（一）
当代审美观念的从多极互补模式出发，着重从否定性的主题去考察审美活动，推动着当代审美观念走向了生活的审美化与审美的生活化，也就是走向了审美与生活的同一。
我们知道，传统美学尽管见解纷纭，然而在以压抑非审美活动、非审美价值、非审美方式、非艺术为前提，把自己列入与物质王国所发生的一切完全相反的自由王国这一点上，却是始终一致的。它通过“审美非功利说”切断了美与生活之间的联系，使得美与生活完全对立起来，彼此成为互相独立、各不相关的两个领域。这就是说，审美与生活的对立，是传统美学的基本特征。
之所以如此，无疑与传统美学的肯定性主题与二元对立的思维模式密切相关。在这当中，审美活动被着重从抽象化的角度加以考察，同时又被着重地推向与生活截然对峙的神圣殿堂之中。审美活动与非审美活动、审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、艺术与非艺术、文学与非文学之间，存在着鲜明的界限，而且，审美活动、审美价值、审美方式、艺术、文学之所以可能，就是建立在对于非审美活动、非审美价值、非审美方式、非艺术、非文学的超越的基础之上的。前者是中心，后者只是边缘；前者是永恒的，而后者只是暂时的。相对于后者，前者禀赋着持久的价值和永恒的魅力（本杰明称之为“美的假象”、艺术的“光晕”），是在时间、空间上的一种独一无二的存在。这是永远蕴含着“原作”的在场，对复制品、批量生产品往往保持着一种权威性、神圣性、不可复制性，从而具有了崇拜价值、收藏价值。显然，这种观念对于准确地把握审美活动的特征意义重大，而且也确实在审美与生活之间的差异性方面做出了重要发现。然而，必须指出，审美与生活之间不但存在差异性，而且存在同一性。遗憾的是，对于后者，传统美学一直持排斥态度，而且讳莫如深。之所以如此，无疑如同传统哲学中的理性崇拜、传统科学中的客观理想一样，出之于一种传统（印刷）文化的积淀。“这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的底座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。”(1)
这样，在审美与生活的关系方面，传统美学就不能不暴露出明显的局限。例如，在美学内部，传统美学往往以艺术为核心，而排斥自然美、社会美。在它看来，真正的审美活动只是艺术活动，而自然美、社会美则只是附庸。因为它们所蕴含的美比较分散，不如艺术美所蕴含的美集中、纯粹。我们看到，传统美学一直只是醉心于艺术。从柏拉图、亚里士多德开始，都是以艺术为对象.鲍姆嘉通虽然确立了美学学科的地位，然而却同样把美学作为艺术的哲学理论。黑格尔从“美是理念的感性显现”的命题出发，更是认为“美在现实生活中是没有的，美不过是我们想象力的创造物”，“艺术美是由心灵产生的再生的”，“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的”，“我们可以肯定地说，艺术美高于自然”。(2)因此，他认为美学的名称应该是“艺术哲学”。车尔尼雪夫斯基在美学史中第一次提出了“美是生活”的命题。但是他在给美学下定义时，仍旧认为美学其实就是一般艺术，特别是诗底原则的体系。这样，本来应该通过人在现实中的审美活动来了解艺术审美活动，然而在传统美学中被颠倒了过来，成为通过艺术审美活动来了解人在现实中的审美活动。
即便是在艺术之中，传统美学也并非一视同仁。它竭力抬高精英艺术，贬低通俗艺术。认为前者是“高贵的”、“纯粹的”、“优雅的”、“非肉体的”、“非世俗的”，后者则是“低贱的”、“通俗的”、“粗俗的”、“肉体的”、“世俗的”。柏拉图在〖会饮篇〗中就说过：有两个维纳斯，一个是“天上的”，一个是“世俗的”，后来传统美学把它们分别表述为“神圣的维纳斯”和“自然的维纳斯”。不难看出，这种区分显然是被人为地从生活中加以剥离的结果。在这当中，对于通俗艺术的竭力排斥的结论早已包含在传统美学的那些在当代美学看来已经并不可靠的理论前提之中，而浪漫主义把美抬到极高的位置，凡不美的就通通排斥，现实主义的即使写丑，也是为了丑中写美，更是出之于对通俗艺术的误解。这恰恰说明，在传统审美观念中是顽强地坚持着与现实生活之间的彼此对峙的基本原则的。
在美学外部，传统美学则往往高扬审美活动的超越性，排斥生活与审美活动之间的密切关系。在这里，最为内在的奥秘就是审美活动“非功利性”的提出。美学思考强调的只是审美活动严格区别于生活的、高于生活的一面，美感被限定在独立于生活的情感领域之中。美感与生理欲求、实用目的等快感无关，审美对象也与事物的现实存在无关，而是事物的类化或者提升。结果，独立于生活的情感，超出于生活的对象，成为审美活动的前提。更进一步，美更被界定为先于美感的存在。在审美活动中，面对的都是既定的审美对象，它本身就是美的，功利与非功利固然可以中断与它的关系，但是不能改变它依然是美的这一客观规定性。如果对象不美，即便是非功利性也不行。非功利性只能改变美感，但是不能改变美。美的普遍有效性先在于美感的非功性，是对象的存在要求着审美态度，而不是相反。对象是主动的，而美感只是被动的。这样一来，审美活动就被从生活中抽象了出来，成为一个抽象的活动类型。然而，这还远不是事情的结束。在此以后，非功利性的美学命题不但没有被限制，而且在主体方面通过审美态度理论，在客体方面通过形式主义理论，被人为地一再拼命扩大，直至被推向极端，最终日益脱离生活实践、文化实践，走向了狭隘化、僵化。
不难看出，审美活动与生活之间的对立与我在前面已经剖析过的审美活动与商品经济的某种特定关系有关。正是审美者的物质需求基本上可以通过审美活动之外来加以解决这一特定背景，构成了审美活动与生活之间的对立。显然，从历史的角度看，这对立是十分必要的。因为正是这对立划定了审美活动与非审美活动之间的界限。它保护了审美活动的发展，纯化了审美经验，提高了审美创造能力、审美欣赏能力，同时也造就了大批精品的产生。然而另一方面，也应该看到，审美活动的脱离生活，只能是相对的，一旦不仅忽视它们之间的联系，而且把它们之间的对立绝对化，并沿着绝对化的道路一直走下去，就会不但无法纯化自己，而且反而使得自己异化、僵化了。至于生活领域本身，则同样也由于缺乏美的滋养而残缺不全，也被异化、僵化了。
