当代文化研究(Cultural Studies)最初被确立为学科的时候，曾经在文化的双重定义中无所适从：要么认为“文化是审美的完善”，要么认为“文化是全部生活”。两者中谁来代表文化研究的方向？对此，英国文化研究、伯明翰学派的重要成员迪克•海伯第支说：
正是通过这种争议与批评的传统，“有机社会”（“Origanic Society”）（即作为一个一体化的、有意义的整体而存在的社会）的梦想才得以大致保持下来。这一梦想有两重基本向度：一重指向过去的等级秩序社会中的封建理想，在这一向度中，文化被赋予一种近乎神圣的功能并以其“和谐完美”来反衬当代社会的“荒原”。
文化的另一重向度不及前者权威，它指向了未来，指向了消除劳动与享乐的社会主义乌托邦。尽管未必完全契合……在这里，“文化”一词指的是：
“表达特定意义与价值的特别的生活方式，它不仅存在于艺术与学识中，还存在于制度与日常行为中。就此而言，对于文化的分析便是对于特别的生活方式也即特别的文化中隐含在内与张显于外的意义与价值的阐明。”（威廉斯，1958）
如果把上世纪五六十年代伯明翰学派崛起，看作英国知识分子对传统社会的一种现代整合，并由此展开向传统与现实的两端突进；那么中国在二战时期和二战之后，当战争以极端形式，使“一个一体化的、有意义的整体而存在”的“有机社会”的“梦想”更为强烈地撼动作家和知识分子心灵的时刻，他们不约而同地指向传统，在“呐喊”与“彷徨”之后，从传统再度出发，将眷顾经典与“指向未来”的两重文化向度发挥得淋漓尽致。无论后来承认与否，这条线索都确实存在，并一直延续到当代小说。
一
1931年“九•一八”东北沦陷，使历经西学东渐，向欧美学习、向明治维新后的日本学习、正在向现代迅速蜕变的文学及其传统，不得不面对战争这一政治聚焦点。“因为现在中国最大的历史问题，人人所共的问题，是民族生存的问题。所有一切生活（包含吃饭睡觉）都与这问题相关；例如吃饭可以和恋爱不相干，但目前中国人的吃饭和恋爱却都和日本侵略者多少有些关系，这是看一看满洲和华北的情形就可以明白的。” 战争爆发意味本土生活将再次面临生死考验,并且昭示文学也将在这一时刻发生裂变，或以异乎寻常的方式，与文化的某一流向断档，与某一流向衔接。按一种流行说法，这是政治造成文学传统的又一次“断裂”。然而一旦深入其中就会发现，传统——无论古典、近代，还是现代，随代代作家的文字流传下来，在表面“断裂”背后，另有潜流汇聚成新的历史，为自身开辟着道路。恰如40年代写《倾城之恋》、《金锁记》的张爱玲，谈到晚清小说《海上花》与20世纪上半叶读者的隔膜：“北伐后，婚姻自主、废妾、离婚才有法律上的保障。恋爱婚姻流行了，写妓院的小说忽然过了时，一扫而空，该不是偶然的巧合。” 但《海上花》所描写的“禁果的乐园”，却“情是最不可及的”这样的“主题”，在后来并非描写“汉字‘青楼’”的作品里，张爱玲本人继续在写。
以鲁迅而论，五四时期，他的新小说在热衷传统文化改造的读者和青年中不胫而走。从1918年5月起，《狂人日记》、《孔乙己》和《药》等作品陆续问世，“显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”。与这“实绩”相关，鲁迅随即指出“这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故” 。但在当时，作者的自觉反而被忽略了。有关现代小说的定义，其中欧化和西化的倾向合着启蒙思潮迅速弥漫至全国。不仅上海、北京这样的大城市，就连远离现代文学中心，当时正在山西长治第四师范学校读书的赵树理，也为写《狂人日记》的鲁迅和新小说欢呼雀跃。20年代，赵树理读了“鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的作品，文学研究会、创造社、狂飙社的杂志。也读了屠格涅夫、易卜生等外国文学作品”，“着实努力学习过欧化”（王春：《赵树理是怎样成为作家的》） ，还把他“崇拜的新小说和新文学杂志带回去给父亲看”，尽管他父亲对“他那一堆宝贝一点也不感兴趣” 。
而到了30年代，文学形势发生变化，鲁迅再领时代风气之先。他告诫文学爱好者和作家在侵略者入侵之时，“不要忘记了自己的时代”。他还说：“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨” 。尽管鲁迅说：“在文学上我们仍可以互相批判”，但那已经完全有别于五四时期对传统摧枯拉朽的战斗了。鲁迅这样说，除了表明经过“五四”新文化洗礼的文坛，传统的“哥哥妹妹”、“之乎者也”、“才子佳人”文艺没有绝迹，还占据一方天地；也预示在民族战争到来之际，传统，包括传统的文学手段，将作为“想象的共同体”（Imagined community） 的文化载体而日渐凸显。在这里，题材不是首选，或者文艺不应是对一种口号和观念的演绎。尽管这种文艺作品在“五四”以后，在西方和苏俄理论纷至沓来、革命观念盛行的年代，因其前卫的艺术姿态十分可观，但艺术鉴赏的传统眼光及其读者接受，在声势浩大的新文艺背后，始终如一道强劲的暗流在涌动。
