崔卫平:一面不忍打碎的镜子——中国古代文学艺术中生态伦理思想的资源

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崔卫平  

  

  从一开始,中国古代文学艺术作品中出现大量的对于自然的动人描绘,并且这种描绘成为它们的重要标志和特色,这是不奇怪的。从中国哲学开始,就不存在像柏拉图哲学那样的对自然抱不信任的眼光。在我们的祖先眼中,自然始终是友好、可信和令人亲近的,更是艺术家们从中汲取的灵感的源泉。可以自豪地说,我们先天地便从他们那里继承了这笔优厚的财富。

    

  开风气之先的当然要数《诗经》,尤其是由民谣组成的《国风》。其中许多诗歌中所出现的自然景象,奠定了如何看待自然、从什么角度让自然纳入艺术视野的原型。后来的人们在此基础上,又取得源源不断的丰富和发展,最终汇成一股浩浩荡荡的潮流。总的来说,古代艺术作品中所出现的自然景观与人之间是没有隔阂、没有疏离的,人们的眼光并不是要穿透自然,从中提取某种看不见的精神,或把它们弄成是遥远和不可企及的东西;而是和身边的自然亲切地融为一体,彼此信任和产生对话交流。最常见的是,人们将自然当作难得能够理解自己的一?quot;知己",是自己的另外一个延伸的存在,非常放心地把自己完全是内在的甚至隐秘的感情交给自然去保管。于是在作品中所出现的自然景色,便是人们自身情感的直接寄托和写照?quot;目既往还,心亦吐纳,情往似赠,兴来如答"。(画家宗炳语)人们在生活中所求所思的,无不在自然中得到相应的回声。

  

  1、相和合的景象

  

  和"即"和谐"、"和美","合"即"结合"、"聚合"。出于对自然的信任,中国古人也十分相信自己对于自然的感觉,相信自己从视觉上、听觉上得来的自然印象,不会对此产生怀疑。在中国古人眼中,大自然中对称的事物,那些相伴相随的动物,或者永远出现在同一视线中相伴相随的事物,经常被用来表现人和人之间的并行、和美,体现人们对于和谐、快乐和宁静的美好生活的向往。

  

  "关关雎鸠,在河之洲。

  窈窕淑女,君子好逑。" (《诗经·关雎》)

  

  "雎鸠"是一种鱼鹰的名字,传说它们情意专一,此处被用来表达思念新娘的男人对即将到来的婚姻的向往,希望自己和未来的妻子能像雎鸠一样用情如一,形影相随。"俅"被解释为"佳佳" 的借字,"佳佳"也指出入相随的"双鸟"。

  

  "鹑之奔奔,鹊之。

  人之无良,我以为兄?

  

  鹊之,鹑之奔奔。

  人之无良,我以为君?" (《诗经·鹑之奔奔》)

  

  "鹑鹊"也是一种鸟儿,它们居有常匹,飞则相随,也被用来表达一种在兄弟和君臣之间的一种深切的理解和回应。不难想象得出象声词"奔奔"所传达的是一种多么单纯和急切的感情。同样还有""愿为双鸿鹄,奋翅起高飞"、(古诗十九首之五)"东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟, 自名为鸳鸯。"(《孔雀东南飞》),其中"比翼双飞的"鸿鹄"、"鸳鸯"、"松柏"后来都成为理想的伴侣及坚贞的象征,到现在还为人们认同和反复使用。当人们的眼光驻足在这样一些事物上面,是在表达对于自然界事物的一种艳羡,也愿意以它们为榜样。

    

  同样,自然在身边在视觉上无限延展开去的图象,她的延绵不已、连续不断的景色,于其中相同的事物总是一并出现在人们的眼前,也在人们的眼前提供了一种十分谐配、谐趣的画面,类似的事物互相关照、互相牵动、互为成趣。曹?quot;《观沧海》这样脍炙人口的诗篇仅寥寥几句,便书写了这么一副雄壮、壮阔的景象,关键是抓住了几个主要的大意象--"秋风"、"洪波"、"日月"、"星汉",并揭示出它们之间的动态联系:

  

  " 秋风萧瑟,洪波涌起。

  日月之行,若出其中,

  星汉粲烂,若出其里。"

  

  再比如谢灵运的"林壑敛瞑色,云霞收夕霏。芰荷迭映薇,蒲稗相因依。"(《石壁精舍还湖中作》)其中的"敛"、"收""因依"都表达了一种相复合、相聚敛的关系。等到古代诗歌的艺术手法进一步成熟,即所谓对偶、对仗的修辞法更为严格,在性质上接近的事物连带和成片地出现,以造成一片和谐相称的景象,便不仅是更加可能,而且是完全必须的。。

  

  "清晨入古寺,初日照高林。

  曲径通幽处,禅房花木深。

  山光悦鸟性,潭影空人心。

  万籁此俱寂,惟馀钟磬音。" (常建《题破山寺后禅院》)

  

  这里的"清晨"与"初日"、"古寺"与"高林"、"幽径"与"禅房"、"山光"与"潭影"、"鸟性"与"人心"等都是一组一组连带着出现,而每组的事物都是同质的,它们相扶相持、相生相发,造成一片紧密相依的景象。最后一组出现的事物之间有差异,但它们正好是互为阐发、互为衬托的?quot;万籁此俱寂,惟馀钟磬音"。

    

  这样一些并列、并置的东西为我们熟悉的程度,几乎可以说走进了我们的潜意识:寒江独钓、秋江暝泊、柳溪归牧、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆满、风雨归舟等。如果是在一片和谐、宁静的背景之上,有人们在其中生活或劳动,则更为活泼、生动和灵秀。

  

  "空山新雨后,天气晚来秋。

  明月松间照,清泉石上流。

  竹喧归浣女,莲动下渔舟。

  随意春芳歇,王孙自可留。" (王维《山居秋瞑》)

  

  其中空山雨后的凉爽,松林间明月的清辉,在石头上响动的清泉,浣纱归来的女孩子的嘻笑,小鱼船在荷花丛中轻曳地穿过,如此协调地组成一幅动人的生活场景,恬静、秀丽、优美。在许多中国艺术家的笔下,被称之为"大自然"的东西在很大程度上是"人化"了的,拥有人性的尺度和内涵,善解人意,是人们和平温馨的日常生活不可缺少的一部分,而不是蛮横、生硬、与人格格不入的那一种。杜甫笔下的自然是如此的"知冷遇热":"感时花见溅泪,恨别鸟惊心。"(《春望》)

    

  从"相和合"中生发出的另外一个相关主题是"求和合"。求和合"是在这样的前提下:人和人之间的某种不愉快的断裂已经发生,人们在生活中遇到挫折,感到阻隔,于是他们的眼光开始偏移,偏向视线可接触之处的自然:她的宁静可以使人忘却烦恼;她的沉默正好是一个忠实的听众;她在时空上的无限延伸,对于一个因失掉了联系而无所归宿的人来说,正好是一个安身之处,一个承纳他的痛苦的场所。因此?quot;求和合"也就意味着"求共鸣"、"求理解",意在恢复和部分地建立起失掉的联系。在险恶的封建社会人际关系中,一个人失意、与他人失和的状况时有发生。在战乱的年代,流落他乡而借助与眼前的情境与远方在时间、空间上的联系,寄托漫长的思乡之情,更是屡见不鲜。大自然于是成了人们名副其实的情感的家园,是悲苦的情感得到释放和吐纳的天地,是处境陷落、身心疲惫、目光焦虑的人们随时可以得到的慰籍和支持。这一方面可以追溯由屈原、宋玉开辟的慷慨悲歌,幽愤深广的传统,而陶渊明却无疑代表着另外一种恬静、安宁的声音。

    