我们在现代主义美学中看到的，正是这样的一幕。由于一种与现代异化了的消费文化与技术文化殊死抗争的心态的驱使，在现代主义美学，审美活动与生活的对立并未得到纠正，不但没有，而且反而被变本加厉地发展到了极端。在世纪初，我们就看到了奥尔特加对于艺术的非人化的强调，齐美尔对于艺术的必须通过远离现实的方式来实现自己的自律性的强调，韦伯对于认知－工具合理性、道德－实践合理性、审美－表现合理性三者之间的区别的强调，在现代主义美学之中，以艺术以及艺术家的特权作为基础，把审美与艺术界定在与现实根本对立的事物的基础之上，以压抑非审美活动、非审美价值、非审美方式、非艺术、非文学作为前提，为美学而美学、为艺术而艺术，更成为现代美学家们的共同选择。审美、艺术则成为一个完全独立、封闭的特权系统。例如，在传统美学，审美活动与生活之间固然是对立的，但毕竟只是相对的，其中欣赏艺术的能力与欣赏生活的能力也只是相对的加以区分。然而在现代主义美学之中，审美活动与生活之间却是绝对的对立，其中欣赏艺术与欣赏生活的能力绝然两分。再如，现代美学一方面更为重视精英艺术，唯独注重形式，通过符号的能指革命把自身推入了狭隘的区域，拒绝社会、拒绝道德、拒绝传统、拒绝解释、拒绝交流，一方面更加忽视通俗艺术。它把传统的贵族艺术与民间艺术的对立，转为现代的先锋艺术与大众艺术的对立，克利就曾哀叹：民众不支持我们。加塞特也指出：“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是注定不会通俗的。更进一步说，现代艺术是反通俗的。……现代艺术把大众分解成两部分：一小部分热衷于它的人，以及绝大多数对它抱有敌意的民众。”(3)因此，先锋艺术完全不同于贵族艺术，贵族艺术只是暂时无法为世人接受，先锋艺术则是根本无法为世人接受，而且贵族艺术是因为理解了之后却无法接受，先锋艺术则是因为根本无法理解所造成的无法接受，人们称现代主义美学为一种典型的美学霸权主义，颇有道理。结果，先锋反而成为传统。
（二）
然而到了５０年代以后，这一审美观念却出现了根本的转换。美与生活的对立关系的绝对化，以及对于形式的绝对强调，使得现代主义美学对美的理解达到了主观任意和绝对自由的地步。然而主观的任意性使得什么都是，同时也就使得什么都不是。自由一旦成为绝对的，反而就成为生活本身。于是现代主义美学的严格确立自身同时就是后现代主义美学的彻底丧失自身。现代主义美学的孤傲最终必然会转化为后现代主义美学的妩媚，现代主义美学的艰涩也只能导致后现代主义美学的通俗。截然相反又彼此相通，这奇特现象就真实地构成了２０世纪审美观念转型的图景。犹如贫富的分化而又互补是社会发展的需要，艰涩与通俗的分化而又互补也是审美观念的发展的需要，而且，更为重要的是其中被开辟而出的美学的新的边缘地带。(4)于是，人们开始否定传统的具有特权的审美王国、审美空间。相比之下，假如说传统美学是“倚天屠龙”，当代美学则是“立地屠龙”。当代美学致力于消解传统美学，消解传统美学所人为设立的种种僵硬的障碍，消解审美活动与非审美活动、审美价值与非审美价值、审美方式与非审美方式、艺术与非艺术之间的区别，总之，是着眼于被传统美学忽视了的审美与生活之间的同一性的考察，消解审美与生活之间的界限，强调审美活动的无处不在。这样，它的指向生活一极的任何一种发现就同时似乎都是对人类自尊的消解，使得人类的审美神圣感深受污辱。但是，另一方面，这同时也是人类的自尊的提高，因为人类的自尊不能建立在对于自身的无知的基础上。(5)美国当代美学家格利克曼指出：“人人皆知，艺术家不应制作他所要创作的作品。雕塑家可以把钢铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造……艺术家甚至不应画自己的作品。当杜尚拿出小便池，并为它起名〖喷泉〗的时候，他既没有制作，也没有画它，但还是创作了〖喷泉〗这件艺术作品。或者，如果有人像杜尚那样，拿出一件成品来作为艺术品，比方说，一个瓶架子，并把它叫做〖瓶架〗，而它也被人承认是艺术品，这就意味着他创作了〖瓶架〗这件艺术作品。他创作的方法如下：做到使一个在此之前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这也就等于他创作出了一件新的艺术品。他的新概念，就在于把这一客体作为艺术客体来看待。”(6)奥尔登堡指出：“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。我所追求的艺术，会像旗子一样迎风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”(7)因此，在当代美学看来，认为只有纯美学才有权使用“美学”一词的唯一合法权的假定是站不住脚的，贵族式的对于纯美学、纯艺术的提倡也是站不住脚的。
在这里，值得注意的是手工艺品的被重视。与“女性的针线活”相联的以“图案”、“装饰”为特征的手工艺品，在西方美学历程中一直就象征着长期被纯粹性的审美活动压抑着的人性的复归，象征着对传统美学的顽强的排他性的一种反抗。巴恩斯在〖绘画里的艺术〗中谈到手工图案装饰时说：“这种装饰美之所以有感染力，大概是因为它能满足我们自由而愉快的感知活动的一般要求，我们的感官需要适当的刺激，……装饰就能迎合并满足运用官能以寻愉悦的需要。”(8)李格尔也说：