20年代鲁迅曾对革命文艺的标语口号倾向颇不以为然，并以传统文学写“富贵景象”为例，阐发他的文学观念与流行趋势如何不同：“真会写富贵景象的，有道：‘笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字（金、玉、锦、绮）。‘打打’‘杀杀’听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓。即使是敲鼓，倘若前面无敌军，后面无我军，终于不过是一面鼓而已。” 30年代谈“大众文学”，似乎是对革命文艺的痼疾旧话重提。但鲁迅在“两个口号”论争中的观点表明，即便肩负实现文艺界联合抗战的使命，也不放弃对新文艺自身的探索，对中国文学艺术肌理的进一步阐发。鲁迅说，如果在民族革命战争的大众文学“作品的后面有意地插一条民族革命战争的尾巴，翘起来当做旗子”，这不是“我们需要的”；而“需要”表现的是本土活着的、孕育着生的希望的人生：“作者可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以写，写出来都可以成为民族革命战争的大众文学”。这样的文学先要摆脱急功近利的做法——主题先行，而着眼于新文艺作家圈外的天地。当时以对人物、故事的描写敷衍某种观念，在现代文艺和革命文学中是常有的，这种表现方式，实际上限制和缩小了拥有广阔“庶民社会”的本土文化版图。鲁迅反对在作品后面添上去“口号和矫作的尾巴”，而主张紧贴着社会生活的各阶层、各方面去写，因为那是全部的“真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等” 。这样的文学不仅在内容上与“五四”文学的国民性批判迥然有别；同样与“五四”时期不同，传统小说的世俗气息、不同阶层的生活韵致及其表现方式，由于包含一种“想象的共同体”的文化自信，而显露出一度为新文艺所不屑的价值。标语口号式的文学倾向，连同现代小说模式化、观念化的写作，尽管也处在文学探索阶段，但在现实环境难得到更广泛的响应；若再要以此为文学旗帜，很难实现文艺家在抗战时期真正的联合。因为当时毕竟还有许多按传统路子写作的人，有许多喜欢读张恨水小说的人。1936年8月，鲁迅的话不仅是论战，还包括号召文艺家联合抗战和肯定小说传统的两重含义，并在一定程度上，建构起抗战和传统之间一种逻辑的关系。
二
向世俗化的小说传统回眸。在战争时期由于受不同地域空间和意识形态观念的阻隔，这种文学回流的趋势，通常以不尽一致的表达方式传递着相近的写作意志。
身处30年代文艺大众化、民族化的时代潮流，20年代就曾号召文艺青年“到兵间去，到民间去，到工间去，到革命的旋涡中去”的郭沫若，此时又有新见解，他说：
从外边去接近民众是不够的。你如只抱着一架照相机到乡村或工厂里，东去照一张像片，西去照一张像片，并不能便成为民众的艺术。我们从前就曾经喊过“文章下乡”，“文章入伍”，“文章进工厂”那样的口号，过细考究起来，其实也是错误了的。我们应该喊“文人下乡”（下根本要不得，姑且仍旧）“文人入伍”，“文人进工厂”，而说到文章上来呢，倒应该是“文章出乡”，“文章出伍”，“文章出工厂”了。
老舍创作中对通俗读物与传统的关系看得更清楚。无论“出乡”、“出伍”还是“出工厂”，社会底层都是传统艺术包括地方戏曲、山歌、小曲、鼓词、评书、快板书等广为传播的云集发散地。当台儿庄大捷、老舍开始通俗读物写作的时候，“文章入伍”；“文章下乡”的口号正喊得“山摇地动”。
但果真实行起来，也并不那么容易：
我当时只有一种感觉，旧形式是一个固定的套子，只要你学得像，就能有用处，也就是作家尽了自己的责任，这的确是当时的衷心之感。后来慢慢的把握住了形式，才又想到如何装进适当的内容去，这是原先所没有想到的。于是发生了困难。也由于作家的生活逐渐深入于战争，发现抗战的面貌并不像原先所理解那样简单，要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去。于是先前的诱惑变成了痛苦，等到抗战的时间愈长，对于现实的认识和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更装不进旧瓶去，一装进去瓶就炸碎了。
大众化、民族化及其民族形式问题，40年代前后，都一古脑地由大后方、根据地的作家、批评家和政治家提了出来，写新小说的作家开始纷纷尝试通俗化写作，像穆木天、赵景深写过许多鼓词，张天翼、艾芜、沙丁等也共同执笔写《芦沟桥演义》。但正如老舍的发现，虽然大众化、民族化的口号喊得“山摇地动”，但“旧瓶装新酒”的问题还是没解决。实际上，“这些通俗文艺大部分都是‘不暇求精’的产物”。就连那些主动请缨投身通俗文艺的作家也把手里写的当作权宜之计，自己看自己是“避重就轻——舍弃了创作，而去描红模子”，“肯接受这种东西的编辑者也大概取了聊备一格的态度，并不十分看得起它们：设若一经质问，编辑者多半是皱一皱眉头，而答以‘为了抗战’，是不得已也” 。
1938年10月，毛泽东在中共扩大的六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》报告，其中关于“学习”的一段说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表象中带着必需有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。” 这段话被广泛地运用到文艺大众化和民族化的理论探讨中。然而，事实却不令人乐观，文艺界经过对“民族形式”问题三年多的讨论，还有新文艺作家几年来的创作试验，至1943年7月赵树理完成《小二黑结婚》，实际上，文艺大众化已经到了难以为继的关口。“与其说大众文艺，还不如把它看作是一般的宣传品”，洪深这样形容当时的情景：“宣传抗战的方法是不拘一格的；有的也曾适合当前的需要，编写新唱本新脚本；有的只是增添若干抗战的唱词与白口，或略微改动原来剧本的故事，使演出时更能赞扬爱国，斥责奸邪，有的不暇求精，索性停锣演说。” 老舍亲自实践，学习传统文艺形式并加以改造，结果却令他颇为扫兴：“新的是新的，旧的是旧的，妥协就是投降！因此在实验了不少篇鼓词以后，我把它们放弃了。” 在这样的背景下，当赵树理把小说交给太行新华书店后“如石沉大海”，“自命为‘新派’的文化人，对通俗文艺看不上眼” ，对照老舍、洪深等人上面的话，《小二黑结婚》的遭遇也就自在情理中了。
