钱志熙:唐人乐府学述要

选择字号:   本文共阅读 1601 次 更新时间:2015-02-12 21:30

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钱志熙 (进入专栏)  

唐人诗歌之称乐府者有二,一为当代之乐章歌词,实以近体新声为主要体制,绝句尤为其大宗,其中一部分变化为长短句曲子词,实为乐章系统。因为唐人习惯,仍称宫廷音乐机构为乐府,所以其中所唱的歌词,亦常沿乐府旧称,一如宋、元词曲,当时人亦多称为乐府。①二为各种形式的拟古乐府,包括由拟古乐府衍生出的新题乐府,实为徒诗系统。本文所说的唐人乐府学,其整体自应包括上述两种乐府诗歌体系,但前者与燕乐系统密切联系,实未形成独立的诗学,在今人研究中,则应归于声诗学与词学的范畴。②其作为一种独立的徒诗创作的乐府之学的,则洵为古乐府及由古乐府衍生的新题乐府两大部分,也包括歌行之体。唐人标此古乐府学,实有与当代乐章歌词相抗衡之意义。另外,唐人虽然亦以乐府泛称其当代乐章歌词,但从文体学的角度来说,作为一种诗体的乐府诗实以拟古乐府及新题乐府为正宗。本文所述的乐府诗学,即以此为分野。至于唐代乐章歌词之诗学,则有待于来日之研究。

一、内涵

中国古代的诗学一词,实包括理论批评与创作实践两义,且在实际的存在状态中,诗学中理论、批评与创作浑然一体。在唐诗诸体中,古体及乐府体的创作尤其包含学理的因素,因其本质为拟古、复古之体制,所以必以前人创作为规范而推陈出新,其体现诗为之学的性质实较近体更为突出。正因为此,唐代诗人于近体之创作,较少理论阐述,唐代有关格式之类的著作,所讨论的主要是技巧、法式之类的问题,在诗学思想方面缺乏深度的理论阐述。唐人于诗歌理论方面有重大价值的高深理论,多由古风与乐府方面的创作所引发。如对初盛唐诗学影响最为深刻的复古、兴寄、风骨等诗学思想,即由古风、古体的创作所引发。故与唐人的近体诗学相比,乐府诗学与古体诗学更具备诗之为学的意义。于中乐府之学,尤具专门学问的性质,作者如要大量创作,且有所成就,则必须建立自身的乐府学体系。所以唐代凡以乐府创作为专长的诗人,如卢照邻、李白、元结、白居易、元稹、皮日休等人,都有其专门的乐府学可述。而唐人自身的意识,也是视乐府为专学。权德舆所作《右谏议大夫韦君集序》记载:“初,君年十一,尝赋《铜雀台》绝句,右拾遗李白见而大骇,因授以古乐府之学,且以瑰琦轶拔为己任。”③韦公即韦渠牟,实即李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》诗所赠韦良宰之孙,可知李白授韦渠牟古乐府之学,实在乾元遇赦还居江夏,作客于江夏太守韦良宰府中时。④所谓古乐府之学,实即乐府学之意。清人方成培《香研居词麈》“自五言变为近体,乐府之学几绝”,⑤其义即与唐人所说的“古乐府之学”相近。这种古乐府之学,主要存在于诗歌的实际流变及诗人具体创作中。唐人之后,宋、元、明、清时期,亦视古乐府为专学。其一方面表现为出现像郭茂倩的《乐府诗集》等一批乐府诗研究著作,另一方面则如明清复古派之拟乐府创作,两者皆可称为乐府之学。可见乐府学概念,古已有之,而实始于唐人。⑥

关于唐人乐府诗歌的范围,清人胡震亨所论最确,其论云:唐诗诸体中,有诗与乐府之别,“乐府内又有往题、新题之别。往题者,汉魏以下,陈隋以上乐府古题,唐人所拟作也;新题者,古乐府所无,唐人新制为乐府题者也。其题或名歌,亦或名行,或兼名歌行。又有曰引者,曰曲者,曰谣者,曰辞者,曰篇者。有曰咏者,曰吟者,曰叹者,曰唱者,曰弄者。复有曰思者,曰怨者,曰悲若哀者,曰乐者。凡此多属之乐府,然非必尽谱之于乐。谱之乐者,自有大乐、郊庙之乐章,梨园教坊所歌之绝句、所变之长短填词,以及琴操、琵琶、筝笛、胡笳、拍弹等曲,其体不一”。⑦其对唐代乐府及新旧乐府的范围,以及唐人实际入乐诗歌之范围,可谓分剖至明,洞若观火。唐人所说的古乐府,是指唐以前的入乐歌诗,也包括部分杂歌谣辞。这个歌诗系统从大的方面来分,又分为汉魏乐府与南北朝乐府两大类。就其与音乐的对应关系来看,大体相当于隋开皇中所定的“七部伎”中的“清商伎”,至大业中定“九部乐”,则又被称为“清乐”。《隋书》卷15《音乐下》:

清乐其始即清商三调是也,并汉来旧曲。乐器形制,并歌章古辞,与魏三祖所作者,皆被于史籍。属晋朝迁播,夷羯窃据,其音分散。苻永固平张氏,始于凉州得之。宋武平关中,因而入南,不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之,善其节奏,曰:“此华夏正声也。昔因永嘉,流于江外,我受天明命,今复会同。虽赏逐时迁,而古致犹在。可以此为本,微更损益,去其哀怨,考而补之。以新定律吕,更造乐器。”其歌曲有《阳伴》,舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种,为一部。工二十五人。⑧

隋大业九部乐,除“清乐”外,其余“西凉”、“龟兹”、“天竺”、“康国”、“疏勒”、“安国”、“高丽”七部都是十六国及北朝时代来自域外的异族音乐,“礼毕”(即七部中的“文康伎”)为源于东晋的一种歌舞戏。⑨后世所说的隋唐“燕乐”,主要就是以这七部外来音乐为主体,其中龟兹乐尤其重要。可见,隋时用来集结中土从汉魏到梁陈的本土音乐的,只有“清乐”一种,其中包括了属于汉魏旧乐的“清商三调”与以吴声、西曲为主的新清商乐。即以《隋书》所载,其歌曲《阳伴》属于吴声系统,而舞曲《明君》则属于汉魏旧曲系统。可见这部“清乐”是新旧清商乐的结合。齐梁以来,新兴的清商乐兴起,而旧清商系统衰落,两者之间曾形成尖锐的矛盾。但到了南北朝后期及隋代,与大量引进并流行的异族音乐相对,新旧清商乐同形衰落,于是在音乐的系统对立上,由以中土新旧乐对立为主要矛盾,转向以中土新旧乐与外来诸乐对立为主要矛盾。中土新旧乐作为清商乐的共同性被强调了,于是“清乐”一部形成。它虽居诸部乐之首,但入隋之后,即非音乐的主体。

唐人拟古乐府从其音乐的渊源来看,正与隋唐清乐一部相对应。其整体上不具备入乐性质,正是由这一基本的音乐史的变迁所决定的。而其称为“古乐府”的真正内涵,也正是与当代入乐的各种新声乐府相对的。因为在唐代的音乐语言方面,当代流行的声诗、曲子词有时仍被称为乐府,所以用古乐府来指称拟写旧曲的作品。旧曲实际已经不存在,其曲名转化为诗题,所以又称旧题乐府。其能标志古乐府之特征者,实为文字性质的“古题”,而非音乐性质的“古曲”、“古调”。虽然唐人在主观上仍认为他们所创作的古乐府是正统的乐章歌词,并且也有谋求入乐的愿望。但实际就如汉魏以后西周雅乐无法真正恢复一样,唐人视为乐歌之正宗的拟古乐府、新题乐府,也因为与现实的音乐即隋唐以来流行的燕乐并非一流,而只能形为纯粹的徒诗体制。