  当陶渊明"不愿为五斗米向乡里小儿折腰"时,他没有"不贤明主弃"的悲愤和怨言,他的心灵也没有由此而沉寂下去,相反,回到故乡以后,他感到是如鱼得水,找到归宿:"久在樊笼里,复得返自然。"(《归园田居》之一)他是一个真正热爱自然、拥有与自然相平等的眼光的人。所以,他描写了大量笔下的自然景象,包括田园风景及农事活动,有一种真正的喜悦、安宁在内。 "结庐在人境,而无车马喧。

  问君何能尔?心远地自偏。

  采菊东篱下,悠然见南山;

  山气日夕佳,飞鸟相与还。

  此中有真意,欲辨已忘言。"(《饮酒》之五)

  

  其中"悠然"一词,坐实了诗人对于自然与自由之间关系的理解感悟。作为人们生活和精神的双重家园,自然是一个无拘无束、自由自在的天地,于其中人的心灵和精神得到最大解放,陶渊明影响了一代又一代后人。顺便地说,这个思想在西方要再过一千多年之后由梭罗来启蒙。

  

  2 、一面不忍打碎的镜子

  

  艺术上的成熟总是伴随着艺术理论的成熟,而中国的艺术理论,就其表述的语言方式(形象化的)而言,本身就是一种诗意的存在。在丰富而广泛的艺术成就的基础之上逐渐浮出水面的"意境"说,其中对自然所采取的视角非常值得注意。

    

  当唐代皎然在《诗式》中用了"取境"而不是"取景"时,便意味着事情发生了根本的变化。此时的"境",远非单纯的客观景象,而且浸透着一种深深的精神内涵。同时要指出的是,这种内涵也远非仅仅艺术家本人的思想境界,而是和古人所理解的"天地之气"、"宇宙之气"相关联和含涵,"境"中所表达的是集"天、地、人、神"浑然一体的那种东西。

    

  司空图则进一步明确地将这个要害点破,他提出了"象外之象"、"景外之景"的说法。那是指在眼前的"小景象"之外还存在着一种另外一种"大景象",诗人最终要揭示那背后的"大景象",和它们产生交流对话。他将此又表述为"味外之旨、韵外之旨"。他反复强调的一个"外"字,点名了一个不在眼前的超越的存在。

    

  他在《与极浦书》中写道:

  

  "戴容州云:'诗家之景,如蓝田玉暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也。"

  

  所谓"象外之象、景外之景",说白了,就是自然中所蕴涵的"神意"。出于对自然中所包含的神性的深深敬畏,我们的祖先从来不直接谈论这个东西,而是通过眼睛和心灵努力地加以体验和感受。

    

  南宋的严羽在他的《沧浪诗话》中,将这个视角又大大向前跨出一步。有人说严羽是在借"禅语"说"诗语",又有人说他是借"诗语"说"禅语",不管怎么说,我们在这里关心的是一种对待自然的态度。

  

  "诗者,吟咏性情也。盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故起妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。"

  

  "盛唐诸公"当然指的是盛唐的杰出诗人。他们笔下的自然,同样也是诗人们心目中的自然。在严羽的描绘中,这个自然已经像一面镜子那样被悬置起来,其中的事物既在眼前又不在眼前,既可以看到、听到又不能触摸得到,不可追击,你也可以将它们一一辨认,但此物非彼物也。用一句禅语来说,即经过?quot;山是山,水是水;山不是山,水不是水;山复是山,水复是水"的不同阶段。不难想象,这之后的"山水"来自一个氤氲之气的宇宙深处,携带了一个更大世界的气息,透露出运行在天地之间生生不息的动力。在这样的自然面前人们不禁产生某种敬畏之心,做到小心翼翼、屏声静气,保持高度的敏感和细心,以小见大,从局部见整体。即使这样,你也不能说已经获得了对她的全部知识?quot;言有尽而意无穷",最终你还得守住作为人类自身的局限,承认有另外一些东西永远在人们的视野之外,万万不可掉以轻心,更不能以轻慢和侮慢待之。