三
但恰恰是这位被“新派”文化人冷嘲热讽的“农民作家”；被说成是“低级的通俗故事”，甚至是“海派”、专搞“噱头”的赵树理小说，以其新旧杂揉、叙述绵密、一波三折的小说特点，走通了许多文人雅士没有走通的大众文学之路。
新文化以来，郭沫若也曾为文艺工作者在大众化问题上难以做到“知行合一”十分烦恼：“作家的通病总怕通俗。旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么……知行确实是不容易合一。这里有环境作用存在。在大家都在矫揉造作或不得不这样的环境里面，一个人不这样就有点难乎为情，这就如在长袍马褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。” 然而到40年代中期，郭沫若终于发现了大众文艺切实的成果：“我最近算阅读了这两本意外满意的好书。我愿意把这两本书推荐为抗战以来文艺作品的杰出者，这两本书我希望能在上海重版，使它们更能够与向隅的读者群接近”。 郭沫若所说的“两本意外的好书”之一就是赵树理的小说集《李有才板话》，其中包括《李有才板话》和《小二黑结婚》两个短篇。读过这两本书后，郭沫若“又一口气把《李家庄的变迁》读完了”，不仅称赞作品“和《小二黑结婚》、《李有才板话》一样的可爱，而规模确实是更宏大了”。
他对赵树理的“通俗小说”有一番解析：
大约是出于作者自己的意思吧，书的封面上是有“通俗小说”四个字的标识的。作者存心“通俗”，而确实是做到了。所写的是老百姓自己翻身的事，人物呢连名字也就不雅训，如像铁锁、冷元、白狗、二妞之类。然而他正是老老实实的人民英雄。实践的进行，人物的安排，都是妥贴匀称的，一点也不突兀，一点也不冗赘。
作为新文学潮头人物，郭沫若马上觉察到赵树理小说“最成功的是语言”。小说中“每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话”，这样的语言，“脱尽了五四以来欧化体的新文言文臭味。然而文法却是谨严的，不像旧式的通俗文字，不成章节，而且不容易断句”。对比赵树理小说的“自然”，郭沫若接下来是对章回体旧形式，比如“有诗为证”四六体文赞之类的批评，也是对“旧瓶装新酒”写作方式的一种批评。他形象而风趣地说，如果把现实提倡的大众化，向传统学习，只理解为对这种旧形式的挪用和照搬，无异于“再在我们头上拖一条辫子或再叫女同胞们来裹脚” 。
郭沫若由此揭示，赵树理借鉴传统形式的关键不是“旧瓶装新酒”，不是为新内容“拖辫子”或“裹小脚”，而在于小说家写作的出发点。与新文艺作家的大众化写作试验有很大区别，那就是郭沫若所说的，赵树理“存心‘通俗’”。即传统小说家对世俗人生的态度。他们不是自外于生活的旁观者，也不是高高在上、俯视凡俗的传道者，他们本就是世俗生活一分子；不仅如此，还特别能从世俗生活中发现趣味，觅见人生，是善于观察、采撷并描摹人生意绪的高手。对于赵树理来说，与这种传统相关，与“世俗”相匹配的，是他安身立命的农村和农民生活，还有《小二黑结婚》、《李有才板话》，直到《“锻炼锻炼”》等一系列“存心‘通俗’”的小说。
《小二黑结婚》讲的是抗战时期，由于边区政府作主，两个农村相爱的青年克服落后势力喜结良缘的故事。故事内容说来简单，但叙事绵密的功夫却是第一流。现代小说对人性破解的新意，也在“密针线”的细节中见出精彩。说到三仙姑不想把女儿小芹嫁给小二黑：
她跟小芹虽是母女，近几年来却不对劲。三仙姑爱的是青年们，青年们爱的是小芹。小二黑这个孩子，在三仙姑看来好像鲜果，可惜多一个小芹，就没了自己的份儿。她本想早给小芹找个婆家推出去，可是因为自己名声不正，差不多都不愿意跟她结亲。开罢斗争会以后，风言风语都说小二黑要跟小芹自由结婚，她想要真是那样的话，以后想跟小二黑说句笑话都不能了，那是多么可惜的事，因此托东家求西家要给小芹找婆家。
古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为“鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人习见，一笔稍乖，是人得以指责。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也”，如果作品使人读来十分不合情理，那就像“活人见鬼，其兆不祥” 。即作品不会成功。三仙姑在小说中如同戏剧里的丑角，但对她的想法和作派，赵树理都写得合情入理，一点也不夸张、乖谬，连后来她认栽服输也写得丝丝入扣，使这样一个看起来不会承认错误的人，认错过程十分自然：
到了区上。交通员把她（三仙姑）引到区长房子里，她爬下就磕头，连声叫道：“区长老爷，你可要给我作主！”区长正伏在桌上写字，见她低着头跪在地下，头上戴了满头银首饰，还以为是前两天跟婆婆生了气的那个年轻媳妇，便说道：“你婆婆不是有保人吗？为什么不找保人？”三仙姑莫名其妙，抬头看了看区长的脸。区长见是个擦着粉的老太婆，才知道是认错人了……
