枕戈:比兴:婉转得体的之间情感状态

选择字号:   本文共阅读 1591 次 更新时间:2012-06-26 10:25

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枕戈  

东方属阴。

海子《寂静〈但是水,水〉原代后记》

比显而兴隐。

孔颖达《毛诗正义疏》

我们认为,风雅之法度作为一种整体,在其开端是由它的礼仪教化的政治要求和比兴、四言等的诗歌技艺共同构筑的。从它的礼仪教化而来,要求比兴的巧妙寄托和含蓄蕴藉,四言节奏的简洁舒缓、婉转悠扬。而这种特殊节奏和特殊技艺产生的诗歌感情,也培养了儒家温柔敦厚的道德风格。

当我们从《毛诗》的极端政治化的解释走出来,我们以为,诗歌既不需要为了求得它的现实意义,而对诗歌做如此过度政治化的解释;也无须为了追求一种纯粹审美的意义,而完全排斥礼仪教化的要求。当然,在汉语诗歌史上,作为审美的诗歌和教化的诗歌,总是相互影响和彼此难分了。也正是如此,诗歌才在这个民族的生活中显得如此重要而难解难分,深刻影响到了我们民族的性格深处。或许我们应该学习下古人,取其中道,保持不偏不畸,让他们永远互相发生影响。

作为一种诗歌的技艺或艺术手法,比兴的运用和四言的节奏最普遍地构筑了风雅之法度。也正是比兴和四言的大量运用,使得《诗经》具有审美的价值。比兴生发了大量美好难忘的形象,四言则赋予诗歌以形式美感。比兴深刻地影响了我们民族的思维习惯,委婉而曲折;四言则长久地规定了我们说话的节奏,舒缓悠扬,简洁有力。

人们常常说,古典汉语诗歌表现了中国人含蓄的性格,这主要是通过比兴来实现的,但把比兴解释为比物连类、托物寓情亦或现代的象征主义等等,这只是一种同义反复。所有的这些解释得到的结果不过是一种外在的表现方式,含蓄也只是这种性格的外露。这还没有触及到比兴发生的根由。含蓄也有含蓄的道理呵。毋宁说,比兴本就是汉语思想的内在要求,是中国人对最自身处境的一种反应。我们以为,必须从汉语思想的源初发生,从一种民族习惯的根基处,才能更加有力揭示比兴的发生机制。

二十世纪一位诡谲而早逝的天才诗人曾经写道:“东方佛的真理不是新鲜而痛苦的征服,而是一种对话,一种人与万物的永恒的包容与交流。……我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。……这一次,我想借水之波,契入寂静而内含的东方精神。” 但中国不是有句很古老很哲理的话“一阴一阳谓之道”,而且强调“刚柔并济”吗?但我们的诗人为什么说“东方属阴”呢?真是太诡异了!

“东方属阴”,这显然是相对于西方的精神气质而言的!为了不至于陷入中西文化比较的泥潭中,但又为了更好地显示中西方思想的差异,从而更好地看到东方精神——或汉语思想本有的特征,我们不得不对中西方思想作一个简单的追溯或指示。

从希腊哲学的开端,西方精神就被一种“逻各斯中心主义”所支配,一直发展到真理就是存在知识的确定性,乃至被科学的真理所统治。这种追求世界同一化而消除现象差异性的努力,带来的是精神的强力乃至暴力,或者,这种“理念世界”和“现象世界”不可弥合的分裂,一开始就给西方人的思想打上了一种“对峙”或“对立”(两者有待区分)的标记!直到海德格尔对西方精神世界的拆构和激活,到德里达等等哲学家对这个科学神话的解构等等,世界才回复到它的现象学的本来面貌,但这仍旧不过是表现为对原有世界解释的强力反弹。反映到艺术上,最初的希腊悲剧也由一种强力精神主导,是源初的现象世界或者诸神世界的争执,剧情情节的发展呈现为鲜明的三段式,似乎一切事件都有着清晰的脉络,并表现为一种最终的目的论,甚至为了追求一种“终极意义”而带来毁灭性的震撼力量。我们认为这种精神气质来源于西方人的极端处境或绝境。

但东方精神却是完全不一样的,似乎并不追求“真理”,乃至完全没有明晰性可言。艺术世界的视域是不那么分明那么真切的。我们认为这是和中国人的两间的、之间的即非极端性的处境有关。从这种之间状态伸展、变化和游戏的敞开境域而来,一方面中国人的精神世界不是那么一目了然的,没有绝对的界限,而是瞬间万变的,甚至隐藏着的;另一方面则是中国人对这种生生不息的变易异常敏感,于是就有中国人对“度”的一种把握,不是科学数理式的度量,而是表现为一种感性触觉式的感受和权衡、权宜。一旦中国人被置于一种极端性的处境时,即自我调试而进入一个更敞开通达的生存境域,这也是中国人的变通的思想!所以,我们认为,如果说西方艺术主要是对一种极限、界限或极端处境的体验,东方艺术就是徜徉在一种境遇空间的“之间”状态对“度”的把握。这正是中国艺术的独特甚至优势所在。