汉魏乐府与南朝新声乐府,虽然其曲调至唐时尚有存者,但与诗人的古乐府写作却毫不相涉。⑩要明白这个问题,我们不能不对唐人所谓“古乐府”的来历做一番追溯。自汉末、建安以来,文人写作诗歌,即分纯粹五言与乐府两体。而乐府一体中,自曹植、陆机以来,脱离实际的音乐,专尚文词的一部分,逐渐成为主流。此即“拟”、“代”、“仿”乐府诗,后人总称拟乐府。其初拟作的音乐尚存,熟悉音乐的人对照曹植、陆机之作,发现它们与曲调不符,因此称为乖调。刘勰曾从拟乐府的性质为曹、陆辩护:“子建士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。”(11)这个由曹、陆、谢、鲍等人奠定的文人拟乐府系统,即后世文人乐府诗的渊源所自。《南史·颜延之传》:“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名,而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府《北上篇》,延之受诏便成,灵运久之乃就。”(12)所谓乐府《北上篇》即曹操《苦寒行·北上太行山》一篇,载于沈约《宋书·乐志三·清调》中,可见其时乐曲尚在。但宋文帝令颜、谢所拟者或为其文辞,不必为入乐所作。可见拟乐府之方法,晋宋人已完全明确。古乐府之名,亦见于晋宋之际,《宋书·宗室·临川王刘义庆》附《鲍照传》:“文辞赡逸,尝为古乐府,文甚遒丽。”(13)这里的古乐府,正是与当时流行的新声歌曲相对的汉魏古调、古题乐府,是鲍照乐府诗中不入乐的一部分。李白等人称拟唐以前乐府诗为古乐府,正是承袭南朝人的这种用法。在齐梁声律新体流行的风气中,在内容与体制上,古题乐府都向新体靠拢,出现了以齐梁声律新体为主要体制的新的“赋题”法的拟古乐府,流行直至初唐,形成古题与近体结合的现象。上引方成培所说的“自五言变为近体,乐府之学几绝”,正是对乐府诗史中这一嬗变的准确判断。其时略能与其抗衡者,为初唐七言、杂言歌行,然其渊源亦出于南朝,并且多为流连风物之辞,体虽尚古而意多凡近。唐代各家各派的古乐府及新乐府的创作,即是以上述自齐梁迄初唐的近体化乐府为革新对象,力求复古。初唐陈子昂、张九龄等人在五古方面能够复汉魏之古,但乐府则仍沿齐梁之体。李白继续复古诗学,在乐府方面倾注最多的精力,经其一生努力,重建了一个古乐府的创作系统,同时形成了古乐府之学,实为唐代乐府复古的第一家。其后元白、韩孟两派虽然宗旨、方法各异,但论其渊源,都是由李白的古乐府学推衍出来的。李白晚年用来传授韦渠牟的,即是这种古乐府之学。至其所作的《清平调》、《宫中行乐词》等,则是新声燕乐,非古乐府之学。

总之,乐府自魏晋之际,即出现入乐与徒诗两体的分流,入乐的乐府准随时之义,音乐曲调与系统不断变化,由汉魏清商旧乐而至吴声、西曲,由南北朝新声而至隋唐燕乐,其体制也随时而变。不入乐的拟乐府则准复古、拟古之则,一以旧题、旧体、旧义为准,标古乐府之义。其所标举,实为两义:一为尊旧体制以抗衡完全脱离音乐的五七言古、近体诗系统,体现了乐为诗之源,乐为诗之本体的思想;一为尊古乐章体制以抗衡当世流行的新声乐曲。而古乐府在唐诗诸体中的体制之尊崇也正是由上述创作思想决定的。

二、体制与流别

乐府为唐代诗歌中最为庞杂的一体,除去当代声歌有时亦称乐府之外,拟乐府中也有多种体制。从体制来看,主要有三类:一为沿袭齐梁赋题之法,以近体赋古题;二是采用歌行的体制拟古题;三是模拟乐府歌曲形式,多用歌行体制的新题乐府。以下对三类的源流分别进行叙述。

乐府一体,汉代为原生,晋宋人称为“古辞”(《宋书·乐志》)。至建安时代,曹氏一门,多采黄门旧乐制新词,即刘勰所说:“至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平。观其北上众引,秋风列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于慆荡,辞不离子哀思,虽三调之正声,实韶夏之郑曲也。”(14)曹氏之外,文人如陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》,都是倚乐府杂曲为新歌词,这一个阶段通常被视为文人拟乐府的开端。但是它的基本性质仍为入乐歌词,不同于后世的拟作徒诗。所以我们将其称之为拟乐府创作上的拟调阶段。到了曹植、陆机创作大量的不入乐的乐府诗,乐府创作的拟、代的方法逐渐明确,这个时期的乐府诗,总在主题、题材、内容上与原作保持着一种依拟的关系,明显是以原作为蓝本,我们称之为乐府的拟篇阶段。到了齐梁沈约、谢朓等人开创只赋曲名的赋题之法,并摆脱汉魏晋宋的旧体制,采用齐梁流行的声律新体,是拟乐府体制与方法上的一个重要新变。

初唐乐府,即沿承陈隋之习,以赋旧题为主,缘以声律,陈陈相因。(15)四杰之作,可为代表:骆宾王有《棹歌行》、《从军行》、《王昭君》;卢照邻有《刘生》、《陇头水》、《巫山高》、《芳树》、《雨雪曲》、《昭君怨》、《折杨柳》、《梅花落》、《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》;王勃有《铜雀妓二首》、《有所思》;杨炯有《从军行》、《刘生》、《骢马》、《出塞》、《有所思》、《梅花落》、《折杨柳》、《紫骝马》、《战城南》。四杰之外,其他初唐诗人亦多赋题乐府,如韦承庆有《折杨柳》,宋之问有《长安路》、《折杨柳》、《有所思》。此种诗纯以赋题之法行之,如韦承庆《折杨柳》:“万里边城地,三春杨柳节。叶似镜中眉,花如关外雪。征人思远乡,倡妇高楼别。不忍掷年华,含情寄攀折。”(16)纯为演绎“折杨柳”三字之意。其他人所作,千篇一律,无不如此。对于这种拟乐府方法,卢照邻在《乐府杂诗序》中有这样一段评论:

其后鼓吹乐府,新声起于邺中;山水风云,逸韵生于江左。言古兴者,多以西汉为宗;议今文者,或用东朝为美。《落梅》、《芳树》,共体千篇;《陇水》、《巫山》,殊名一意。亦犹负日于珍狐之下,沈萤于烛龙之前。辛勤逐影,更似悲狂,罕见凿空,曾未先觉。潘、陆、颜、谢,蹈迷津而不归;任、沈、江、刘,来乱辙而弥远。其有发挥新题,孤飞百代之前;开凿古人,独步九流之上。自我作古,粤在兹乎!(17)

卢照邻针对晋宋齐梁以来的拟篇、赋题乐府诗的“共体千篇”、“殊名一意”的弊病,借为中山郎余令编集的侍御史贾君的《乐府杂诗》作序的机会,提出了“发挥新题,孤飞百代之前;开凿古人,独步九流之上”的自我作古的新题乐府的创作方法。这一点我们在下面论新题乐府时再作讨论。

上述齐梁至初唐流行的赋题乐府,其实已落为近体的一种,失去乐府体的独立性。汉乐府是感于哀乐,缘事而发,是以叙事为主的。南朝写景、咏物之风盛行,拟乐府也深受影响,尤其是抛弃模拟原作的赋题一法的正式出现,更使拟乐府的写作迅速与近体合流,成为以写景、用事、咏物为主的一种诗风,汉魏乐府的叙事传统完全失落了。至盛唐,以近体赋古题的作法,多用五、七言绝句体,如王昌龄《从军行五首》、王维《少年行四首》、李白《玉阶怨》、《渌水曲》等,即属此体。唐人古题乐府之具备入乐机会者,也仅此类而已。因其题虽为古,而体实为近,与唐代声诗大宗使用近体正合。

自齐梁至初唐乐府体制与创作方法上完全声律化、近体化,使其失去作为传承古老的乐歌传统的功能。于是一些重视声歌本色与汉魏乐府的叙事、歌唱传统的诗人,开始寻找摆脱齐梁近体乐府,直接汉魏旧乐府的体制与方法。骆宾王、卢照邻、杨炯在赋题近体之外,已开始寻找真正的古乐歌传统。骆宾王的《军中行路难同辛常伯作》、《从军中行路难》是学习鲍照《行路难》的体制,王勃的《秋夜长》、《采莲曲》、《临高台》、《江南弄》是学习汉、魏、晋、宋的杂三、五、七言体,同时受到沈约等人的直接影响。卢照邻也有《行路难》之作,其《明月引》、《怀仙引》则为六朝琴曲之体,实为骚体的变种。诸人所作,实为盛唐李白古乐府之先导。但此体的渊源,实亦出于南朝时期开始流行的隔句为韵的七言、杂言歌行体,为南朝新声乐曲之一种。(18)