刚才跑出去那个小闺女，跑到外面一宣传，说有个打官司的老婆，四十五岁，擦着粉，穿着花鞋。临近的女人都跑来看，挤了半院，唧唧哝哝说：“看看，四十五了！”“看那裤腿！”“看那鞋！”三仙姑半辈子没有脸红过，偏这会撑不住气了，一道道热汗在脸上流。交通员领着小芹来了，故意说：“看什么？人家也是个人吧，没有见过？闪开路！”一伙女人们哈哈大笑。……院里的人们忽然又转了话头，都说“那是人家的闺女”，“闺女不如娘会打扮”，也有人说“听说还会下神”，偏又有个知道底细的断断续续讲“米烂了”的故事，这时三仙姑恨不得一头碰死。
后来区长给她讲婚姻自主的法令，说小芹和小二黑结婚完全合法。三仙姑在“羞愧之下，一一答应了下来”。三仙姑认错，法律和婚姻自主的道理是一方面，但还有另一层原因，在区长院子里，听众人议论，她对自己的穿着打扮也感到很难为情。原来她对这一点并不自知，以为青年们常到她家来是迷恋她、而不是为了小芹，却忘记那是三十年前的事。时光不饶人，当初迷恋她那些“青年”，“如今都已留下胡子，家里大半又都是子媳成群”。这回成为众人笑柄使她终于明白，与女儿小芹争夺小二黑是争不过了，从围观人的议论便可以想见，像小二黑这样的青年怎么会喜欢一个打扮怪异的“老太婆”呢？一个过气的人物，却长期生活在年轻时无限风光的幻影里，就像她“擦着粉”衰老的脸和脚上的“花鞋”，既不合时宜，又令人可悲可叹。
四
小说家能否从世俗中觅得人生趣味，由此生发新意，使小说从历史陈规中脱颖而出？对此，鲁迅早在1920年对中国小说史研究中就有重要发现。他从古代神话，六朝志怪，唐传奇，宋话本，明小说两大主潮，一路演化至清代的“人情小说”，鲁迅说《红楼梦》：
全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。而世人忽略此言，每欲别求深义，揣测之说，久而遂多。
至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其重点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。
在鲁迅看来，《红楼梦》完全摆脱才子佳人小说“旧套”，而续接明代《金瓶梅》表现“世情”的一脉：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之”。时人只当是“淫书”，鲁迅对此不以为然：“缘西门庆故称世家，为搢绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已” 。至于“世情”的文学表现，“主意在述市井间事”，即贴着当时日常生活：市井间相互交际、流言蜚语，家务上叔伯斗法、姑嫂勃谿……这在《金瓶梅》是写西门庆“一家的事迹”；在《红楼梦》又是写钟鸣鼎盛之家，即大家族的日常生活。所谓“写实”，并不是作品与作者身世可以一一对应，故事和小说毕竟是虚构的。但小说对于“市井”社会风情的再现，以及作者对世情“极洞达”的观察及其合乎情理的描写，才是“写实”真正的含义。鲁迅认为许多人看不到这一点，于此不顾而“欲别求深义”，也就无以得到古典小说“转成新鲜”的真谛。换句话说，《金瓶梅》能“著此一家，即骂尽诸色”；《红楼梦》“正因写实，转成新鲜”，小说的哲思是作家从对日常生活的观察和描写中生发出来，而不是由外部理念强加给小说的。
这种文艺观点在鲁迅是一以贯之，及至鲁迅去世前的文字，也体现出传统小说艺术观念的影响，以及他对传统小说艺术价值的肯定。但对于正在经历八年抗战的文艺家、小说家来说，这段历史已经十分遥远。从文学革命到革命文学、抗战文艺、文艺大众化、民族形式论争，文坛上旗帜变幻，硝烟弥漫，到《小二黑结婚》、《李有才板话》等作品问世，人们似乎已看不到它们与传统的联系。最明显的例子，延安时期把赵树理小说仅仅说成是“延安文艺座谈会讲话”的成果，因此代表了“工农兵文艺方向”，这样的观点十分盛行。“‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都得到了重要的收获，开创了新的局面，赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利。” “《李家庄的变迁》不但是表现解放区的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证，这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响” 。尽管赵树理小说产生于当时的背景，也带有环境的影响，但那种强调文艺为政治服务的读解方式，却忽略了抗战时期大众文艺背后，鲁迅所揭示的，小说的历史传统与现实创作取向之间，始终保持一种若即若离、深刻的精神联系 。
并非完全巧合，1943年10月，赵树理的《小二黑结婚》和张爱玲的《金锁记》几乎在延安和上海两地同时出版。这是两位政治立场、意识形态观念完全不同，个人处境也完全不同的作家。当时赵树理是中共中央北方局党校调查研究室干部，在山西辽县（即左权县）调查审理“一桩村干部迫害自由恋爱的青年男女，并将男青年打死的事件”，根据调查材料写成《小二黑结婚》 。小说出版后，“立即在广大群众中引起热烈反响。次年二月再版，短时间内行销达三四万册，盛况空前。同时，许多农村剧团将其改编为戏曲，成为抗战时期根据地最流行的戏曲剧目之一” 。张爱玲则刚从香港回到上海，以“卖文”为生 。1943年，张爱玲的小说《金锁记》在《万象》发表，她在“写作上很快登上灿烂的高峰，同时转眼间红遍上海” 。尽管赵、张二人所描写人物、事件十分不同，但本土文化传统的影响和统摄力却无所不在，他们的作品都鲜明地表现了贴近世俗的小说方式，并在抗战形势下，在抗战与传统的相关逻辑中，展现出各自独有的艺术才华。因此，当赵树理的小说开始被看作专搞“噱头”的“低级通俗故事”的时候，张爱玲阐述自己小说观念的话，似也可看作回护赵树理小说的某种理由：
