;

   文质附乎性情;

   辩丽本于情性;

   情者文之经;

   诗人什篇,为情而造文;

   辞人赋颂,为文而造情;

   志思蓄愤,吟咏情性;

   为情者要约而写真;

   体情之制日疏,逐文之篇愈盛;

   繁采寡情,味之必厌。

   “情”字在《文心雕龙·情采》篇中如此频繁地出现,并不是偶然的。也许可以说是真正的文学自觉的标志。从曹丕的《典论·论文》“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法,到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见,再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经,辞者理之纬”的提出,可以说是中国诗论基本上从道德教化的工具论,到抒发个人情感的审美论的转折过程。“情采”篇是强调诗“缘情”的审美论的成熟,在中国古代文论史上具有重大意义。

   我认为,刘勰本篇的最大贡献是揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程。

     一、“情者文之经”——文学审美论的成熟形态

   刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊,在本篇强调“为情而造文”,强调“述志为本”,反对“为文而造情”,反对“苟驰夸饰,鬻声钓世”,提出了“情者文之经”的审美论。这是本篇主旨所在。“情者文之经”这一判断,标志中国诗学从诗乃“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的功能教化论到审美论的变化。但是“情”从何而来呢?这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”,归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说:“夫沿黛所以饰容,而盼倩生于淑姿,而辩丽本于情性。”意思是说,粉黛只可用来美化容貌,而顾盼生色来自美女自身的丰姿,辞藻可以润饰言辞,而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说,如果女子本身不够美丽的话,那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理,如果人的“情性”本身没有内涵,不够丰厚,不够活跃,不够真实,那么无论如何地能说会道,他的语言也不会有美丽的文采的。刘勰认为作者的性情的“本色”是最为重要的,就像那江河的水在潺潺的流动中,才会泛起美丽波纹;又像那树木的根只有结实地扎入土地,才会开放出美丽的花朵(“夫水性虚而沦旖结,木体实而花萼振”)。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情。刘勰说:“研味孝老,则知文质附乎性情。”(研究体味《孝经》《老子》的话,就知道,文章的华美或质朴依附于各人的性情。)诗的情感既然萌生于诗人从自己生命和生活中体味到的真实感情,那么只有“择源于泾渭之流,按辔于邪正之路,亦可以驭文采矣。”(只有从源头上分清泾渭的清浊,在驾驶时分清正路和邪路的方向,才可以驾驭文采)就是讲是性情驾驭文采,不是文采驾驭性情。文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情,所谓“为情者要约而写真”。

   但是,刘勰又充分认识到,不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的情感要经过转化,才能变为诗情。一般而言,人的自然的感情,只具有刺激人的性质,还不是可供人享受的诗的情感。例如一个少女失恋,可能是很“美”的,是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻,她痛不欲生,哪里会想到她的这一段情感经历,日后可以写成诗歌或散文呢?自然感情本身还不是诗不是歌。即使是幸福的感情,当它还处于自然状态时,也不是文学。自然的感情要经过二度转换,才能变成为“要约而写真”的诗情(艺术的感情),进一步才能变成感动人的可以供人享受的文学作品。

     二、“蓄愤”、“郁陶”——情感的一度转换

   刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时,特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说:“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也。”与此相反的是,“诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情。”是“为情而造文”,还是“为文而造情”,这对文学创作来说,是一个根本的问题。因为“为情而造文”,是有情感盘旋于心中,挥之不去,乃至不能自禁,不吐不快,那么在这种情况下“造文”,必然能传达真实的深刻的动人的情感。“为文而造情”,则是心中并没有涌动的情感,可又不得不“造情”,不得不即席成咏,或者当众挥毫,那么写出来的至多是有韵的文字,而不是真情实感的作品。在这个根本问题上,刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法,是十分值得重视的。“蓄愤”就是蓄积情感。“蓄”是一个过程,由少到多,由浅入深,由浑浊到澄净,由杂乱到富于美感。“郁陶”一词,从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。从词用上看,《孟子·万章上》:“郁陶思君尔”。《释文》注:“郁陶,思之甚而气不得伸”。又宋玉《九辨》:“岂不郁陶而思君兮,君之门以九重”。王逸注:“郁陶,愤念蓄积盈胸臆”。“郁”可以解释为“郁积”、“郁闷”、“忧郁”等,“陶”读“yāo”,按郑玄注释即“郁陶”。“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义,都是指情感在心中郁积、郁结之意。总起来看,诗情一般不是即兴式的感情,要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样,自然的感情,才能转变为诗情。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”、“郁陶”,这一点十分重要。这是从自然情感到诗的情感的一度转换。另外,刘勰在正面讲情理的运动过程中又指出:“夫能设模以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后摛藻”,也意在强调诗人的情感不能自然发泄。所谓“设模”,就是寻找模式,所谓“拟地”,也就是拟定规范,使心中之情有一个回旋的空间。李贽在《杂说》中有一段很精彩的描述:

   且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块(注:李贽:《焚书》卷三。)。

   李贽的说法,关键在“蓄极积久,势不能遏”八个字。也就是有一种自然之感情在心中长时间盘旋,挥之不去,这样一旦见景生情,触目兴叹,那么这种经过内心反复回旋过的情,这就是艺术的情感。用李贽的这段话来解释刘勰的“蓄愤”、“郁陶”是很恰当的。

   刘勰诗情需“蓄愤”、“郁陶”的思想总结了艺术创作的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华思的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说作点比较。

   英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣序言》中说:

   我曾经说过,诗是强烈情感的自然流露,它起源于平静中回忆起来的情感,诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种于诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人心中(注:《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社,1984年,第22页。)。

   人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这头一句,他后面的话常被忽视。实际上,他后面的话里提出的“沉思”说也许更重要。就是说,诗人最初产生的情感还不是诗的情感,要在平静中回忆起来的并且是经过沉思的情感,这才是诗的情感。不难看出,华兹华斯的“沉思”说与刘勰的“蓄愤”、“郁陶”说十分相似,都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋,最后才能变成一种具有新质的诗的情感。

   列夫·托尔斯泰的“再度体验”说,与上述的“蓄积”、“郁陶”说、“沉思”说也十分相似。他说:

   如果一个人在体验某种感情的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人,在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠,在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来,或者在自己受苦时使别人也感到痛苦,这还不能算是艺术。

   艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来(注:列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社,1958年,第46页。)。

   他举了一个例子。一个小男孩儿遇到狼的故事。在小男孩儿正遇到狼的那紧张的一刻,小男孩儿的恐惧的感情是自然的感情,不是艺术的感情。只有当危险已经过去,“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的一切,以之感染了听众,使他们也体验到他所体验过的一切——这就是艺术。”(注:列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社,1958年,第47页。)所谓“再度体验”即不是当下的反应,是延后的回应。延后的回应,其中已经有有意识和无意识的深度加工,有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”、“郁陶”,华兹华斯的“沉思”,都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验过的情感才具有可供人享受的美感性质。

当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为:“发泄情感的规律是自身的规律不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”,“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖,大汗淋漓或哭笑无常,这些人都在发泄着强烈的感情,然而并非音乐需要的东西,尤其不为音乐创作所需要。”她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《江苏社会科学》(南京)1999年06期

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