编结物和织物由于技术上的影响，限定了它只能织成线型装饰图案，属于技术性的美术。 但是，就像编篱笆和织衣物时所能见到的纹样骨骼那样，几何学风格的线条主题（图案）在人们 眼里，最初是怎样发现、被认可的呢？当各种颜色的树枝、藤条有趣地结合在一起时，一幅幅意 想不到的曲折“图案”就产生了。人们对于织成这种图案的左右对称性（箭翎状花纹）和那种有 节奏地来回反复的图案大概会感到一种愉悦吧。这种快感又是从何而来？原始人类通过什么东西 才产生这种感受？这恐怕是与所谓的人类灵智有关吧。但是我想人类一定不会满足于已经取得的 东西。几何学风格的装饰纹样仅仅是由于人类在实际生活中的需要而派生出来的，是人类的双手 不知不觉带来的。这样，一旦几何学装饰图案产生，就有被人类模仿的可能。当用粘土制作一只 高脚杯上，就像在织物中的箭翎纹一样，并不是为了生存目的不得已而绘制的纹样。相反，人们 在织物上显示这些图案完全是为了审美目的，即使是那种并非自然形成的图案（如陶瓷上的）也 是因为想给人以赏心悦目吧。所以，起先是在纯技术过程中偶然发现的曲折的几何形图案，就成 了一种装饰，一种美的图案了。(9)
确实，传统的对于纯粹的审美活动的强调使得生活中的审美活动被放到了不重要的地位，然而，这种强调是片面的。１９１９年包豪斯学校的建立，象征着工艺艺术与现代艺术的结合，也象征着手工艺术的崛起。可以肯定地说，现代艺术的几乎一切流派都从工艺艺术中得到了自己想得到的东西。在印象派、后印象派、野兽派、表现派的作品中，我们常常看到日本的扇子、和服、浮世绘、中国的瓷器、民间美术。在塞尚的绘画的许多细部，我们也可以看到表现出相同的镶嵌画的表面结构，以至赫伯特•里德会说他的绘画太富于结构意义，太富于几何形意义。我们也看到马蒂斯走向了工艺性的剪纸艺术、蒙德里安走向了均衡的、规则的矩形图案……当然，昔日为传统艺术家所不齿的手工艺术之所以被现代艺术家极力推崇，还是因为对于形式的关注，然而，对于形式的绝对强调一旦被消解，手工艺术品的对生活美的关注，就真正地引起了当代美学的关注。
由此，对于审美的生活化与生活的审美化的强调成为当代审美观念中不可抗拒的历史进程的两个方面。(10)就前者而言，审美的生活化意味着审美被降低为生活。(11)审美开始放弃了自己的贵族身分，不再靠排斥下层阶级的代价来换取自身的纯洁性，同时也从形式的束缚中解脱出来。于是，审美内容、读者趣味、艺术媒体、传播媒介、发行渠道，都在发生一场巨变：过去美和艺术只与少数风雅的上流人物有关，现在却要满足整个社会的需要；过去美和艺术是沿着有限的渠道缓慢地传播到有限的地方，现在却是把美和艺术的各种变化同时传播到全世界；过去美和艺术的选择要受到权威、传统、群体的限制，现在对于美和艺术的选择却更自由、更广泛、更为个体化；过去美和艺术所要求于每一个人的是“什么是美？”而现在美和艺术所要求于每一个人的则是“什么可以被认为是美的？”过去美和艺术所塑造的是一系列固定不变的形象，现在美和艺术所提供的则是一系列瞬息万变的影像……西方把这种情况比喻为“无墙的博物馆”。“博物馆”在西方历来是展示审美精品的殿堂，阿多尔诺曾比喻说：博物馆是艺术作品的家族坟墓，可见博物馆正是传统审美的象征。现在，它的围墙没有了，这意味着审美与非审美的界限的消失。从当代艺术的发展历程中，这些都不难看到。例如当代艺术家不惜把垃圾变废为宝，处处“化腐朽为神奇”，直接在现成品的基础上加上一些设计，就构成了所谓偶发艺术。再进一步，加上环境效果的安排，又构成了所谓环境艺术。然后再把这一切扩大到室外、街头、大自然，通过对对象的加工，使得人们对它另眼相看，于是又产生了大地艺术。在这当中，审美逐渐生活化的痕迹清晰可见。再如当代艺术的从远离大众媒介到大量运用大众媒介，从反感工业机械到与工业机械结合，从重视原作的价值到重视复制品的价值，从强调主观感情到重视客观世界，其中，审美逐渐生活化的痕迹同样清晰可见。审美与非审美的界限的消失还可以从当代艺术流派本身看到，例如波普艺术，传统艺术无论怎样转换，哪怕是根本看不懂，人们往往还是会承认它是艺术。因为它毕竟是固守着生活与艺术的界限，毕竟只是在象牙之塔内创作。而波普艺术的通过东拼西凑把生活中的废品拼贴在一起，就很难被承认为艺术了。因为这里看到的完全是生活本身。然而，这正是波普艺术的成功之处。它打破了艺术与生活的界限，冲破了传统的绘画界限，并且把它从狭隘的圈子里解放出来。我们知道，波普艺术是针对抽象表现主义的弊病诞生的。艺术与现实究竟是什么关系，是它所极为关注的问题。为此，它不像现代主义那样与生活中的丑恶不共戴天，而是置身于生活，观察生活本身的那种独特的魅力与个性。这种观察使得我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围文化环境的关系。既然每天都生活在充满废物、现成品、广告、电视的现实之中，为什么不对它们加以表现呢？何况，任何一件材料都有独特的品质，都可以对艺术作出贡献，因此也都应该受到尊重。１９５３年，他们举办了“生活与艺术等同”的展览。“生活与艺术等同”，恰恰说明了他们的美学观念的根本转换。因此，说波普艺术叩开了后现代之门，是有其道理的。
就后者而言，更为值得注意。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破传统的与生活彼此对峙的藩篱，向生活渗透、拓展。在当代美学看来，现实世界无所不美，因此传统美学的通过在生活与美之间划道鸿沟的方式来把美局限于一个狭隘的天地的作法是有其局限性的。这一点，可以从维也纳建筑师汉斯•霍利因所设计的具有后现代美学风格的阿布泰伯格博物馆看到：在阿布泰伯格博物馆，人们从都市化的入口大厅来到的一处厅堂，是博物馆的咖啡厅。若非在一面墙上有一扇巨大的方窗，这只是一个普通的地方。窗外是雄伟的建筑和美丽的自然风景——古树环抱的悬岩上的一座哥特式教堂。这扇窗成了周围景色的一个巨大的画框。这里主导的感觉形式无疑是经过精心设计而成的，是整个博物馆中最重要的形式。它把外部世界变成具有审美价值的世界——这是通过博物馆的角度取得的。真实由此变成为一种故意造就的场景，哥特式教堂成了它自身入画的影像。(12)显然，这意味着在建筑师的眼睛里整个世界都具有着审美价值。而这在传统美学乃至现代美学中都是不被重视的。这无疑与审美观念的转型相关。正如杜夫海纳所发现的：“环境本身就包含着一个艺术的活动领域，公众在想到城市规划之前就已经接受了这种观念。”(13)于是，美与生活，审美与科学、技术第一次携手并进，开始了全新的美学探索。传统的美与艺术的外延、边缘不断被侵吞、拓展，甚至被改变。一个不折不扣的美学扩张的时代诞生了。美学将是任何东西，而且可能是任何东西。这样，就必然导致美与科学、美与技术、美与管理、美与商品、美与传媒、美与广告、美与包装、美与劳动、美与交际、美与行为、美与环境、美与服装、美与旅游、美与生活的相互渗透……导致科学美、技术美、管理美、商品美、新闻美、广告美、包装美、劳动美、交际美、行为美、环境美、服装美、旅游美、生活美……的诞生，企业形象的设计、美容、化装的风行，人体、容貌的进入赛场，优美景观的成为商品，橱窗装潢、霓虹艺术、时装表演、健美比赛、艺术体操、冰上芭蕾……美学就是这样一下子结束了自己的高傲与贵族偏见，从传统的作茧自缚中脱身而出，成为一只从坚茧中飞向街头巷尾（“艺术就在街头巷尾”）的飞蛾，一只“飞向寻常百姓家”的“旧时王谢堂前燕”！