我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。
她接着对托尔斯泰的《复活》与《战争与和平》加以比较，发现“《战争与和平》的主题果然是很模糊的，但后者仍然是更伟大的作品。至今我们读它，依然一寸寸都是活的。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的”。
在这里，“故事”与观念或“主题”先行的小说结构明显不同。观念先行的文学，就像旧小说善恶因缘一类的套路，难让读者“随时从故事本身”发现“新的启示，使那作品成为永生”。而现代文学作品和过去不同的地方，就是“让故事自身去说明”，这比“拟定了主题去编故事要好些”。因为那些“一寸寸都是活的”生活故事，才浸透了现代作家“我思故我在”，强调个体经验和个人感受的“现实主义”题旨 。
五
日本学者竹内好对中国现代文学有深入的见解。他敏锐地觉察到由茅盾和赵树理分别代表的现代文学两种路向：“一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。” 竹内好所肯定的“赵树理的新颖性”，与那种以一种理论框架结构新小说的现代文学观念十分不同。因为从那种现代文学标准来看赵树理的小说，读者看到的是“陈旧的、杂乱无章的和混沌不清的东西，因为它没有一个固定的框子。因此，他们产生了疑问，即这是不是现代小说”？就像张爱玲说自己的作品“有时候主题欠分明”。但竹内好认为，这正是“赵树理小说新颖”的特点。竹内好以《李家庄的变迁》为例，对指责赵树理不符合现代小说标准的看法进行反驳：“然而，如果仔细咀嚼，就会感到这的确是作家的艺术功力之所在。稍加夸张的话，可以说其结构的严谨甚至到了增一字嫌多，删一字嫌少的程度”。因此他认为，赵树理小说是以传统艺术为媒介，并通过传统的艺术经验，从一种凝固的、观念先行的“西欧的现代中超脱出来”，达到一种现代文学观的“新颖”。
1939年茅盾谈长篇小说《子夜》的构思时说：“我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。”小说所要回答的“只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路 ，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了” 。这种小说构思，强调小说内部要根据和采用一定的理论，并支撑起作品结构。作家“要把所见的人生真理‘启示’给大家看，就是要抉出这种‘閟机’，使它显而易见。小说家不用议论来解释，却是用具体的事实来显示” 。这段话是杨绛20世纪50年代针对斐尔丁小说所言，并不能全拿来比附茅盾的小说，因为即使认为两位作家都出于一种世界整体观进行写作，茅盾与英国18世纪小说家斐尔丁各自信奉的理论也不同。但还是能够说明，在西方启蒙运动之后，以某种理论或观念作为小说总体框架这一点，至20世纪已逐渐形成一种写作趋势。如果继续深究，这种理论先行的小说结构既有自黑格尔哲学以来欧洲深刻的理论背景，也有20世纪在本土思想文化领域，马克思主义最终独领风骚的具体原因。因此，即使竹内好认为，赵树理的小说“超越”了现代文学这一方面的成规，“但‘超越’不是取代，特别在当时，在一个亟需摆脱战乱和贫穷，亟需向西方寻求先进理论的国度，被‘超越’的作品，决不意味着对超越者的臣服，而仍然有广阔前景” 。
张爱玲和赵树理都认为小说必须有故事。所谓“故事”与上述小说结构的区别，不在于作者是不是读过或读过多少理论书籍，有没有或有多少理论修养？有没有对于世界和事物的整体看法或哲学观念？而是一种文学观念的差异。在张爱玲和赵树理那里，故事是对人生兴味的采撷。说它比理论超前，是因为理论还来不及总结；说它比理论滞后，是因为缺乏一种理论的先导。总之，故事往往与理论擦肩而过，它在小说中留下种种细节的痕迹，虽然不是漫无边际，而向某个聚光点聚合，但聚光的边界却完全是模糊含混的，不像被某种观念或理论剪裁、过滤了似的。比如张爱玲的《倾城之恋》虽然写抗战时期的生活，但与战争动员的理论却有不小的距离。“从腐旧家庭里走出来的流苏 ，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性”；战事也影响了范柳原，“使他转向了平实的生活，终于结婚了”，结婚的结局“虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此”。又比如赵树理《小二黑结婚》中二诸葛和三仙姑既不是地主富农，也不是地痞流氓，用“阶级斗争”、“翻身农民”的观念来衡量，他们都不上线。但他们分别从“不宜栽种”、“米烂了”的“神仙”，成为了儿女亲家，甚至三仙姑也打扮得像个“长辈人”。这些看似一种“进步”，但也是一种人生的不得已，他们要在社会急剧变动中生存下来便只能如此。这或者也是一种“就事论事”，因为他们毕竟不是非凡的超人，而是世俗中多数，是不得不跟上时代而随波逐流的人。