近体拟乐府从根本上说是齐梁体,陈子昂、张九龄的复古实践主要侧重于五言古体方面,尚无力于乐府体的复古。倒是上述四杰等人的《拟行路难》、拟六朝杂曲的作品,突破了近体拟乐府的格局,开启了以歌行、杂言为主要体制的李白等人古乐府的路径。李白的古乐府,纯用古题,但魏晋南北朝文人的拟古乐府,主要是拟汉魏清商三调与流行杂曲,李白则将其扩大到所有唐以前雅俗各类的古曲,从此确立了后世拟古乐府的基本范围,亦即唐以前的各类雅俗歌曲及杂歌谣曲。这是李白“将复古道,非我而谁与”(19)创作思想的一个具体实践。李白古乐府给人最大的印象,就是完全打破近体的体制,同时也突破古体齐言的体制,恢复歌章自由体的体制,使得齐梁陈隋的艺术程式都失去了依存的条件。李白的自由体完全是徒诗体制上的创撰,是真正意义上的自由体。殷璠《河岳英灵集》评李白云:“白性嗜酒,志不拘检,常林栖十数载。故其为文章,率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇,可谓奇之又奇,然自骚人以还,鲜有此体调也。”(20)正是指李白的古乐府在体制上巨大的创造,但这种创造是以复古的方式达到的。李白乐府诗创作的基本策略,是欲以一人的创作,尽拟汉魏以来的乐章古辞,并且要覆盖整个汉魏六朝的乐府诗史,走出齐梁以来乐府沦为今体的困境。其基本的思想是恢复“乐流”传统与讽兴的精神。在创作方法上,他遍取汉魏以下的所有乐府诗体制,并对魏晋拟调、晋宋拟篇、齐梁赋题等古乐府的创作方法进行融合,做出创造性的发展,从而使他的创作成为文人乐府诗创作的高峰。(21)可以说,李白是晋宋以来古乐府创作的集大成者。而古乐府之学,也是李白诗学最为擅长的部分,其晚年以古乐府学授韦渠牟,正是一家之学的传授。但李白的古乐府创作,从根本上讲是天才的个人创造,其实是不可传授的。所以,李白之后的其他提倡古乐府者,提倡复古的思想与李白一致,但在体制与方法上都是另辟蹊径。盛唐诗人创作古乐府,李白之外,以复古为宗旨的诗人尚有贺兰进明,殷璠《河岳英灵集》录贺兰进明《古意》二章、《行路难五首》,并评论云:“员外好古博达,经籍满腹,其所著述一百余篇,颇究天人之际。又有古诗八十首,大体符于阮公。又《行路难》五首,并多新兴。”(22)其时岑参、高适、李颀等人的新题、旧题乐府歌行,也多“新兴”,实与李白乐府体桴鼓相应。而复古思想之明确,实以李白为第一人。

新题乐府是与古题乐府相对而言的,它虽标榜新题,但并不入乐,与当时流行的乐章歌词是完全不同的两个概念,后者或可称为新声乐府。新声乐府包括学者们所说的燕乐歌词、声诗,开始多为近体的五七言律绝,后又出现长短句的曲子词,皆与曲调密切相关。新题乐府则是模拟乐歌的徒诗体,且其所模拟的是唐以前的古乐府,而非当代流行的新声曲调。其制题方式,即是前引胡震亨所说,用歌、行、引、曲、谣、辞、篇、咏、吟、叹、唱、弄、思、怨、哀、乐等。而新声乐府中的声诗和曲子词,却是各有具体的曲调,多与上述诸题无关。(23)由此可见,新题乐府与新声乐府在唐代是迥然不同的两类。而新题乐府之基本上不能入乐者,亦可谂矣!新题乐府的体裁,也是遍及古、近及歌行诸体的,并非只有歌行一体而已。至于新题乐府的写作理论,则卢照邻《乐府杂诗序》所说“发挥新题,孤飞百代之前;开凿古人,独步九流之上”已足以全部概括,而元白更揭出其“即事名篇,无复依傍”之义,更准确地概括了新题的性质。概言之,所谓新题乐府,其与旧题乐府之区别在于即事用新题,其与当世新声乐府之区别是为不入乐的徒篇。尽管唐人拟作新题乐歌,也有为乐府提供新词的意图,但事实上唐时乐曲为燕乐歌曲,其体制以五七言近体为主,而新题乐府则体制杂出,不拘一律,事实上是不可能全都入乐的。

关于新题乐府,历来都以杜甫《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》等作为先驱,而由元结、元稹、白居易等阐明其义,张籍、王建为其重要响应者。但这一看法,是过于重视元、白等人关于新乐府的表述。其实新题乐府有更广阔的渊源与背景。自晋宋以来,文人乐府,除拟、代古题外,已有即事名篇的歌章,有时作者创作歌章,是准备供乐府采用,但事实并没有真正用之乐府。这种情况,到初唐时候更加普遍,一些作品标以乐曲名目,而实际上只是徒诗之作的,如章怀太子李贤有《黄台瓜辞》,宋之问有《绿竹引》、《明河篇》、《放白鹇篇》、《下山歌》、《冬宵引赠司马承祯》、《高山引》、《嵩山天门歌》,王无竞有《和宋之问下山歌》,贾曾有《和宋之问下山歌》,崔湜有《塞垣行》、《大漠行》,李峤有《宝剑篇》、《汾阴行》、《倡妇行》,阎朝隐有《鹦鹉猫儿篇》,蔡孚有《打毬篇》,徐元伯有《淮亭吟》,陈子昂有《观荆玉篇》、《鸳鸯篇》、《与东方左史虬修竹篇》、《彩树歌》、《春台引》、《登幽州台歌》,张说有《邺都引》、《离会曲》、《赠崔二安平公乐世词》、《送尹补阙元凯琴歌》,沈佺期有《凤箫曲》、《七夕曝衣篇》、《霹雳引》,尹懋有《美女篇》,张楚金有《逸人歌赠张山人》,李元纮有《绿墀怨》、《相思怨》,张潮有《江风行》、《襄阳行》、《长干行》,王泠然有《汴堤柳》、《夜光篇》、《寒食篇》,等等。由上述可见,即事名篇的拟歌曲,在初唐时代就已十分流行。元、白之所以特别标榜杜甫“即事名篇,无复依傍”的新题乐府创作方法,并非不知上述诗坛情况,而是因为初唐以来的拟歌曲,多为流连风物之作,源于齐梁,与六义精神不符,所以强调杜甫赋写时事的精神,视其为本派新题乐府的先驱。其实早于杜甫的王维,其《老将行》、《燕支行》、《桃源行》、《洛阳女儿行》,崔颢的《孟门行》、《渭城少年行》、《卢姬篇》、《江畔老人愁》、《邯郸宫人怨》、《川上女》、《雁门胡人歌》,岑参的《白雪歌送武判官归京》、《热海行送崔侍御还京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》,以及李白、杜甫大量的新题歌行,都属此类,并非没有讽喻精神。

文人拟乐府创作的基本趋向,可分为重乐、尚义、尚辞三派。乐府本出乐章,其基本体性为音乐歌辞,所以在拟乐府创作中,体现歌辞特点为普遍的追求。但在拟乐府完全脱离音乐母体后,重乐其实也只能是一种文学的创作方式。不同的诗人都根据自己的理解来处理古乐府与歌行诗的乐歌体性。在这里,我们发现有这样一个问题,即唐人古乐府、歌行所凸现的歌辞体的体性,其实是古代乐歌的体性,主要来自对汉魏歌曲及前代文人拟乐府歌辞体性的理解。这种歌行与其当代歌曲之间也有关系,可能部分地受到当时的民间说唱或民间歌谣的影响。而作为唐代最流行的齐言声诗、曲子词,其表现出来的歌辞体性,则与拟乐府基本上不相涉,因为前者所采用的主要是近体诗的体制,后来又衍化为长短句的体制。这里也反映了唐人古乐府创作,不仅是抗衡今体,而且也有抗衡今乐的意图。其所采用的诗歌体裁与当代乐章体制完全相背。也正因此,唐乐府的重乐观念,只是存在于一种文学创作方式中,并无当世的音乐体制可参照,也不受当代音乐体制的制约。歌行一体的兴起,实是这种诗歌创作中自由的重乐、拟歌曲的创作实践的结果。所谓歌行,准确地说应是古歌行的仿作。这一点,我们从后来诗论家对乐府歌行体制的解释也可以看出来。历代的论诗者,多从文学而非音乐的角度对诸如“歌”、“行”、“曲”、“引”等乐府诗名义进行阐释,如宋姜夔《诗说》:“体如行书曰行”,(24)又洪觉范《天厨禁脔》卷中:“律诗拘于声律,古诗拘于句语,以是词不能达。夫谓之‘行’者,达其词而已,如古文而有韵者耳。唐陈子昂一变江左之体,而歌行暴于世。……‘行’者词之遣无所留碍,如云行水流,曲折溶曳,而不为声律语句所拘,但于古诗句法中得增辞语耳。”(25)明人徐师曾则云:“放情长言,杂而无方者曰歌,步骤驰骋,疏而不滞者曰行,兼之曰歌行。”(26)事实上,作为歌行体最重要标志的“行”这一题式,在属于燕乐系统的声诗、曲子词的曲题上几乎看不到。这也说明歌行体是作为古歌行的模拟体制而存在,与唐宋乐府新声实异其流。正因为乐府歌行之重乐,并无现实音乐的参照与制约,所以并未实现真正的音乐功能。也正因为这种关系,所谓“重乐”,在乐府创作中成为一种并无实在标准的个性化追求。在这种情况下,乐府最重要的维系,自然也由曲调而转为古题,由重乐而转为尚义。而乐府创作中真正构成对立矛盾关系的,是尚义与尚辞两派。齐梁至初唐为尚辞一派,吴兢、李白、元稹、白居易则为尚义的一派。唐乐府发展的主要方向,在于尚义派的发展。吴兢、李白以重古题、古义而否定齐梁以来专重赋题、多失古义的作风。杜甫、元稹、白居易又以古题重复、义为赘剩来否定吴、李等人的思想。这其间,又有元结对尚义的极端化追求。