而审美的生活化与生活的审美化的集中体现，则是当代审美文化的诞生。文化作为独立的研究对象，应该说，是２０世纪的特定的研究对象。而文化进入美学研究的视野，则大体是２０世纪五十年代以后的事情。这就是我们开始逐渐熟悉起来的所谓“当代审美文化”。所谓当代审美文化，是指的发展到当代形态的以审美属性为主的文化，意味着人类文化在２０世纪５０年代出现的一种整体转型。其中的“当代形态”，是一种历史的描述，指的是５０年代以后文化自身的形态得以充分地展开。这主要包括内容与内涵两个方面。从内涵的角度说，传统文化可以说是一种精英的、印刷的、教化的、男性的、传统的、本土的、意识形态性的文化，而在当代，它则在内容方面从精英文化中拓展出大众文化，在功能方面从教化文化中拓展出娱乐文化，在性别方面从男性文化中拓展出女性文化，在时间方面从传统文化拓展出当代文化，在空间方面从本土文化拓展出世界文化，在性质方面从意识形态文化中拓展出非意识形态文化，等等。从内容的角度说，传统文化只是一种狭义的精神文化，而在当代，它却由于商品性与技术性的空前的介入，渗透到了社会的每个角落，成为整个社会的象征。其次，其中的“审美属性”，则是一种逻辑的定性。它是指当代文化开始从传统的以满足人类的低级需要为主（审美、艺术因此被独立出来，作为专门的对高级需要的满足的一种文化类型而存在）转向了既满足人类的低级需要又满足人类的高级需要（审美、艺术因此而不再高不可攀），甚至去满足人类被越位了的商品性与技术性（媒介性）刺激起来的超需要（审美、艺术因此而成为空虚的类像、媚俗的畸趣），在此基础上，当代审美文化面对的显然就不是美学上的老问题（否则它不必出现，尽管它有助于解决老问题），而是新问题。这个新问题是：人类生存的新的可能性如何、新的人文要求如何、新的生存要求如何、新的审美追求如何。也因此，当代审美文化就把审美的生活化与生活的审美化所体现的美学问题集中表现为：文化的审美化如何可能？不过，这个问题实在太大，只有待来日详加讨论。
（三）
当代美学从审美活动与生活的对立走向同一，原因极为复杂。但就其根本而言，则有外在与内在两个方面的原因。
首先，是外在方面的原因。在这方面，市场经济高度发展条件下审美活动的回归自身，以及审美者的物质需求必须通过审美活动本身来解决，无疑是一个重要的原因。这使得审美活动必然要把自身降低为现实生活，走上审美的生活化的道路。同时，物质需求本身随着社会的发展也越来越蕴含着美学含量，也是一个重要原因。这使得生活本身必然要把自身提高为审美活动，走上生活审美化的道路。“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”。(14)物质生活的改善，精神生活的充实，必然导致生活质量的提高，也必然导致对审美活动的追求。这一点，哪怕是在日常生活衣食住行的变化中也不难见到。在物质生活水平高度繁荣之前，自然不会意识到审美活动的重要性。在物质生活水平高度繁荣之后，审美活动的重要性无疑也就会被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”，现在却是要美化自己、美化生活，通过生活的审美化来更大程度地解放自己。人人都开始从美学的角度发现自己、开垦自己，发现生活、开垦生活。结果，生活成为一门艺术，或者说，被提高为艺术。
其次，是内在方面的原因。在这方面，可以从两个方面来讨论。第一，从美学内部来看，是作为美的集中体现的“艺术”的自我消解与自然美、社会美的相应崛起。正如约翰•拉塞尔指出的：在当代美学，“艺术”已经不再独立存在，这“主要是作为现有价值保证的艺术的社会作用的信念崩溃了。本世纪中叶的观点是：既然大多数已接受的价值观是有害的，那么维护这些价值观念的艺术就不再是艺术了。”“艺术杰作的高雅概念本身具有某种自我恭维的因素，这也是事实。”爱因斯坦的相对论之后，“如果物质不再是物质，如果我们脚趾踢到的石头不是真正的固体，那么我们将选什么东西作为真实的标志呢？作为独块巨石的名作——字典上的解释是：‘一块单独的石头，尤其是一块体积巨大的石头’，——如果这种‘单独的石块’其实质不是它外表所在，那么它就有必要贬值。”(15)由此，传统美学的以“艺术”来抵御生活的带有明显局限性的审美主义的做法不再有效。
还可以换个角度来看，在当代美学看来，事实上当“艺术”自身被消解之后，就只能回到生活。以现代绘画为例。康定斯基发现，以画框作为“艺术”的边界其实意义并不重要，因此正着放、反着放都可以，这意味着不需要具体的形象就可以使人们激动。这样一来，架上绘画的边界就被冲破了。由此出发，人们会很自然地去联想：既然画中的抽象物可以感动人，那么画外的抽象物呢？应该也可以感动人。何况，在世纪之初现代绘画刚发现自然界是锥体、球体和柱体的构成时，就应该意识到，这一切在架上绘画中是根本无法体现的，只有在画外环境中才能实现。“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”(16)进而言之，绘画中的艺术形象无疑无法进入生活，因此绘画长期以来总是傲视生活本身。然而抽象物却是可以被搬入生活的。这实在是当代美学的重大发现。一旦意识到这一点，就不难发现，在两度空间中上下驰骋的架上绘画实际已经严重限制了抽象艺术的发展，限制了审美空间的拓展，再不迈出这个虚假的两维空间，就必定是绘画的灭亡。因此，艺术家不再只是在画布上体现抽象物，而是直接在生活中体现抽象物。甚至，人们会用工业生产的方式去大规模生产抽象物（这使人想起包豪斯学校的创造）。这样，架上艺术被环境艺术、设计艺术取代，就是必然的，二维空间艺术被三维空间艺术环境取代，就也是必然的。而这就导致了艺术美向生活本身的倾斜。这里，值得一提的是设计意识的出现。(17)在我看来，当代艺术的真正贡献与设计意识密切相关。假如说艺术创造是对于画布的美化，那么工业设计就是对于环境的美化。由此我们可以说，在当代美学中艺术固然是自我消解了，然而假如因此而推动着现实生活进入了艺术的殿堂，应该说，那也不是一件坏事。