但从这里开始，张爱玲和赵树理小说也见出不同。这种不同不是一种优胜劣汰的关系，不是说，谁可以淘汰谁；而分别代表了他们追求传统艺术精神的两重文化向度，并在各自小说中，将传统在社会变迁拐点上的不同趋向，发挥得淋漓尽致。与身世处境有关，张爱玲原是“清末著名‘清流派’代表张佩伦的孙女，前清大臣李鸿章的重外孙女”，家世落魄，在“孤岛时期”的上海以卖文为生。“出名要早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快” ，这是现代人在竞争社会的独白。但现代文坛成就她的却是她对古典的眷恋与深情。张爱玲曾引《诗经•柏舟》的句子说自己创作时的心境：“……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。”张爱玲说尤其喜欢“如匪浣衣”的譬喻，“那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：心里很‘雾散’。”联系张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，把旧家庭、旧日的人生故事，把其中“那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤”传递出来，并非立意在反抗，而是在凭吊中抒发无奈、无尽的感伤。对此她有些自问自答地说道：“一班文人何以甘心情愿守在‘文字狱’里面呢？我想归根究底还是因为文字的韵味”，特别适于传递那种“雾散”的心境，并以此反衬现实社会：似乎一切都简单明了，实际上却是情寡义薄，是心灵与情感的“荒原”。因此她在《论创作》一文里以地方戏曲为引子，转达她对古典的向往及其小说背后的审美倾向：“然而我最喜欢的还是申曲里的几句套语：‘五更三点望晓星，文武百官下朝廷，东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤’”，戏文里，……无论是“老父”是“老身”，是“孤王”是“哀家”，他们具有同一种的宇宙观——多么天真纯洁的，光整的社会秩序：“文官执笔安天下，武将上马定乾坤！”思之令人落泪。
六
张爱玲写作的文化向度倾向古典、是向后看的，并从这里达到“审美的完善”。与此相向，赵树理小说的文化向度是指向现实与未来的，虽然这一重向度“不及前者权威”，但表达出“特定意义与价值的特别的生活方式，它不仅存在于艺术与学识中，还存在于制度与日常行为中” 。
与担心政治倾向影响小说审美表现的人不同，赵树理直言他的小说就是“问题小说”：
我的作品，我自己常常叫它是问题小说。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们的进展。应该把它提出来。例如我写《李有才板话》时，那时我们的工作有些地方不深入，特别对于狡猾地主还发现不够，章工作员式的人多，老杨式的人少，应该提倡老杨的做法，于是，我就写了这篇小说。……再如《“锻炼锻炼”》这篇小说，也是因为有这么个问题，就是我想批评中农干部中的和事佬的思想问题。中农当了领导干部，不解决他们这种是非不明的思绪问题，就会对有落后思想的人能进行庇护，对新生力量进行压制。
从个人经历看，1906年9月出生在山西省沁水县尉迟村农民家庭的赵树理，他的家庭属于“破产后流入下层的那一层人” ，正如他投身共产党领导的革命和抗战是十分自然的事情，他在文学界一举成名，不仅由于他“存心‘通俗’”，也在于他的身世，在于他身世中对乡村生活中宗法势力、旧军阀及其在农村残余势力的反抗：
赵树理的挚友王春谈到家庭出身对赵的影响时说：“他熟悉农村各方面的知识、习惯、人情等等。”他的父亲“是精通农村‘知识’的，从有用的缠木杈、安镰把，到迷信的捏八字，择出行，无不知晓，无不告诉给他。赵树理自己上过村学，放过牛驴、担过炭、拾过粪，跟着人家当社头祈过雨，参与过婚丧大事，走过亲戚拜过年，总之他在农村实顶实活了这么大，再加上他父亲遗给的那些‘知识’也就算得是真正熟悉农村了。”
1926年上半年，卷在大革命浪潮里的山西青年学生，还在唱打倒军阀的歌，不说就明白，山西的军阀当然就是阎锡山，应该打倒。可是不久变了，阎锡山竟自称为“革命军的第三个总司令”，再也不是军阀了。反过头便打捉“反革命”的共产党。赵树理不得不跑，跑来跑去，第二年终于被捕了，受审，坐牢，出来以后，还是东奔西走……（同上）
因此他的“问题小说”，从一方面说，是他作为革命队伍一分子，响应领导号召，配合当时当地土改运动、推行新婚姻法、农业合作化运动等政治斗争的需要；但另一方面，也在于他的身世促成对“问题”观察的角度，与观念化、概念化的流行趋势十分不同，从而为读者提供了乡土社会非常具有社会学意义的认识。其独到之处，至今也能为文学阅读提供别样的新鲜趣味。比如长篇小说《李家庄的变迁》，还有《李有才板话》这样篇幅稍长的作品，“阶级斗争”大量表现为乡村宗法势力对外姓人、外来流民的排斥和欺诈。比如《李家庄的变迁》，小说开篇写的是修德堂东家李如珍和侄儿李耀唐（即春喜）欺负外姓人张铁锁，他们霸屋占地，把张铁锁一家人扫地出门，故事就从这里依次展开。像李如珍这样的大户人家能长期横行乡里，必须在县里、省里，甚至国民政府里有人作政治后台。所以战争开始，他们先要了解山西军阀对抗战真实的态度，李如珍派春喜跑到县里，最终要知道的就是这一点。后来春喜打探清楚，原来阎长官和县团长的意思：“只要孝子不要忠臣！”所以他们的钱，即使在抗战时拿出来，想讨好军阀才是真的；至于抗战，虽不能断然说是假的，至少是隔了一层又一层的。