因而在汉语思想里,我们看到的,不是如西方文化中那样清晰明朗的真理世界,而是显现又隐藏、似乎交织着阳光和阴影的世界地带,而且随时易变着,需要诗人用心志去感受,触感到这种变化的“度”。在汉语经典里,存在着大量先言它物、再称己意的所谓比物连类的例子,以通达中国人的“道”,就比如我们经过一条曲折隐微的路,才达到世界目的地,获得“真理”。所以我们并不以为“比兴”仅仅是一个特殊的例子,而是在中国文化中有其存在的土壤,是一种普遍的现象!只不过在诗歌中,比兴成为这种现象中的一种范例。

如果说比兴从根本上是汉语思想的内在要求,那么,通过外在的物象巧妙寄托,比兴首先是为了适合诗歌之情感的节制或亦显亦隐,使人的感性欲求达到一个婉转得体的之间状态,而不至于太过直接呈裸:

比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托谕。

刘勰《文心雕龙》

人有不可已之情,而不可不直陈于笔者,又不能已于言:感物而动则为兴,托物而陈则为比。

吴乔《围炉诗话》

叙物以言情,谓之赋,情尽物也;索物以托情,谓之比,情附物也。触物以起情,谓之兴,物动情也。

王应麟《困学纪闻》

诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述,则易于穷尽,而难于感发。惟有所寄托,形容摹写,反复讽咏,以俟人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也。

李东阳《怀麓堂诗话》

仍旧是“情本体”起着内在的主导作用。在先秦时代,当初民的情欲还表现得相当粗鄙的时候,我们的诗人已经发明了比兴来巧妙寄托,这不能不说是中国礼乐文明成熟的突出标志。或者惟当初民的情感表现得异常热烈而真挚,诗人更加懂得以比兴来节制和恰当隐藏。随着后人考证方法的发达,人们发现诗经中的很多兴体就间接与人的性欲相关,这就是所谓的“隐语”。我们不能不赞叹诗经时代的人们想象之发达,手法之高明!这不是说明古人太过原始粗鄙,相反说明古人渐渐获得了一种教养的法则了!而近世的好事者动辄从有关联的事物中挖掘埋在深处的情欲乃至“性”,反而不懂得古人的巧妙寄托,显得粗俗而没有教养!

赋之言铺,直铺陈今之政教善恶者。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。

风雅之法度一开始也与政治的礼仪教化密切关联,比兴并不只在艺术的领域发生。虽然汉代大儒注释经籍时,发挥想象,对一切现象都做了极端政治化的解释,但并没有脱离中国人固有的思想方式,恰恰相反,他以他出色的政治学解释,指示了比兴一些根本性的特点,并以此证明他自己是一个真正的中国思想家。省略他叙说的政治话语的具体细节,可以看到,比兴的一个基本特征是,当我们不能以言语直接获取世界之“真理”时,就采取迂回绕道或取道它途的方式,以具体的例子或例证委婉叙说,通过语言之途同样到达了世界目的地,获得我们需要的“真理”而无损于世界的完满,所谓“殊途同归”。这也是避免过于梗直暴露的言说方式而导致世界的暴力,我们甚至可以说,比兴就是一种温柔的言说法则。海子说:“东方属阴。”这与东方人所谓的含蓄内敛、温柔蕴藉有着密切关联。

比者,比方于物。诸言“如”者,皆比辞也。……兴者,托事于物。则兴者,起也;取譬连类,起发己心。诗文诸举草、木、鸟、兽以见意者,皆兴辞也。……比之与兴,虽同是附托外物,比显而兴隐,当先显后隐,故比居兴先也。毛传特言兴也,为其理隐故也。

孔颖达《毛诗正义疏》

世界的发生需要语言形式的指示。如果我们认为汉语思想自始就没有采取概念的抽象以获得“真理”,而是以形式指示的方式来显示世界,那么,汉字作为象形文字本身就是天然的形式指引,带着大自然形象的原始气息。在汉语诗歌中,赋、比、兴都是形式指示的一种,以不同的方式来显示世界。赋作为铺陈直言的方式,比兴作为假借它物的方式,世界呈现过渡的变化正是赋、比、兴的形式指示带来的区分,这是中国人的亦显亦隐、交替变化的游戏场域!仍旧是汉语思想的“度”的把握。“比显而兴隐”,则揭示了它们更加微细的区分和特征,其中有着“度”的微妙变化。这正是区分比与兴的关键索引句,也指示了汉语思想善于隐藏的特征,“真理”本身就是以遮蔽自身的方式发生的。这与海子的“东方属阴”有着某种呼应。