三、学说一:初盛唐诸家乐府学

唐诗体裁系统,实以近体为核心。古体与乐府体,都是隐然以流行的近体为敌国而故为复古之事。而且在诗歌理论方面,唐人有关近体者,多侧重在写作方面的具体问题,涉及宏观理论的不太多,而对于古体与古乐府,都有明确的理论主张。所以考察唐代诗学,乐府诗学实为一重镇。

如何解决拟乐府创作中的困境,其实是初唐诗学中的一个重要问题。唐代首先对拟乐府的创作问题提出质疑的有前述卢照邻的《乐府杂诗序》。卢氏自身的创作,主要是沿袭齐梁赋题之法,但是他有感于侍御史贾君等人所作的咏九成宫的唱和乐府,提出“发挥新题”的主张,对沿袭古题的作法提出质疑。这其实反映了初唐时期拟乐府沿袭齐梁之体的困境。要摆脱这个困境,从逻辑上讲,只有三个出路。

第一个出路是放弃拟古题的作法,完全采用当代乐章的写作策略,倡导诗人们从拟古乐府转向当代雅俗乐曲乐章的写作。其实唐初诗人,每有新曲之作,如文德皇后长孙氏《春游曲》、长孙无忌《新曲二首》、杜易简《湘川新曲二首》。这些歌曲,与当时流行的燕乐曲调,应该都是能够谐合的,如长孙无忌的《新曲》就是采用三七体:“阿侬家住朝歌下,早传名。结伴来游淇水上,旧长情。玉珮金钿随步远,云罗雾縠逐风轻。转目机心悬自许,何须更待听琴声。”(27)完全是新声乐府的体制。南北朝以来,流行多种新声俗曲,隋唐之际的诗人多有模仿之作。在唐诗的发展方向上,到初唐时代,拟古乐府有被彻底放弃,让位于当代新声乐府的可能性。这当然也是解决拟乐府创作陈陈相因、缺乏创新性的一个途径。如果没有复古思想的发生,古题乐府将完全与近体合流,拟古乐府被最终放弃是完全可能的。第二个出路就是超越齐梁,恢复汉魏乐府的艺术传统与创作方法。这个出路正是后来李白所选择的,但在卢照邻的时代,这种思想显然尚未明确。第三个出路,就是采用拟歌曲的作法,摆脱旧题,自制新题。这就是贾侍御他们唱和新题乐府的方法。卢照邻富于预见性地肯定了这种创作方法,四杰的歌行,如卢照邻《长安古意》、骆宾王《畴昔篇》、《帝京篇》其实也属于这一类。其在实践上的完全自觉,则是元白等人的新乐府理论与创作。但是,卢照邻所言“发挥新题”的贾侍御等的《乐府杂诗》,其所用体裁,因原作已佚,我们无从得知。从卢序的文意窥知,《乐府杂诗》是咏九成宫的唱和之作,其所用体裁,很可能是近体一类。之所以被称乐府,是因为这种咏皇宫的诗作,在当时多是为朝廷乐府采诗的预备。这样说来,卢氏所说的新题乐府,仍属新声乐府之类,与后来元白新题乐府之采用歌行与古体者不同。可见,卢照邻之批评拟乐府,不是因为其失去古题与古乐府的体制,而是在于题旨上的陈陈相因。这大概反映了初唐人对近体化的赋题乐府的态度。近体化的赋题乐府,与古乐府之间的唯一联系在于题。现在连古题也要放弃,这就等于完全地放弃了古乐府这一诗歌品种了。从这一点来说,以卢照邻为代表的主张“发挥新题”的乐府创作观,是以创新为主旨,而非主张复古。

稍后于卢照邻的吴兢,则从强调汉魏古题、古意的角度来批评齐梁以来的拟乐府。吴兢的《乐府古题要解》,所针对的正是齐梁以降拟乐府竞用赋题之法,写作上着重于发挥题面、流于咏物,而失去了汉魏乐府的古意。其序云:

乐府之兴,肇于汉魏。历代文士,篇咏实繁。或不睹本章,便断题取义。赠夫利涉,则述《公无渡河》;庆彼载诞,乃引《乌生八九子》;赋《雉斑》者,但美绣颈锦臆;歌《天马》者,唯叙骄驰乱蹋。类皆若兹,不可胜载。递相祖习(一作袭),积用为常,欲令后生,何以取正?余顷因涉阅传记,用诸家文集,每有所得,辄疏记之。岁月积深,以成卷轴,向编次之,目为《古题要解》云尔。(28)

《新唐书·吴兢传》载吴兢武周末曾因魏元忠、朱敬则荐诏直史馆,修国史。后屡改官,至玄宗开元初,复任史职,最后于天宝初去世,年八十。(29)吴氏撰写《古题要解》,主要是利用其作为史官资料搜集上的便利,所以其成书,应该在武周末或开元初两次任史官时。无论是哪个时间,我们知道,正是唐乐府发展中面临歧路的时候。吴氏大量古题的搜罗与题解,对盛、中唐古乐府创作的复兴,具有很重要的意义。

吴兢所论的乐府古题,完全是一个文人拟作的系统,也反映了初盛唐之际诗人对乐府古题的基本观念。此时的乐府,完全是以题为重,所以除相和、铙歌、清商等入乐的古题之外,连一些并未入乐的如张衡《四愁诗》、王粲《七哀诗》、出自徐干《室思》的《自君之出矣》、孔融《离合诗》、《盆中诗》及《回文诗》、道里名诗、郡名诗、卦名诗、药名诗、歌曲名诗等都附于其后。可见唐人所拟古乐府,其范围比汉代的俗乐歌词要广得多。而且,在唐人拟乐府的观念中,“古题”的意义远大于“乐府”本身。在近体的创作系统形成之后,诗歌创作的基本方法趋于即景、即兴、即事,风格趋向于情景交融。这些表现,总的来说,是诗风渐趋于“凡近”。古题系统的存在,其真正的意义,在于抗衡日趋凡近的诗风,为诗人提供高古的想象。但是齐梁以降的乐府赋题化、近体化,使拟乐府创作与一般近体写作的界限越趋模糊。与之相对,新题渐起,乐府一体范围渐广,流别渐多,时人于新旧之际颇费考量,从而促成乐府之学的兴起。先是陈释智匠有《古今乐录》,至初盛唐之际,又有吴兢作《乐府古题要解》,乐府之学渐兴。其与隋唐之际的乐府创作风气,颇相呼应。卢照邻则有《乐府杂诗序》,于齐梁以降之文人拟乐府,颇有论衡,批评模拟积习,实为后来李白的“古乐府学”及元、白之新乐府学开了先声。

李白的古乐府创作,将唐乐府创作引回到复古、拟古的发展道路上,杜甫则通过“即事名篇,无复依傍”的创作方法,开启了唐乐府向表现现实的方向发展。杜甫不仅以自己表现时事的新乐府创作启示元白一派,而且通过对元结新题乐府《舂陵行》的标榜,提出了他在诗学方面的一种倡导。其《同元使君舂陵行》的序和诗,肯定元结的《舂陵行》、《贼退示官吏》与天子分忧,反映时事,知民疾苦,有汉良吏之风,在艺术上则见“比兴体制,微婉顿挫”,其中云:“吾人诗家秀,博采世上名。粲粲元道州,前圣畏后生。观乎舂陵作,欻见俊哲情。复览贼退篇,结也实国桢。贾谊昔流恸,匡衡尝引经。道州忧黎庶,词气浩纵横。两章对秋月,一字偕华星。”(30)这不仅是赞扬元结的创作精神,同时也是对自己那些反映时事诗歌的一种总结。其潜在的理论宗旨,在于提倡一种源自汉乐府的写实精神,而对齐梁以降吟赏光景、流连风物的诗风有所否定。但总的来说,李、杜的乐府学,主要在于实践上为后来者确立典范,理论上仍属引而未发的状态。

盛中唐之际的乐府学,元结是有意识建立理论、确立批评原则的一位。元结在乐府创作方面,表现出明显的破立主张。他对流连风物的赋题法的近体诗持否定态度:

近世作者,更相沿袭,拘限声病,喜尚形似。且以流易为词,不知丧于雅正。然哉彼则指咏时物,会谐丝竹,与歌儿舞女,生污惑之声于私室可矣。若今方直之士,大雅君子,听而诵之,则未见其可矣。(31)