《李有才板话》开篇从介绍阎家山的村落布局说起：
阎家山这地方有点古怪，村西头是砖楼房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑。地势看来也还平，从西到东却是一道斜坡。西头住的都是姓阎的；中间也有姓阎的也有杂姓，不过都是些在地户，只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的杂姓，也差不多占一半，也是破了产卖了房子才搬来的。
像“板人”李有才就住在村东头老槐树下，他编板书揭露和讽刺的主要对象是住在村西头的村长阎恒元。小说主要讲的是农村在土改、减租减息运动中，如何实现真正的乡村民主选举，使权力从宗法势力转移到民主政府手中。李有才板话的故事伴随着这个曲折的过程展开。最后在老杨同志带领下，村里坐地户、大户人家、宗法势力的代表阎恒元下台，“赔黑款”、“退押地”；村东头“外来的开荒的”，“日子过倒霉了的杂姓”，还有“破了产卖了房子才搬来的”小保、小明和小顺在农救会选举中获胜。板人李有才作总结：“阎家山，翻天地，农救会，大胜利。”这个皆大欢喜的“大团圆”结局代表了作家真实的愿望：不断消除乡村宗法势力，不断扩大乡村的民主势力。李有才属于阎家山的杂姓、外来户，又以快板为“业”，这种“下九流”的身份，过去一直被人看不起。但在赵树理心目中，他是可以与“诗人”相提并论的：“作诗的人，叫‘诗人’；说作诗的话，叫‘诗话’。李有才作出来的歌，不是‘诗’，明明叫做‘快板’，因此不能算‘诗人’，只能算‘板人’。这本小书既然是说他作快板的话，所以叫做《李有才板话》。” 换一种说法，在赵树理笔下，李有才板话，就是以快板形式为传统农村变迁所撰写的“史诗”。
《三里湾》和《“锻炼锻炼”》是这“史诗”的继续。以争议最大的《“锻炼锻炼”》为例，其中两个绰号“吃不饱”、“小腿疼”的女社员，是两个明知不是、却硬要当理说的人。她们两人之间也有故事，“吃不饱”事事拉着“小腿疼”，让她打头阵，是因为她比自己有靠山：
不过吃不饱可没有回了家，她马上到小腿疼家里去了。她和小腿疼也不算太相好，只是有时候想借重一下小腿疼的硬牌子。小腿疼比她年纪大，闯荡得早，又是正主任王聚海、支书王镇海、第一队队长王盈海的本家嫂子，有理没理常常敢到社房去闹。
经过土改、合作化运动，王镇海、王盈海，还有杨小四、高秀兰这些新一代农村干部不看重宗亲、面子这一层，而且人人都明白这只不过是“小腿疼”的一种手段，实际和“亲戚”本身没多大关系。但社主任王聚海还是“和事不和理”，总让正直实干的年轻人“锻炼锻炼”，这个形象说明，“争先社”依然面临世俗势力严峻的考验。像“吃不饱”和“小腿疼”，一个“常喊吃不饱”，丈夫“上地她先把面条煮得吃了”，生产队动员她参加劳动，她却说：“粮食不够吃，每顿只能等张信吃完了刮个锅底”；另一个对集体劳动的概念是“拾东西全凭偷”，“为了容易使唤丈夫，她说她留下了个腿疼病”。她们就是这种势力的代表。赵树理并不认为她们天生就是多么坏的人，只讲她们的心计和会玩心计的故事，便把农业合作化运动的理想和这理想难以实现的矛盾揭示出来。比如“吃不饱”（原名李宝珠）因为丈夫不是干部，就把自己的婚姻看作“过渡时期”，“等什么时候找下了最理想的人再和他离婚”。揣着这种心思，她还曾有意于杨小四，但“后来打听着她自己那个‘吃不饱’的外号原来就是杨小四给她起的，这才打消了这个念头”。她对“过渡时期”的丈夫张信有一套“政策”，待全面执行之后，“张信完全变成了她的长工”。这样一个自私到顶，俗称“不倒黄河不死心，不见棺材不落泪”的人，王聚海由“怕”而“和稀泥”，向她们妥协，还自鸣得意地觉得自己“领导水平高”，恰恰说明杨小四、高秀兰这些对农村未来满怀憧憬的年轻人，要想维护农业社集体利益的想法，实行起来该有多难。但正如40年代赵树理把农村调查中看到的一出悲剧，改写为大团圆结局的《小二黑结婚》，十五年后，他也依然把“争先社”这一幕历史，结束于轻喜剧的人生故事中 。因为这里面有赵树理的人生理想，这是“指向了未来”的，也可见他对未来的信任与执着。
1956年，赵树理的长篇小说《三里湾》 出版一年后，傅雷欣喜地写道：
赵树理同志深切的体会到，农民是喜欢有头有尾的故事的，其实不但农民，我国大多数读者都是如此。但赵树理同志把“从头说起”的办法处理得极尽迂回曲折，避免了平铺直叙的单调的弊病，故事开头固然“从旗杆院说起”，可是很快的转到民校，引进玉梅和其他两个年轻的角色，再由玉梅带我们到她家里，认识了现代农村中一个模范家庭，再由这个家庭慢慢的看到全局的发展。不但这种技巧的选择投合了读者的心理，而且作者在实践中把传统的写作办法推陈出新了。
40年代，张爱玲也是傅雷欣赏的小说家之一。欣赏同时，傅雷也指出她后来过分沉溺于传统小说技巧所造成的创作问题。张爱玲当时在《自己的文章》中反驳了迅雨（即傅雷） 的批评。50年代有关张爱玲的文字不再在大陆文坛出现，但傅雷评论《三里湾》有些文字，或可看作是对当年张爱玲文章的回应，是作者随时代发展又有的体会：
谁都知道文艺创作的主题思想要明确，故事要动人，但作者的任务还要把主题融化在故事中间，不露一点痕迹……《三里湾》中大大小小，琐琐碎碎的情节，既不显得有心为题材作说明，也不以卖弄技巧为能事。作者写青年男女的恋爱，夫妇的争执，婆媳妯娌之间的口角，顽固人物的可爱，积极分子的可爱，没有一个细节不是使读者仿佛亲历其境。而那些细节所反映的时代背景和包涵的教育意义，又出之以蕴蓄暗示的手法，只教人心领神会。