不难想象，既然“艺术”本身已经自我消解，显然精英艺术对于通俗艺术的排斥也就成为不可能，大众艺术就应运而生。不过，这里要强调的是，这里所讨论的审美与生活的同一是指的当代美学中的一种普遍现象。因此，与在狭义的后现代主义美学中出现的打破雅俗分立还稍有不同。具体来说，在狭义的后现代主义美学，所谓反艺术、反文学、反戏剧、反审美、反传统的艺术，所谓从雅到不能再雅（马尔库塞所谓“小圈子里的艺术”）到俗到不可再俗、从唯美艺术到废品艺术，虽然从客观上看是回到了生活，但是就其本意来说，却并非意在回到生活，而是着眼于破坏传统形式、规范、法则。换言之，实际上是一种拒绝解释、拒绝交流的作为反文化和对抗文化而存在的颠覆力量，是用故意捣乱的方式来维护自身的地位，是对审美活动自身的特殊价值、功能、标准、理想的全面失落的反抗，因此主要是针对现代主义美学的把艺术的形式主义、孤立主义、表现主义被推演到极端（物质文化的丰富使得个体心灵只能通过远离物质文化的丰富的方法来发展自己）这一现象，是对把审美活动绝对封闭化、自律化的反抗，是在以扭曲的方式嘲笑扭曲的社会，以扮鬼脸的方式揭示当代社会、当代人的精神危机，因此不能与审美与生活的同一简单地等同起来。
在美学外部，是审美活动的独立性的消解以及审美活动的向生活的渗透。在这里，最为内在的奥秘就是审美活动“功利性”的提出。这无疑与先在的美的消失与生活美的出现密切相关。就前者而言，“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。”(18)“传统美学把‘审美’的东西看作是某些对象所固有的特质，由于这些特质的存在，对象就是美的。但我们却不想在这种方式中探讨审美经验的问题。”(19)这意味着：先在的美已经不复存在。这一点，在当代的几乎所有美学家那里都可以看到，例如阿恩海姆从“知觉模式”到“万物皆表现”到“万物皆美”，贝尔把“有意味的形式”解释为“能激起审美情感的形式”，等等。审美活动的前提从美转向审美态度，审美态度成为美的决定者。先审美活动而存在的美不存在了，美之为美的客观标准不存在了，美的绝对性不存在了，美与非美的界限也不存在了。美的普遍有效性不再决定于对象（理性），而是决定于态度（非理性）。审美态度就是普遍有效性的根据。就后者而言，审美活动的从与生活的对立走向同一，至关重要的是生活美的应运而生。传统美学对于生活美是竭力压抑的。在它看来，生活美是分散的、不纯粹的。然而，这只是从艺术美来考察生活美的结果。然而，能否用艺术美解释生活美？艺术美与生活美之间有什么区别？总之，生活美与艺术美的关系是否等同于生活与艺术的关系？在当代美学看来，艺术美与生活美之间不能够以存在领域的宽窄以及内容的深浅来界定，而应从它们之间存在方式的特殊性的角度入手。事实上，艺术美代表着审美活动的一极即非功利性，生活美则代表着审美活动的另外一极即功利性。关于艺术美，人们十分熟悉，它一般为虚构的、欣赏的，是审美活动的二级转换即审美活动的物态化表现，是一种纯粹形式。即便是借助物质材料，例如绘画的颜料、雕塑的石膏、大理石，也只是用来传达信息，充其量也只是美的载体。生活美就不同了。它是功能的、实用的。现实对象就既是材料又是本体，在其中，实用功能与审美形式是彼此交织的。人们经常说：木石的史书、钢筋混凝土交响曲、铝合金与玻璃的乐章。就正是着眼于木石的抗压强度、天然质感，混凝土的可塑性能，钢材的拉力，玻璃的光洁、透明、反射，等等。以中国古代的上面是巍峨的屋顶，中间是青色、灰色墙面，下面是层叠宽舒的台基的“三段式”为例。它就与木石构架以及与之相关的加工工艺有关。以屋顶为例，基本是人字型坡顶，上部巍然高耸，到檐部又形成羽翼展飞的外观形态。有人说这是为了追求形式，但实际上却是为了功能的需要和受材料的限制。为了不使泥墙为雨水冲刷，必须出檐深远，但这样一来檐口就要压低，反而影响了采光，加上雨水顺势急流，落地时会溅水，所以设法在檐口部位采取双层的，使得檐口向上稍翘，创造了“飞檐”、“翼角反翘”。(20)可见，在生活美中，功能与形式是统一的。这有些类似于康德说的“依存美”。建筑师萨利文说得更为明确：“形式依随功能”，这意味着：产品只要明显表现了它的功能，就是美的。
进而言之，生活美本来就是审美活动的应有之义。它构成了审美活动的真实的一极。对此，可以从三个方面加以说明。第一，从社会看，生活美是始终存在的。然而在传统社会，由于物质生产与精神生产的分工，造成了物质享受与精神享受的分离，生活美因此而被压抑。美被从艺术美的角度加以强化，艺术美取代了生活美。进入当代社会，由于物质生产与精神生产的日益融合，生活美的由隐而显，是必然的。第二，从劳动过程看，在传统社会，人们往往更重视精神产品，轻视物质产品。劳动过程也被区别为“动脑”（设计）和“动手”（制作）两部分。对此，恩格斯早就提出批评：“在所有这些首先表现为头脑的产物并且似乎统治着人类社会的东西面前，由劳动的手所制造的较为简易的产品就退到了次要的地位；……迅速前进的文明完全被归功于头脑，归功于脑髓的发展和活动。”(21)马克思也提示我们要注意传统社会“高傲地撇开人的劳动的这一巨大部分”(22)即物质生产这一根本缺撼，因为它造成了技术与艺术的分离。人们称机器为“钢铁的怪物”、“丑陋的机器”，正是着眼于此。在当代社会，物质生产与精神生产的逐渐合一，同样也导致了“动手”的魅力、技术自身的美的被发现。第三，从发展的角度看，审美与生活的对立只是生命活动在特定社会中的一种特定的表现，在人类之初，物质活动与精神活动混淆不分，审美活动也厕身其中。后来物质活动与精神活动两分，审美活动被通过艺术活动的方式部分地独立出来，但是审美活动不能总是停留在艺术之中，因为这也会限制审美活动的发展。于是随着物质活动与精神活动的再次合一，审美活动也就从艺术活动扩展到物质生产之中，从而进入全部社会生活。生活美就是此时的必然产物。(23)这一切，不难从当代社会的发展中看到：