元结所说的“指咏时物,会谐丝竹”,正是指作为当世乐章歌词的声诗。从这里可以看出当时的声诗,主要是采用“拘限声病”的近体诗体裁。上面我们指出,唐人提倡古乐府是对源于齐梁的当世新声乐府的抵制,这在元结的上述批评中明显地表现出来。元结创作的主要作品如《系乐府十首》、《补乐歌》、《二风诗(十篇)》、《引极三首》、《演兴四首》、《系乐府十二首》、《漫歌八曲》、《舂陵行》、《贼退示官吏》,其性质都是拟古性质的新题乐府。乐府作为与近体对立的最重要的内涵,就是重题,而重题的实质则在于尚义。尚义不仅表现在内容上注重讽喻、政教、写实等特点,更重要的是在写作的方法上,与六朝以来流于即兴吟诗、注重情景、物色的写作方法是不同的,甚至是对抗的。上述作品中,《系乐府》是以乐府名篇的,《舂陵行》也采用乐府的题目形式,《漫歌》等则用杂歌谣的体制,这些都是属于广义的拟乐府范围。但《补乐歌十首》是补“六代之乐”,《二风诗(十篇)》则以“风诗”名题,已经超出历来的文人乐府诗范围。因拟乐府而上溯到拟风诗,也是唐代复古诗学发展的一个支派,稍后于元结的顾况《上古之什补亡训传十三章》就属此类,其中《囝一章》因讽喻残酷的时事而成为唐诗的名篇。可见唐人乐府思想,原是与国风雅颂相通的。这是唐乐府不同于汉魏六朝乐府的一个重要内涵。从元结、顾况上述创作可以看出,他们的复古理想,是由汉魏六朝的“乐流”上溯到国风雅颂,是唐人古乐府中复古倾向表现得最彻底的一派。其所反映的基本思想,是对魏晋以降整个文人诗创作传统的否定,而齐梁以来的近体诗系统,更是其完全否定的对象。从李白与元结这里我们可以看到,唐乐府得以摆脱齐梁体制,成为唐诗体裁中一个重要的系统,复古诗学是最重要的理论支撑。无论古题乐府还是新题乐府,都是复古思想的实现。在艺术形式上,古题较新题更为复古,但在思想方面,则新题是较古题更彻底的复古。

元结是唐人乐府学中首先明确标举“尚义”的一家,其《补乐歌十首·序》云:

自伏羲氏至于殷室,凡十代,乐歌有其名,亡其辞,考之传记而义或存焉。呜呼!乐歌自太古始,百世之后尽无古音。呜呼!乐歌自太古始,百世之后遂无古辞。今国家追复纯古,列祠往帝,岁时荐享,则必作乐,而无云门、咸池、韶夏之声,故探其名义以补之。(32)

所谓“考之传记而义或存焉”、“探其名义以补之”,所强调都是古乐之义。具体到《补乐歌》中的作品,也都首标古义,如《网罟》“其义盖称伏羲能易人取禽兽之劳”,《丰年》“其义盖称神农教人种植之功”等都是这样。其中不无望文生义、曲为之说之处,如《云门》篇:“其义盖言云之出,润益万物,如帝之德,无所不施”,《九渊》“其义盖称少昊氏之德,渊然深远”,《六英》“其义盖称帝喾能总六合之英华”。(33)这种作法,其实仍是沿用齐梁以来流行的补古歌、赋题之法。乐重义,原是儒家的音乐思想之一,《礼记·乐记》记载子夏与魏文侯论古乐,就说古乐与新乐的不同,在于欣赏古乐,“君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下”,(34)而新乐则只有单纯的娱乐功能。中唐乐府重义派,是在儒学复兴的大背景下发生的,也可以说是中唐儒学的组成部分。元结可谓其直接的开端。

四、学说二:元白一派的乐府学

元白的乐府学,某种意义上可以说是唐人乐府学之集大成。此前无论是初唐诗人沿袭齐梁的近体乐府,还是李白古乐府、杜甫新题乐府,主要是体现在创作方面的。元、白的古题乐府与新题乐府,则是学说与创作同时推出的。元白在乐府诗史与乐府创作理论方面,做了一些前人未曾做过的工作。其中元稹《乐府古题序》为当代的乐府创作追溯渊源,并且梳理了诗歌体制与音乐的复杂关系,可以说是唐人诗体学的一个总纲。首先,元稹将后世文章的源流都追溯到《诗经》,认为后世文章皆为风、雅、颂诸体流变,为“诗人六义之余”:

《诗》讫于周,《离骚》讫于楚,是后,诗之流为二十四名:赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调,皆诗人六义之余,而作者之旨。(35)

《诗经》是我国古代纯文学的最大渊源,汉魏人以为赋、颂等文体都沿承古诗之义,清人章学诚《文史通义·诗教》也将文学的基本渊源追溯到《诗经》。可见元稹上述追本六义的文体学思想,在中国古代具有通识性。虽然文体起源的实际情形远较此为复杂,但他们强调的文人纯文学创作观念的发生与《诗经》的关系,还是反映了中国古代文体发展的一个重要事实。上述二十四种文体包括所有的韵散文体,其中元稹又区分属于诗歌的部分:

由操而下八名,皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者,因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引,采民甿者为讴、谣,备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调,斯皆由乐以定词,非选调以配乐也。(36)

这里其实是概括汉魏以来的原生乐章歌词,即以汉代雅俗乐府为主体的这一部分。这是魏晋以降文人诗的母体,也是文人乐府系统的渊源。它的特点为原本就是乐章,乐与词共生,乐为根本,词为配合乐而作,即所谓“由乐以定词”。所谓“苦乐之际”,即汉乐府相和歌辞等感于哀乐、缘事而发的意思。与原生乐章歌词相对的,则是较为后起的原本风骚与乐流的文人徒诗之体,即“由诗而下九名”:

由诗而下九名,皆属事而作,虽题号不同,而悉谓之为诗可也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名,尽编在《乐录》。乐府等题,除《铙吹》、《横吹》、《郊祀》、《清商》等词在《乐志》者,其余《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈,亦未必尽播于管弦明矣。后之文人,达乐者少,不复如是配别。但遇兴纪题,往往兼以句读短长为歌、诗之异。(37)

这一部分即是后世文人的创作,其中包括了魏晋以来文人五言诗与各类乐府诗体。“诗”为汉魏诗体之一种,现在可见魏晋以降文人五言诗,仍多冠以“某某诗”之题,正是原本如此,非后人所加,元稹这里所说的就是这种情况。至于行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇,则皆属于乐府之流,有沿袭古题者,有模仿乐章题意的新题。但皆为属事而作,非配乐之词。所以元稹说实际上都可以称为“诗”。在这里,“诗”又是徒诗之义,与入乐的歌、曲、词、调不同。但需要指出的是,后世文人拟乐府,也多用歌、曲、词、调之名。所以,仅从名义上区分何者入乐,何者不入乐,会陷入纠缠于名义的困境。即使深知诗、乐流别的元稹,也不能摆脱这种逻辑上的困境。元稹所言“后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也”是指徒诗入乐的情况。徒诗被采入乐章的情况,是从梁陈之际开始的。陈后主时乐人何胥多采同时文人之作入乐,至唐代声诗,主要部分都是采文士徒诗入乐的。元稹这里所说的,正是梁陈以来的声诗采诗入乐的现象。由此看来,自汉魏以来,乐章与徒诗实有多层关系:有由乐章而发展为徒诗,而徒诗又常被选为乐章,即元稹概括的“由乐以定词”与“选词以配乐”两种情况。这种情况造成在观念与实际的文体分类上,乐章与徒诗颇难区分的现象。文人徒诗虽用乐名而不具乐之实质,而在归类上,仍多入乐府之流。元稹也指出这种现象,他说在当时,纂录者就从名义着眼,将“由诗以下十七名”即所有的诗歌名目全部编在《乐录》。这种情况,应该是指像吴兢《乐府古题要解》之类的著作,从名义的角度,将乐府的范围扩大了。由此更可见,唐人乐府,除声诗、曲子词外,文人乐府之作,其基本的标志是名义与题目,而非执着于乐章的本体与本义。

元稹这篇《乐府古题序》历来最受关注的,是他关于乐府古题、新题各种流别的阐述。其中标志着元白重视讽兴、刺美的尚义的乐府思想,正与元结、顾况等人一脉相承:

况自风雅至于乐流,莫非讽兴当时之事,以贻后代之人。沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩。尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒,时得如此,亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等,凡所歌行,率皆即事名篇,无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈,谓是为当,遂不复拟赋古题。(38)

元稹对于拟古乐府“沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩”的批评,在唐代可能是代表了不少人的看法,初唐卢照邻已有类似的批评。而寓意古题刺美见事,也是唐人以李白为代表的重义派古乐府的一种折衷作法。元稹在一定程度上表示首肯的刘猛、李余的古乐府,其实也是走李白古乐府的道路。从这个意义上说,元白对于古乐府,并非简单的否定。在他们看来,关键在于有无讽兴与美刺的功能,也就是有没有“义”的存在。并且他们认为从风雅到乐流,只要是原生的,都是表现当时之事,且获得一种思想价值,并能因此而传之后人。元稹在《和李校书新题乐府十二首》序中再次明确地强调了此种创作思想:

予友李公垂贶予《乐府新题》二十首,雅有所谓,不虚为文。予取其病时之尤急者,列而和之,盖十二而已。昔三代之盛也,士议而庶人谤。又曰:世理则词直,世忌则词隐。予遭理世而君盛圣,故直其词以示后,使夫后之人,谓今日为不忌之时焉。(39)

从这里我们可以看到,元白对乐府最重要特征的认识,就在于表现时事。

白居易对乐府诗史的梳理不及元稹,但其在“尚义”的思想上表现得比元稹更为彻底。他并不特别在意乐流与非乐流、古题与新题等区别,而是以是否含有讽兴时事为主要标准。白居易并没有像元稹那样着意梳理乐府诗的源流演变,甚至对乐府的形式也并不特别重视,在他看来,讽兴时事者即乐府诗,其《读张籍古乐府》即体现此观点。张籍是有一部分用乐府古题写的作品,如《行路难》、《白纻歌》、《采莲曲》、《关山月》等,可以说他用古题比元白要多得多,基本上是属元稹所讲的“寓意古题,讽兴时事”一类。按照传统的古乐府内涵,白居易《读张籍古乐府》应该是主要评论张籍的这类作品。但是诗中举为张籍古乐府代表作的学仙诗、董公诗、商女诗、勤齐诗,却都非传统所说的古乐府。这并不是他不知道古乐府的原本涵义,而是有意忽略古乐府用古题、多采用古歌行体的特点,将其认为是古乐府最重要特点的讽喻时事、具有教化功能作为判断古乐府的主要标准。这也可以说是他有意要对古乐府的内涵做新的诠释,这个诠释就是完全忽略乐府诗的外在形式,而只注重内在功能。我们知道,其实整个文人乐府传统得以相对独立地发展,并与整个中国古代文人诗歌史相始终,对乐府诗特有形式的注重是最重要的条件,这种形式就是用古题、古歌行体制等。从这个角度来说,白居易对古乐府内涵的重新定义,不仅解构了古乐府的传统内涵,同时也解构了包括新题乐府在内的整个乐府诗的内涵。

如果完全按照白居易的这种乐府思想去创作,乐府诗的界域将会显得很模糊,尤其是古诗与乐府之间的界限,将难以明确。所以白氏编集时,在处理古诗、乐府两体时,不再按古诗、乐府来分类,而是直接以讽喻、感伤、闲适这样一种主题划分的方式来处理。而事实上,三类之中,都杂有乐府歌行与古诗两体。相比之下,元稹在编集诗歌时,其分类的方法就比较合理,一方面注重体制,另一方面又重视作意。其中古诗、乐府、律诗三体依据体制区分得很明确:

适值河东李明府景俭在江陵时,僻好仆诗章,谓为能解,欲得尽取观览,仆因撰成卷轴。其中有旨意可观,而词近古往者,为古讽。意亦可观,而流在乐府者,为乐讽。词虽近古,而止于吟写性情者,为古体。词实乐流,而止于模象物色者,为新题乐府。声势沿顺,属对稳切者,为律诗,仍以七言、五言为两体。其中有稍存兴寄、与讽为流者为律讽。(40)

元氏首先将诗歌分为古诗、乐府、律诗三体,并不相杂,然后再在三体中各按有无讽喻之义,分古讽与古体、乐讽与新题乐府、律讽与律诗。值得注意的是,他这里的“词实乐流,而止于模象物色者,为新题乐府”,与其《和李校书新题乐府》中的新题乐府,内涵又不一样。按照《叙诗寄乐天》的划分,新题乐府是属于乐讽一类的。可见在元稹的乐府分类中,新题乐府或称“新乐府”实有两个含义。其所言“词实乐流,而止于模象物色”的“新题乐府”,其实是指元白乐府歌行中大量的新题之作,如《琵琶行》、《长恨歌》之流。这一类承初唐以来模拟乐歌形式、以乐府方法取题的作品,其实是更广义的新乐府,更符合唐人一般创作实际的新乐府。而后者强调讽喻时事的新题乐府,则只是元白一派重新定义的新乐府,是更狭义的新乐府。元白对狭义新乐府的强调,掩盖了广义新乐府在唐诗中是更为重要的存在的事实。于是后人研究新乐府,都仅局限于元白狭义新乐府,而狭义新乐府是由广义新乐府衍生出来的这一事实,也无法认识清楚。

元白在建立以讽喻时事为主要内涵的新乐府概念的同时,也没有完全放弃古题乐府及广义新题乐府的写作。元白都喜欢用乐府歌行的体制来写诗,白居易集中有大量的歌行杂诗,体制杂用新旧,不拘一格,如“闲适”部分的《清调吟》、《狂歌词》,“感伤四”中的“歌行曲引杂言”,都属于乐府歌行之体,也即广义的拟乐府诗。《元稹集》卷23至26共四卷都标为“乐府”。其中《乐府古题》属古乐府,《和李校书新题乐府十二首》属新题乐府,都有明显的讽喻之意。其他如《连昌宫词》、《望云骓马歌》也都是含蓄寄讽的。此外的一些作品,如卷26中的《村花晚》、《紫踯躅》、《山枇杷》、《琵琶歌》、《小胡笳引》、《何满子歌》是用乐府形式的题目,至于《志坚师》、《答子蒙》、《辛夷花》、《三泉驿》、《通州丁溪馆夜别李景信三首》、《酬郑从事四年九月宴望海亭次用旧韵》等,从题目来看,不太像乐府诗,但是其体制都用歌行之体。前文所引“后之文人,达乐者少,不复如是配别。但遇兴纪题,往往兼以句读短长为歌、诗之异”,正是指这种情况。上述这些诗,正属元稹自己所言“词实乐流,而止于模象物色者,为新题乐府”之类。

元白乐府学,就其专重讽喻时事来看,是对元结、顾况乐府学的发展,这一点历来学者多已指出。其与前人乐府学之最大不同,在于标举六义。白居易在这一方面做得更彻底,他考察历代文人诗歌创作中六义缺失的情况,以此来裁断诗史。对于唐诗,则唯以陈子昂、鲍防等人感兴体古风和杜甫写时事的新题乐府为真正继承六义的“合作”之诗。他在给自己的作品进行分类时,也只对其中“讽喻”一类给以完全的肯定。由此可见,白居易的乐府学,既非汉魏原生乐府学的继承,更非魏晋以来文人乐府的继承,而是直接用“六义”来阐释乐府的传统。这实际上已经超出文人乐府的范围。可以说,在白居易这里,讽喻时事其实已经成了乐府的本体。通过乐府讽兴时事而上溯六义,唐人诗学中现实派的理论至此可谓集大成了。但是从实际的创作来讲,元白并没放弃古乐府与初唐以来广义新乐府的创作。

五、学说三:韩孟一派的乐府学

元白一派因为有新乐府的提倡与比较系统的乐府理论,所以一直受到研究者的重视。其实,韩孟诗派与乐府传统的关系之重要,绝不亚于元白一派,而且在学习古乐府艺术传统方面的成就,远远超过了元白一派。

我们前面论述过,盛唐以来的乐府诗创作,是属于复古诗学的一部分。其主要的革易对象,开始是初唐尚流行的齐梁诗风,后来则是一般的近体诗。近体经过盛唐诸家的创作,其实已经日益成为唐诗的主流,而且盛唐诸家近体,已经革除了齐梁之风。但是从比较彻底的复古派的观点来看,开端于陈子昂的复古诗风,始终没有彻底完成。尤其是当李白将诗歌复古的目标提到大雅与国风,元结也定了同样的目标之后,诗坛上出现了完全否定近体(尤其是五七言律诗)的流派。元结与《箧中集》的诗人就是属于这一派,并且在创作上形成了基本否定近体,主要使用古体与乐府歌行体的一派。

韩孟诗派亦属这一派别。孟郊、李贺基本上不作五七言律诗,韩愈虽然也偶尔写作律诗,但不守盛唐诸家之法,不重兴象,而以雄文直气之法行之。可以说,韩、孟诗派是古体与乐府并重的一个诗派。但是他们并不严守魏晋以来拟乐府的方法,而是以一种可以称为“自我作古”的方法来写作乐府诗。所以,在他们那里,古体与乐府体的界限,有时是很模糊的。或者说,在韩孟诗派那里,古风与古乐府常常被视为一种体裁。我们看韩愈的诗集里,《出门》、《烽火》、《落叶一首送陈羽》、《北极一首赠李观》、《长安交游者一首赠孟郊》、《岐下二首》、《青青水中蒲三首》,都是杂用古风与乐府笔法的。甚至像《孟生诗》、《谢自然诗》这样的长篇五古,其实也多学古乐府之法。古风与乐府体制趋于合流,这种情况在元白二人的创作中也有所表现,但元、白对乐府与一般古诗的分界,还是比较重视的。韩愈则有意地追求融汉魏以来的古体、乐府为一体,形成韩愈一家的古诗与乐府、歌谣相杂的体制与风格。这可以说是韩愈在诗体上的一种新尝试。