    

  我们也已经看出,中国人眼中的"宇宙"与西方的"逻各斯"不一样在于,他必须通过有形的、具象的事物来体现,在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出来。诗人的内心在外物的触动之下产生"感悟"、"感怀",通过外物得到启示,从而将自己的心灵扩展到一个更大的空间中去。宗白华先生在他的《中国艺术意境之诞生》一文中,讨论了同样以创?quot;意境"为宗旨的中国绘画艺术。他引用了方士庶的一段话,认为"整个中国绘画的精粹都在这几句话里":

  

  "山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,--故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃渣存精,曲尽蹈虚揖影之妙。"(天慵庵随笔》)

  

  这里清晰地指出了"境"的三个层次:一、实境,即肉眼看到的自然草木,它们当然是自然的造化;二、虚境,即诗人心灵的所向和所至(在"天人合一"的中国传统中,诗人的心灵和宇宙的心灵之间是没有明确区分的;)三、灵境,即结合了"实"、"虚"之境而由"灵想"所最终开辟的一种"灵奇"的境界。"其意象在六合之表,荣落在四时之外。"(恽南田《题洁庵图》)

    

  借助大画家石涛所说:"山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也"的表述,以及董其昌所说的:"诗以山川为境,山川以诗为境",我们从中可以得出与我们这里的主题最为有关的结论:所谓"境"者,"镜"也:在山川草木和宇宙的灵性之间、在日月星辰和人的灵性之间、在人的灵性和宇宙的灵性之间,存在着一种不断互为生发的镜像关系。或者是由山川草木启迪了人的灵性;或者是人将自己的灵性赋予了山川草木;而实际上,又是宇宙通过所赋予的山川草木的灵性启发了人的灵性。甚至我们很难从时间的先后和逻辑的因果上描述出它们互为产生、互为生发的实际过程,它们就是那样天然地互为生发而又互相融为一体!试比较莎士比亚的"诗人是在自然面前举起一面镜子"的说法,我们的"自然"她本身就是一面镜子,她一出现,就将自己举起来,从中映射天地万物,映射宇宙的灵性和人的灵性,映射自身之内和自身之外的所有存在,光明晶莹,有情有相,令人惊讶不已!

    

  这样一种互为映照的"镜像关系",使得遥远的天地宇宙和人之间的距离变得非常接近。与西方人从自身开始向外无穷追求不同,中国人是将遥远的事物拉到近前来,宗白华先生进一步表达为"移远就近"、"饮吸无穷于自我之中","网罗天地于门户"。在不管是中国诗歌、绘画、园林建筑中,都有这样的"镜借",即凭借一面小小的镜子或一扇小小的窗户和门,就可以使天地走上前来,将其中的事物聚拢,对它们加以悉心的呵护和关爱。

  

  "隔窗云雾生衣上,卷幔山泉入镜中。"(王维)

  "帆影多从窗隙过,溪光合向镜中看。"(叶令仪)

  "窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。" (杜甫)

  "山月临窗进,天河入户低。" (沈?缙冢?

  "云随一磬出林杪,窗放群山到榻前。 (谭嗣同)

  

  由此也可以理解尤其是古代的园林建筑中楼、台、亭、阁、走廊、窗户等不同寻常的含义。这些随处开辟的"可行、可望、可游"(宗白华语),的空间,就是为了造成一个个曲折多样的大小空间,让美妙的自然景色尽可能地倾泻进来,让人们"随身携带",随时随地可以欣赏和照拂它们。

  

  当我们再三吟咏这样的诗句,于宁静中进一步体验我们的先人对待自然的美好心情,自己的心灵也不免得到净化。

  

  "静故了群动,空故纳万境。" (苏东坡)

  "在山阴道上行,如在镜中游。" (王羲之)

  

  (2000年)

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本文责编:zhangchao
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