附近有没有引人注目的艺术环境，已成为公司设点和人们决定工作地点时考虑的重要因素。
商业理论家、麻省理工学院社区及地区发展研究中心主任大卫•Ｌ•伯奇说：“要吸引人们 到这里来工作，各社区城市就必须重视交响乐团、歌剧、美术和芭蕾的发展。美国人对这一点看 得很清楚，92％的人说艺术是某一地区生活质量的重要因素。”
印地安纳洲众议员李•汉密尔顿说：“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的 钱对整个社区经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引 了工业和商业，提高了房地产的价值。”(24)
以工业设计为例，当代社会，人们首先从美与产品的材料、结构之间的内在联系的角度，继而从与产品的功能相联系的材料、结构本身去寻找美。“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵：美的产品卖得更快”。(25)这一点，最早在包豪斯中体现出来，它主张“艺术与技术的新统一”，松下幸之助则在１９５１年就提出：“今天是设计的时代”。８０年代，撒切尔夫人更大力强调：工业设计的重要性甚至超过她的政府工作。
由此我们看到，正如有学者指出的，人们经常说“适者生存”，然而在“适”中求得生存，却是人与动物所共同具有的。只有“美者优存”，在“美”中求得生存，才是人所独有的，也是人之为人的根本规律。审美活动的诞生，正是“美者优存”的具体表现。美与人类生命活动同在。在此意义上，根本不存在功利性的审美活动并不存在，真正存在的只是功利性或多或少的问题。生活美的诞生，正是在此意义上成为可能。它是对审美活动的边缘地带的新拓展，也是对审美活动的内涵的深化。正是它，把“爱美之心，人皆有之”这一理想真正变成现实。
（三）
审美活动的从与生活的对立走向同一，在当代审美观念的转型中意义重大。
首先，它开始了对于审美活动与生活之间的同一性一面的探索。在这方面，我已经谈到，所涉及的正是审美活动的功利性一极，这是传统美学所长期遮蔽起来的一个模糊性的审美空间、一个美学空白。对于这个审美空间、美学空白的研究，将会极大地丰富美学本身。其次，对于审美活动与生活之间的同一性一面的探索，其重要意义并不在于真的要把审美与生活等同起来，(26)而是要通过审美活动的功利性与非功利性这两极的充分展开而大大地拓宽审美活动的内涵与外延，从而剥夺传统美学所划定的特权，开拓美学的全新思路，使被忽略的地方获得重视，被简单化的地方得以复杂化。审美活动的内涵与外延不是一成不变的，它所构成的审美活动的边缘同样不是一成不变的。别林斯基说：“有人想把艺术视为智慧的王国，和凡是不属于严格意义上的艺术的东西清楚地隔离开来。然而，这些界线与其说是实际地存在，毋宁说是想象地存在着；至少，我们不能够用手指，像在地图上指点国界一样地把它们指出来。艺术越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西的本质，因此，代替界线，却出现了一片融合双方方面的区域。”(27)当代美学在研究中所得以展开的正是这样“一片融合双方方面的区域”。最后，通过对于审美活动与生活之间的同一性一面的探索，最终改变了美学与生活之间的关系。只要稍稍回顾一下人类的文化内涵的历程，就不难发现，文化最初是与自然对立的概念。在近代社会，文化又成为人类的精神层面的代名词，在现代社会，文化则被等同于意识形态。到了当代社会，文化引人瞩目地回到了生活本身，成为一种生活方式。人类审美观念的演变正与此有关。在传统美学，关于审美与生活之间的统一性关系存在着一种贵族化的观念。在这方面，实际上，传统美学是用贵族化的态度（只面对艺术而拒绝面对生活）来掩饰自己潜意识中存在着的对于日常生活的恐惧以及认为日常生活必然无意义的焦虑。在传统美学，日常生活往往只被看做有待改造的对象。它本身一直无法获得独立性，无法获得意义。然而为传统美学所始料不及的是，以日常生活为“人欲横流”，正是站在生活之外看生活的典型表现（即便在中国的“文革”期间，日常生活虽被人为地组织起来，也仍然非但没有接近深度目标，而且反而离它越来越远）。这样，日常生活就成为一块失重的漂浮的大陆，成为“无物之阵”，以致美学根本无法把握到它的灵魂、内涵。而这一偏颇一旦不被限制而且反而被推向极端，就不但会导致传统美学的无法影响日常生活，而且会导致传统美学的凌空蹈虚并远离坚实的生活大地。当代美学正是震惊于这一同一性的尴尬，同时面对着当代社会中的日常生活的崛起，用生活“是这样”以及生活“怎样是”（重特殊与个别）拒绝了生活“应当是这样”和“是什么”（重一般与抽象）等“乌托邦”和“罗曼蒂克”。当然，这无疑是以一种偏颇来取代另外一种偏颇，然而，它在偏颇中所要提倡的正是为传统美学所忽视的日常生活无罪的观念，以及日常生活中的诗情。在这里，审美活动不再与日常生活为敌，而是转而开始与日常生活为友了。(28)
对于上述最后一点，还可以再作讨论。在传统美学看来，生活的“是这样”和“怎样是”并不重要，重要的是生活“应当是这样”和“必须是什么”。因此它完全以后者为唯一正当的理由，我们在崇高中看到的正是这一点。在传统美学中，生活被人为地梳理为过去、现在、将来，并且线性地向前发展着。在此逻辑系列中，关系是确定的。然而关系越是确定，生活就越是抽象。一切都是为了明天，“生活在明天”、“理想在明天”、“审美在明天”，而明天又总是处于无法触及的所在，这就是传统美学中所蕴含的秘密。然而，这一切却毕竟并非审美活动的全部。当代美学对生活的“是这样”和“怎样是”的关注，也正是着眼于此。在当代美学看来，审美不但存在与生活对立的一面，同时也存在与生活同一的一面，一旦片面地把审美与生活的对立等同于审美活动的全部，就会人为地与日常生活对立起来，生活就不能不丧失了自身的意义。而要恢复生活自身的意义，就首先要把美学的边缘地带向审美与生活的同一方面拓展。