比兴使诗人的抒情达到婉转得体的之间状态,同时也生发了大量美好难忘的形象。正是比兴的发生,打开了汉语诗歌审美的开端和最初的源泉。出于诗歌抒情的内在要求,我们看到,比兴的诗句几乎遍布《诗经》,那些具有审美价值的不是那些直接铺陈的句子,正是具有寄托内涵的比兴句。当诗歌起兴的时候,必定是经过想象的美化而产生如许美丽动人的形象。简言之,人的内心深处的欲望因为巧妙的修饰而得到升华了。这样,诗歌既能使人获得感官愉悦又具有了审美价值。我们以《诗经》的开篇稍作阐释:

关关雎鸠,在河之洲,

窈窕淑女,君子好逑。

《关雎》

成双的性行和谐的雎鸠,居住在中间的河洲,发出和悦的鸣叫——这是自然呈现的世界。这与诗人内心欲图表达的,尚未发生某种关联,世界的发生似乎带着一层朦胧的面纱,这是一种“隐”,但已经生发了美好的形象,诗歌的起兴激发了一种快乐的情绪。直到“窈窕淑女”的出场,才慢慢揭开了隐藏的世界的面纱,君子与淑女的配对,与前面的雎鸠关联起来,世界才由隐到显。这是相关意义的相互激发,雎鸠到淑女的形象转换带来了美的显现,这也是最初的和谐。这样的亦隐亦现的世界的交替出场,伴随着对偶的四言节奏的朗朗上口,这是诗歌审美中最为中国化的出场,揭开了中国礼乐文明中美丽动人的最初一幕。

比兴打开了汉语诗歌审美的想象力,也带来了隐藏与显现交替出场的和谐世界。同时也带了一种奇特的情感效果:

《关雎》乐而不淫,哀而不伤。

《论语》

这些汉语中独一无二的词语,显示了汉语诗歌中最为美好的源初经验!……而……,……而……,这种特殊的词语在中间由“而”来转折,这在汉语世界中有着何种特殊的思想内涵呢?我们认为,正是这个“而”字指示了汉语诗歌中的“之间”情感状态,显示了一种转身,一种身位姿态的调整,而不至于陷入西方文化中的绝境。(“而”在汉语中本身即是转折的意思)。这个“而”也呈现了中国人的感情不断中节的过程,总是在即将超过一个“度”的时候,节制自身,从而不断击中那一瞬间的美好感受。这也是诗歌艺术与儒家道德结合的契机,因为儒家的诗歌观,正是在不断兴起人之感情的同时又约束人的感情!而不至于超越了限度,有害于仁德,用《毛诗》的话就是“不淫于色、无伤于善”。这种看似平常的细节需要诗人对法度的极强掌控力,并非那么轻而易举的,或许这正是儒家道德的伟大之处!

“乐而不淫,哀而不伤”,孔子不是后来的审美类型的艺术家,真正的审美还需要到汉魏之后才得到细微发展,但是,孔子却从《关雎》的诗歌节奏和情感体验中,得到了一种合于儒家礼乐的生命感受,发明了如此精粹的至理名言。诗歌艺术和儒家道德在此产生共鸣,获得共通的部分,作为一种范型合于风雅之法度。《诗经》之风雅法度根本上也是诗歌艺术与儒家道德共通后获得的一种效果。这也是《诗经》之为《诗经》成为儒家经典的原因。或许,《关雎》又能从众多诗歌中遴选为“风之始”,并被誉为有“王者之迹”,与此不无关联?!

以上我们看到,不管是在诗歌的审美法则上,还是出于礼仪教化的要求,比兴都是至关重要的。或许,这也是中国文明化过程至为关键的一个环节。它的根本目的是通过巧妙的寄托,使人之情感达到一种婉转得体的之间状态。同时,比兴也打开了汉语诗歌的审美源泉,随着比兴的兴起,诗人的审美想象力得到激发,诗歌的美丽形象源源不断地焕发出来。最终造成了一种文质炳焕的效果,生命和文化相互交融,构筑成了一个整体,其中有着汉语诗歌的法度!我们后来说文化,文明,文雅,一直到后来的文学,皆从这里找到了起源。这是中国文化世界的开启和文化事业的发展。

本文系枕戈文论《从风雅到风骨——汉语诗歌书写的转向与个体审美精神的确立》的章节。

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本文责编:jiangxl
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