韩愈对诗歌的命题形式比较自由。唐人写诗,近体的制题方式多侧重即兴与叙述,题目长短不拘。古体与古乐府的制题,除了沿用古题及古意、古风、拟古之类外,新制之题,也多以短语为尚,如新乐府题多为三字,也有用两字、四字者。韩愈的诗歌,是以题为重,其制题的方法,是偏重于乐府、古体的。韩诗有一部分用歌、行之类的乐府题形式,如《芍药歌》、《苦寒歌》、《嗟哉董生行》、《忆昨行和张十一》、《丰陵行》、《三星行》、《剥啄行》、《石鼓歌》,这些都属于乐府歌行之体。还有多用三字题者,如《条山苍》、《马厌谷》、《雉带箭》,也都是属于新乐府之类。二字题如《山石》、《叉鱼》等也都杂用乐府与古诗的体制。从多自制新题写时事来看,韩愈对元白新乐府运动是有所呼应的。但在另一方面,他的《琴操》诸首,则与元结的拟古乐章一脉相承。此外他的其他五七言诗,除近体外,也多用乐府歌行的体制。可见韩愈对乐章之体是十分重视的,他以自己的方式对唐人乐府学做出了新的贡献。

孟郊、李贺两家诗歌可以说是以学习古乐府为起点,以创造出一种自己独特的拟歌诗的体制风格为归宿。孟郊在诗体上刻意崇古,其乐府诗仍多用古题,并以能用古法、得古意自居。如其写男女之情的作品《烈女操》、《古薄命妾》、《古怨》等作,体制取法古歌杂谣,命意则多指向对轻薄世情的讽喻。指事造物,则力革流易,以奇崛生新为体。李贺也是沿着孟郊的方法而来的,但孟虽寒瘦,仍为人间事物之极力形容者,李则向来被视为鬼才,力求崇古、造奇,转入完全向想象境界取材。对此,古人已经指出,所谓“长吉工乐府,字字皆雕锼”,(41)“长吉下笔,务为劲拔,不屑作经人道过语,然其源实出自楚骚,步趋于汉魏古乐府”。(42)其实都是力革元结所批评的近体诗的流易、形似作风,与元结一派乐府主张一脉相承。以孟、李的乐府学观察元、白的乐府学,其意似犹以浅者、俗者视之;至其力求复古之意,更甚于元、白。元轻白俗之讥,虽发于苏轼,而孟郊、李贺实已以无言斥之。唐人乐府学至此,可谓通过多方面的否定而达到了对乐府真精神的掘取,形成唐诗中奇葩。但孟、李的复古乐府,是复古乐府的意与格,是风格方面的复古,其最高的造诣,在于自我作古。

杜牧为李贺诗集作序称:“贺能探寻前事,所以深叹恨古今未尝经道者,如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》。求取情状,离绝远去笔墨畦径间,亦殊不能知之。”(43)李贺的这种创作方法,就近而看,正是承元结“乐歌有其名而亡其辞”的方法。这种创作方法,始于晋人夏侯湛作《周诗》、(44)束皙作《补亡诗》。(45)齐梁之际,文人乐府用赋题之法,被时人称为梁鼓角横吹曲辞,原来也都是有曲无辞(一说古辞亡)的作品。这种创作方法,进一步发展为探寻史传中的旧事、旧题而补作之,如齐梁之际陆厥所作的《蒲坂行》、《南郡歌》、《左冯翊歌》、《京兆歌》、《李夫人及贵人歌》、《中山王孺子妾歌》、《临江王节士歌》(46)等,都是用《汉书·艺文志》中的汉代歌诗之题,其《邯郸行》则用《汉书·张释之传》记载的汉文帝与慎夫人弹瑟作歌的故事。后来李白的古乐府也多用此法。元结《补乐歌》从写作方法来说,正是沿着此法而来。到了“长吉歌诗”中,更多“探寻前事”之作,其渊源皆出于此。至其“离绝远去笔墨畦径间,亦殊不能知之”,也不是长吉独有之法,并时诸家如张、王乐府,也多为这样的表现,即笔墨迥不让人,指事造语,力求出人意表之外。这种自李白以来拟古乐府的共同追求,至李贺达到极致。清人毛先舒《诗辩坻》云:“大历以后,解乐府遗法者,唯李贺一人。设色秾妙,而词旨多寓篇外,刻于撰语,浑于用意。”(47)这是对李贺诗歌艺术与乐府的深刻关系的揭示。李贺的这种方法,其实又是明清许多拟乐府作者所刻意学习的,可谓开明清拟古乐府之源。

唐季的诸家乐府,是由中晚诸家衍生而来。主要分为两派,一派沿孟郊、李贺而来,刻意效古,力求自成格调。其中温庭筠的歌行,如《鸡鸣埭歌》、《张静婉采莲歌》、《湖阴词》、《蒋侯神歌》、《湘东宴曲》等,即用李贺“探寻前事”的作法。其写作手法也是学习李贺的刻意形容、离绝凡俗流易之词,但多流于秾艳绮缛,其形象创造的成就远不及李贺,其实已失孟郊、李贺之法。另一派则沿元结、元稹、白居易而来,绝去华词,极意讽喻,以皮日休、陆龟蒙为代表。其中皮日休尤其是效古不遗余力,其《补周礼九夏系文·九夏歌九篇》,学习元结补三代乐歌的作法,而《正乐府十篇》则为元白新乐府之继续。皮氏《正乐府十篇序》代表了晚唐讽喻派乐府诗人的创作思想:

乐府,盖古圣王采天下之诗,欲以知国之利病,民之休戚者也。得之者,命司乐氏入之于埙篪,和之以管龠。诗之美也,闻之足观乎功;诗之刺也,闻之足以戒乎政。故《周礼》,太师之职掌教六诗。小师之职掌讽诵诗。由是观之,乐府之道大矣。今之所谓乐府者,唯以魏晋之侈丽,陈梁之浮艳,谓之乐府诗,真不然矣!故尝有可悲可惧者,时宣于咏歌,总十篇,故命曰“正乐府诗”。(48)

这里很明显是用儒家乐教、诗教的思想来阐释乐府传统。同时这里所说的乐府,也已经不仅是汉代的乐府,而是包括《诗经》的国风、雅颂在内了。以相和歌辞为代表的汉代俗乐歌词,原本是结合着乐、舞、戏等艺术形式的娱乐艺术的一部分,在汉代是被视为俳优倡乐的。班固《汉书·艺文志·诗赋》尝论其体制与内容:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。”(49)所谓“亦可以”,是说汉代乐府所采歌谣,客观上有观风俗、知厚薄的功能。到元、白、皮、陆这一派诗人这里,乐府采歌完全被阐释成圣王采诗观风、美刺教化的自觉行为。对于魏晋以降的各类乐府诗,皮氏则以侈丽、浮艳斥之,这种思想在中唐以降的乐府诗人中颇有代表性。

唐人坚持乐府体制,主要是为了抗衡近体体制的,但客观上讲,中唐以降的诗歌体制,重心已经转到近体,所以到唐末五代,近体独盛而乐府全衰。直至有宋一代,不但汉魏六朝乐府不能恢复,即唐乐府之传统也不能继承。

六、结语

唐人乐府学是唐代诗学中很重要的一部分,也可以说是其中最具宗旨、最具理论与创作同条共生特点的一部分。但对其源流演变,历来缺乏探讨。本文认为,唐人最初沿承齐梁文人以新体赋旧题的作法,不但汉乐府的体制风格被淹没,连魏晋以降文人乐府的传统也被改变。其中只有隋至初唐诗坛上由南朝新声衍生的杂歌行体,对歌章体制有所坚持,但初唐乐府主流仍是齐梁体。赋题拟乐府唯于语言文字上较长短,内容上陈陈相因、缺乏创新的流弊,在初唐时代就已被诟病,于是出现不拘于古题、自创新题、自赋新词的新乐府,实为唐人歌行的大宗开端。初盛唐时期复古诗学发生,古乐府学被重新提起,出现吴兢抉发乐府旧义的《乐府古题要解》以及李白的古乐府学,使乐府传统得以复活。中唐元结,唯以讽兴重乐府,并将其与风雅、六义相联系,可谓绾结盛唐与中晚唐乐府学之枢纽。至元白通过对杜甫“即事名篇”新题乐府歌行的阐释,将初唐以来已经存在的新题乐府歌行,阐释成唯以讽兴当时之事为特点的新乐府。但并时的韩孟一派,仍是沿袭初唐以来新、旧杂然纷陈的乐府创作体制,其对汉魏乐府艺术的继承,反较元白一派为多。晚唐乐府,也不出元白、韩孟两派。至唐末五代,则近体独盛,乐府与古诗同时衰落,即由乐府衍生的歌行一体,也一蹶不振。