在当代美学看来，问题的关键在于：人是否有权利为自己而活着。人固然没有理由只为自己而活着，但是，假如一味强调不能为自己活着，这恐怕也会导致另外一种失误，导致对于人类的尊严的另外一种意义上的贬低。应该说，回答这个问题的关键在于：应该在无我与唯我之间的“存我”。所谓“存我”来源于我的正当性，生活的正当性。生命的权利意味着每个人都有权利作出自己的选择，有权利正当地创造、享受、实现自己的生命。有权利各竭一己之能力，各得一己之所需，各守一己之权界，各行一己之自由、各本一己之情感。在这方面，马尔库塞强调的“人的自由不是个人私事，但如果自由不也是一件个人私事的话，它就什么也不是了”，(29)弗洛姆强调的从自私走向自爱，生命与自私对立，但是与自爱并不对立，生命自爱但是并不自私，应该赋予人们以重要的启示。生活的全部乐趣首先在于生活本身就有乐趣。因此生活不是被想象出来的，而是被实实在在地度过的。人们经常发现：人们总是渴望另外一种生活，但是却总是过着这一种生活，因此所谓的另外一种生活，事实上也只能是这一种生活。因此如果这一种生活是荒诞的，那么另外一种生活也只能是荒诞的。而且，相比之下，某一瞬间的沉重打击倒是易于承受的，真正令人无法承受的是无异于一地鸡毛的日常生活。它使人最难以忍受，同时给人的折磨也最大。美国学者斯达克的研究表明：全世界大约百分之六十的宗教团体都是２０世纪６０年代以后出现的。看来，人类面对的问题无法用理性阐释时，就会给宗教留下巨大的空缺。而无意义的日常生活恰恰是一个从未触及的而且是用理性无法阐释的课题。如何克服日常生活中的平庸但又不是回到传统的“平凡而伟大”或者宗教的“拒绝平凡”的道路，(30)对于每一个人来说，就不能不是一场挑战。由此，人们发现：丧失意义的日常生活与丧失日常生活的意义都是无法令人忍受的。并且，以意义来控制日常生活或者以日常生活来脱离意义，肯定是错误的。在日常生活之外确立意义，一旦达不到就仇视日常生活，也肯定是错误的。日常生活并非人类的敌人。而且，即便是日常生活的往往是平面化、无意义的、缺乏深度，也不可怕，意识到此，就正是一种意义与深度。意义与深度并不排斥平庸。结果，西方美学家理直气壮地宣称：生活无罪！
当然，在当代美学对于审美与生活同一的强调中，也会出现某种严重失误。这就是从泛美走向俗美，从通俗化走向庸俗化。通过走向审美与生活的同一，不但不能转而成为对于审美与生活的对立一面的否定，而且还要意识到这本来就是着眼于抬高生活（从而着眼开拓美与生活之间的边缘地带），从而在更深刻的意义上着眼于抬高审美本身，然而一旦审美与生活根本不分，却可能出人意料地在抬高生活的同时降低了审美，可能播种的是龙种，收获的却只是跳蚤。因为审美与生活之间毕竟存在着鲜明的差异。歌德在〖少年维特的烦恼〗中，曾经对此作过精辟的比较：
比如谈恋爱，一个青年倾心于一个姑娘，整天都守在她身边，耗尽了全部精力和财产，只为 时时刻刻向她表示，他对她是一片至诚啊。谁知却突然出来个庸人，出来个小官僚什么的，对他 讲：“我说小伙子呀！恋爱嘛是人之常情，不过你也必须跟常人似地爱得有个分寸，喏，把你的 时间分配分配，一部分用于工作，休息的时候才去陪爱人。好好计算一下你的财产吧，除去生活 必须的，剩下来我不反对你拿去买件礼物送她，不过也别太经常，在她过生日或命名日时送送就 够了。”——我要听了这忠告，便又多了一位有为青年，我本人都乐于向任何一位侯爵举荐他， 让他充任侯爵的僚属，可是他的爱情呢，也就完啦，倘使他是个艺术家，他的艺术也就完了。” (31)
在这里，最为重要的是：审美活动可以走向泛美但是却绝不可以走向俗美，可以走向通俗化但是却绝不可以走向庸俗化。所谓庸俗化，是一种从内部出发的对于审美活动的错误理解。它把审美活动简单地理解为一种生活中的技巧、方法、窍门，类似于所谓交往的艺术、讲演的艺术、语言的艺术，等等。它意味着一种轻松、潇洒、逗乐、健忘、知足，闲适、恬淡、幽默的生活态度，对苦难甘之若饴，在生活的任何角落都可以发现趣味，意味着“过把瘾就死”，“跟着感觉走”，而且“潇洒走一回”。在它看来，既然严酷的现实无法改变，那不妨就改变自己的心理方式以便与之相适应。因此，承认在现实面前的无奈就是它的必然前提。然而，假如作为一种应付生活的而并非针对审美活动的生活态度，它或许无可指责。但是作为审美活动，它却存在着根本的缺憾。因为它无视人类的任何罪孽和丑行，充其量只是对于生活的抚慰、抚摸，只是教人活得更快活、更幸福的生活的调节剂，只是对精神的放逐，而不是对精神的恪守。但是审美活动之为审美活动，其最为本质的东西，就是昆德拉所疾呼的去“顶起形而上的重负”。在生活中可以现实一点，可以不去与生活较真。这无疑是一种聪明的生活策略，但是在审美活动中却不可能如此。审美活动永远不能放弃自身的根本内涵。审美活动永远要使人记住自己的高贵血统。安娜•卡列尼娜为什么要自杀？俄狄浦斯为什么要把眼睛刺瞎？贾宝玉为什么要出家作和尚？唯一的理由是：只能如此。“当每日步入审美情感的世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了勇敢地、甚至略带一点蔑视态度地面对这个世界。”（32)“艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望，另方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。……个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律很少有任何例外。”(33)因此一旦简单地完全把审美与生活混同起来，就会导致误区。例如，审美与非审美的界限不复存在，审美的客观标准不复存在，审美的相对稳定性也不复存在，等等。所谓泛美，则是一种从外部出发的对于审美活动的理解。其根源，在于商品性与技术性（媒介性）的肆无忌惮的越位。在当代社会，由于商品借助技术增值，技术借助商品发展，无可避免会出现误区：消费与需要相互脱节，生产与消费也相互脱节，结果不再是需要产生产品，而是产品产生需要，欲望取代激情、制作取代创作，过剩的消费、过剩的产品，都纷纷以过剩的“美”的形象纷纷出笼，整个世界都被“美”包装起来（阿多尔诺称之为“幻象性的自然世界”），以致幽默成了“搞笑”，悲哀成了“煽情”，审美的劣质化达到前所未有的地步，甚至成为美的泛滥、美的爆炸、美的过剩、美的垃圾……人人都是艺术家，艺术家反而就不是艺术家了；到处都是表演，表演反而就不是表演了。一方面是美的消逝，一方面是美在大众生活中的泛滥。美成为点缀、成为装饰、成为广告，成为大众情人，美就这样被污染了。这无疑也是十分值得警惕的。(34)
注释：
(1) 伯恩海姆。转引自〖艺术的未来〗，王治河译，北京大学出版社１９９１年版，第９８页。
(2) 黑格尔：〖美学〗第１卷，朱光潜译，人民文学出版社１９８９年版，第３、２页。
(3) 加塞特。转引自周宪：〖古典的、现代的和后现代的〗一文，载〖文艺研究〗１９９年第期第２４页。
(4) 当然，它们在客观上也可以说是以不同的动机和方式造就了一个共同的中心化价值解体的事实，并且分享着一个共同的美学效果。
(5) 在传统美学，对深度的关注也并非完全无懈可击。因为它往往更多关注的是本质与现象的差异，这难免导致对生命存在的挑三拣四、挑肥拣瘦，以及对生活的重新组合，一旦加以绝对化，以至认为所有的人类生命活动都是对于深度的追求，只有深度才是生活如何可能的标志，也才是生活之为生活的永恒的动机，实际上就成为一种荒诞不经、滑稽可笑的深度，成为一种疯狂的乌托邦。
(6) 格利克曼。转引自王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第２８４－２８５页。
(7) 转引自塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第４１７页。
(8) 巴恩斯。转引自苏珊•朗格：〖情感与形式〗，滕守尧等译，中国社会科学出版社１９８６年版，第７４页。
(9) 李格尔：〖几何学装饰风格〗，载〖工艺美术参考〗１９８９年第４期。
(10) 中国也有从庄子的“天地”到郭象的“自然”到禅宗的“人间”的审美与生活的同一的过程。
(11) 审美活动的从肯定性主题转向否定性主题，与此有关。
(12) 参见王治河：〖扑朔迷离的游戏〗，社会科学文献出版社１９９３年版，第２８５页。
(13) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第１０页。
(14) 〖墨子〗。
(15) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第３９８、３９９、３９９页。
(16) 贝尔：〖后现代社会的来临〗，王宏周等译，商务印书馆１９８６年版第５２９页。
(17) 塞尚、康定斯基、蒙德里安的作品会让你发现：这实际上已经不是一幅画的创作，而是一块花布的设计了。蒙德里安画的那些格子，更是在布料印花、书面装饰、包装设计、建筑设计方面发生了巨大的影响。
(18) 乔治•迪基。转引自朱狄：〖当代西方美学〗，人民出版社１９８４年版，第２４１页。
(19) 斯托尔尼兹。转引自朱狄：〖当代西方美学〗，人民出版社１９８４年版，第２４２页。
(20) 参见刘仁圣：〖创造时髦〗，百花洲文艺出版社１９９４年版，第８７页。
(21) 恩格斯：〖马克思恩格斯选集〗第３卷，人民出版社１９７２年版，第５１５页。
(22) 马克思：〖马克思恩格斯全集〗第４２卷，人民出版社１９７９年版，第１２７页。
(23) 社会的发展还提供了生活美产生的基本条件，它包括两个方面，外在的方面，是从产品中生产了实用价值、审美价值，内在的方面，是从形式快感到功能情感，成就了一种形式感。人的心理向多功能的心理活动发展、成熟。成为一种合规律性、合目的性，以及两者的统一的综合感受。
(24) 参见奈斯比等著〖２０００年大趋势〗，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社１９９０年版。
(25) 杜夫海纳等著：〖艺术科学主潮〗，刘应征译，安徽文艺出版社１９９１年版，第７页。
(26) 尽管打破生活与艺术之间的界限，真正地把生活艺术化，是人类自古以来就梦寐以求的理想，这理想在当代已经被部分地实现了。
(27) 别林斯基：〖别林斯基选集〗，第２卷，满涛译，上海译文出版社１９８０年版，第４４１－４４２页。
(28) 较之“回到康德”“回到黑格尔”之类原教旨主义的口号， “回到事实本身”、“回到生活本身”要远为准确。它意味着“逐物”与“迷己”都是不妥的。真正重要的就是物回到物之为物的物性，人回到人之为人的人性，也就是人与物的亲近。而且，这还并非常识意义上的“亲近”。当代科学技术的发展也带来了人与物的接近，但是这接近却并非亲近。而且恰恰在这接近中，人与人之间、人与物之间反而疏远了。“回到事实本身”、“回到生活本身”不是指距离的接近，而是指存在的亲近。
(29) 马尔库塞：〖爱欲与文明〗，黄勇等译，上海译文出版社１９８７年版，第１６６页。
(30) 某些传统美学的捍卫者所开展的美学“圣战”正是为此。其实，以崇高的名义宣判普通人有罪，这事实上就是宣判日常生活有罪。
(31) 歌德：〖少年维特的烦恼〗，杨武能译，人民文学出版社１９９０年版，第１１页
(32) 贝尔：〖艺术〗，周金环等译，中国文艺联合出版公司１９８４年版，第１９８页。
(33) 荣格：〖心理学与文学〗，冯川等译，三联书店１９８７年版，第１４０－１４１页。
(34) 对此，可参见我的〖反美学〗（学林出版社１９９５年版）“生命中不可承受之轻”一节，此处不赘。_