注释;

①如刘禹锡《奉和淮南李相公早秋即事寄成都武相公》:“秋与离情动,诗从乐府传。聆音还窃抃,不觉抚么弦。”(《刘禹锡集》,北京:中华书局,1990年,第276页)白居易《读李杜诗集因题卷后》:“文场供秀句,乐府待新辞。”(《白居易集》,北京:中华书局,1979年,第320页)所谓新诗、新词,实即声诗,以五、七言近体为主。又如孟简《酬施先辈(施肩吾)》:“襄阳才子得声多,四海皆传古镜歌。乐府正声三百首,梨园新入教青娥。”(《全唐诗》,上海:上海古籍出版社,1986年影印康熙扬州诗局本,第7函,第10册,第1197页)又刘言史《乐府杂词三首》皆为七言绝句,如其一:“紫禁梨花飞雪毛,春风丝管翠楼高。城里万家闻不见,君王试舞郑樱桃。”(《全唐诗》,第7函,第9册,第1188页)此等例子甚多。可见唐人声诗、曲子词,当时亦称乐府。杨慎《词品》:“唐人绝句多作乐府歌,而七言绝句随名变腔。如《水调歌头》、《春莺转》、《胡渭州》、《小秦王》、《三台》、《清平调》、《阳关》、《雨淋铃》,皆是七言绝句而异其名,其腔调不可考矣。”(唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第431页)

②关于唐代声诗的体制与曲调,任半塘《唐声诗》(上海:上海古籍出版社,1982年)有系统的研究。

③《全唐文》卷490,上海:上海古籍出版社,1990年,第3册,第2215页。

④《权德舆文集》,霍旭东校点,兰州:甘肃人民出版社,1999年,第346页校记1。又见本集卷13《唐故太常卿赠刑部尚书韦公墓志铭》,记载韦渠牟卒于贞元十七年(801),年五十三,则其从李白学古乐府之学,当在乾元二年(759)李白自夜郎放归之际。按李白是年有《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》诗。韦良宰其人,詹锳《李白诗文系年》:“《方舆胜览》以赠此诗之韦太守为韦景骏,《湖北通志》引《金石存佚考》则以为韦延安,皆未知何据。新唐书宰相世系表,卷七十四上韦氏彭城公房有名良宰者一人,以其行辈度之,当在斯时,则良宰即韦太守之名也。”(詹锳:《李白诗文系年》,北京:人民文学出版社,1984年,第133页)按权德舆所作韦渠牟墓志铭中,记载“祖景骏,房州刺史”,合之渠牟年十一从太白学古乐府在乾元二年之事,则江夏太守韦良宰正是韦景骏。詹锳《李白诗文系年》:乾元二年,“十一月康楚元伏诛,荆襄平。白上三峡,至巫山,遇赦得释。还憩江夏、岳阳”。(詹锳:《李白诗文系年》,第129—130页)据此则李白授韦渠牟古乐府之学一事愈加清晰,即是乾元二年遇赦还憩江夏,作客于江夏太守韦良宰(景骏)处时,授景骏孙渠牟以古乐府之学。

⑤江顺诒:《词学集成》卷1引,唐圭璋编:《词话丛编》,第3221页。

⑥参见吴相洲:《关于建构乐府学的思考》,吴相洲主编:《乐府学》第1辑,北京:学苑出版社,2006年,第2页。

⑦胡震亨:《唐音癸签》卷1,上海:上海古籍出版社,1981年,第2页。

⑧《隋书》卷15,北京:中华书局,1973年,第2册,第377—378页。

⑨参见钱志熙《南北朝隋代散乐与戏剧关系札论》(《文学与文化》2010年第1期)一文的有关考证。

⑩《旧唐书·音乐志》:“清乐者,南朝旧乐也。……武太后之时,犹有六十三曲,今其辞存者,惟有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《明君》、《凤将雏》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《子夜》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子》及《欢闻》、《团扇》、《懊侬》、《长史》、《督护》、《读曲》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《栖乌夜飞》、《估客》、《杨伴》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲》、《采桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲。《明之君》、《雅歌》各二首,《四时歌》四首,合三十七首。又七曲有声无辞,《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》,通前为四十四曲存焉。”(《旧唐书》卷29,北京:中华书局,1975年,第4册,第1062—1063页)按此四十四曲,为传自南朝的旧歌曲,其中三十七曲有声有辞,七曲有声无辞。对照唐代文人乐府,大体不符合。唯李白古乐府中有《乌夜啼》、《杨叛儿》、《襄阳曲》、《丁都护歌》、《估客行》等寥寥数首,与上述清乐所载相符。然观其体制作法,实为赋题而已,尚无任何证据证明是依照上述武后朝尚存之声曲而制作的,更无证据证明太白此数题为当时可歌之曲。又此四十四曲武后朝尚存,然武后朝文士赋乐府,从不用其中曲调。盖声辞虽存于乐府,然久不流行于世。流行于世且引起文人倚曲之兴趣者,实为出于燕乐系统的曲子辞。

(11)范文澜注:《文心雕龙注》卷2《乐府》,北京:人民文学出版社,1958年,第103页。

(12)《南史》卷34,北京:中华书局,1975年,第3册,第881页。

(13)《宋书》卷51,北京:中华书局,1974年,第5册,第1477页。

(14)“慆荡”,通行本作“淫荡”,范文澜注:“孙云:唐写本作慆。”(范文澜注:《文心雕龙注》卷2,第102页)

(15)参见钱志熙:《齐梁拟乐府诗赋题法初探》,《北京大学学报》1995年第4期。

(16)《全唐诗》,第1函,第4册,第61页。

(17)卢照邻:《乐府杂诗序》,《卢照邻集杨炯集》,北京:中华书局,1980年,第74页。

(18)参见钱志熙:《论汉魏六朝七言诗歌的源流及其与音乐的关系》(《中华文史论丛》2013年第1期)一文的相关研究。

(19)孟棨:《本事诗》,丁福保辑:《历代诗话续编》,北京:中华书局,1983年,第14页。

(20)殷璠:《河岳英灵集》卷中,《唐人选唐诗(十种)》,上海:上海古籍出版社,1978年,第53页。

(21)参见钱志熙:《论李白乐府诗的创作思想、体制与方法》,《文学遗产》2012年第3期。

(22)殷璠:《河岳英灵集》卷中,《唐人选唐诗(十种)》,第103页。

(23)详见任半塘《唐声诗》下编《格调》。

(24)姜夔:《白石诗说》,何文焕辑:《历代诗话》,北京:中华书局,1981年,第681页。

(25)张伯伟编校:《稀见本宋人诗话四种》附录二《日本宽文版天厨禁脔》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第141页。

(26)徐师曾著,罗根泽校点:《文体明辨序说》,北京:人民文学出版社,1962年,第104页。

(27)《全唐诗》,第1函,第8册,第116页。

(28)吴兢:《乐府古题要解》,丁福保辑:《历代诗话续编》,第24页。

(29)《新唐书》卷132,北京:中华书局,1975年,第15册,第4525—4529页。

(30)仇兆鳌详注:《杜诗详注》卷19,北京:中华书局,1979年,第4册,第1692页。

(31)元结:《箧中集·序》,《唐人选唐诗(十种)》,第27页。

(32)聂文郁注解:《元结诗解》,西安:陕西人民出版社,1984年,第55页。

(33)聂文郁注解:《元结诗解》,第57、59、60、62、66页。

(34)《礼记正义》卷38,《十三经注疏》,北京:中华书局,1980年,第1538页。

(35)《元稹集》卷23,北京:中华书局,2010年,第291页。

(36)《元稹集》卷23,第291页。

(37)《元稹集》卷23,第291页。

(38)《元稹集》卷23,第292页。

(39)《元稹集》卷24,第319页。

(40)元稹:《叙诗寄乐天》,《元稹集》卷30,第406—407页。

(41)李纲:《读李长吉诗》,王琦等注:《李贺诗歌集注》,上海:上海古籍出版社,1978年,第10页。

(42)王琦:《李长吉歌诗汇解序》,王琦等注:《李贺诗歌集注》,第1—2页。

(43)杜牧:《李长吉歌诗叙》,王琦等注:《李贺诗歌集注》,第4页。

(44)逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷2,北京:中华书局,1983年,第593页。

(45)逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷4,第639页。

(46)逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》卷5,第1464—1466页。

(47)郭绍虞编选,富寿荪校点:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,上册,第49页。

(48)皮日休:《皮子文薮》卷10,上海:上海古籍出版社,1981年,第107页。

(49)《汉书》卷30,北京:中华书局,1962年,第6册,第1756页。



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文章来源:本文转自《中国社会科学》(京)2013年8期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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