如果不把傅雷对这两位作家的批评看作一种对立：打击一个或抬高一个，而是一位学养深厚的批评家，对有着传统小说艺术追求、在当时环境都反响不俗的小说家格外的关注，那么他们各具特点的艺术探索正表现出传统的两重文化向度。因此我认为，不论《金锁记》还是《小二黑结婚》，张爱玲和赵树理的小说是传统社会急剧变动中宝贵的文化遗产，都值得记录并珍藏于中国文学发展演变的历史典籍中。
注释：
迪克•海伯第支：《从文化到霸权》，何鲤译，《是明灯还是幻想》，昆明：云南人民出版社2003年版，第22页。
鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线》，《且介亭杂文末编》，《鲁迅三十年集》（3），鲁迅全集出版社，1947年10月。
张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》（1983年10月），《张爱玲文集》（第3卷），金宏达、于青编，合肥：安徽文艺出版社，1992年版。
鲁迅：《中国新文学大系小说二集序》（1935年3月2日），《且介亭杂文二集》，《鲁迅三十年集》（3）。
参见《赵树理年谱》，《中国现代文学史资料汇编（乙种）赵树理研究资料》，黄修己编，太原：北岳文艺出版社，1985年版。
李普：《赵树理印象记》，《长江文艺》创刊号，1949年6月。
鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线》，《且介亭杂文末编》，《鲁迅三十年集》（3）。
本尼迪克特•安德森语。Benediect Anderson：Imagined Community （Ithaca: Cornell University Press,1983)，转引自《中国现代小说史》，夏志清著，上海：复旦大学出版社，2005年版，第41页。
鲁迅：《革命与文学》，《而已集》，《鲁迅三十年集》（2）。
鲁迅：《论现在我们的文学运动》，《且介亭杂文附编》，《鲁迅三十年集》（3）
郭沫若：《向人民大众学习》，《沸羹集》。转引自王瑶《中国新文学史稿》（下），上海：新文艺出版社，1954年版，第16页，
老舍：《三年写作自述》，《抗战文艺》七卷一期。
同上。
毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1966年版，第500页。
洪深：《抗战十年来中国的戏剧运动与教育：民间形式与地方戏》，转引自王瑶《中国新文学史稿》（下），第19页。
老舍：《三年写作自述》，《抗战文艺》七卷一期。
杨献珍：《〈小二黑结婚〉出版经过》，《新文学史料》，1982年第3期。
郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《北方杂志》第1、2期，1946年9月。
郭沫若：《〈板话〉及其他》，1946年8月16日《文汇报》。
郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《北方杂志》第1、2期，1946年9月。
李渔：《闲情偶寄》，《结构第一•戒荒唐》。
鲁迅：《中国小说史略》，《第二十四篇•清之人情小说》。
鲁迅：《中国小说史略附录•中国小说的历史的变迁》，《第六讲•清小说之四派及其末流》。
鲁迅：《中国小说史略》，《第十九篇•明之人情小说》。
周扬：《论赵树理的创作》，1946年8月26日《解放日报》。
茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。
关于赵树理小说与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的关系，参见笔者研究赵树理的另一篇文章《关于“十七年”文学研究的历史反思——以赵树理小说为例》，《中国社会科学》，2004年第4期。
参见《赵树理年谱》，第578页。
同上。
于青：《张爱玲传略》，《张爱玲文集》（第3卷），第442页。
柯灵：《遥寄张爱玲》，《张爱玲文集》（第3卷），第422页。
张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》（第3卷），第175页。
参见伊恩•P•瓦特：《小说的兴起》（高原、董红钧译，三联书店，1992年版）第一章中相关论述。
竹内好：《新颖的赵树理文学》，原载《文学》二十一卷九期，转引自《中国现代文学史料汇编（乙种）赵树理研究资料》第488、491、492页。
茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《新疆日报》，1939年6月1日。
杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学评论》，1957年第2期。
参见笔者《热风时节——当代中国“十七年”小说史论（1949-1966）》下册第139、140页，以及上册第178-195页，第4章第2节“两种革命历史题材小说”。
张爱玲：《传奇》再版序言，1944年9月。并参见柯灵：《遥寄张爱玲》，《张爱玲文集》（第3卷），第425页。
张爱玲：《论创作》，1944年4月。《张爱玲文集》（第3卷），第83、84页。
迪克•海伯第支：《从文化到霸权》，第22页。
赵树理：《当前创作的几个问题》，《火花》，1959年6月号。
今村与志雄：《赵树理文学札记》，《东京都立大学人文学报》，第16期。转引自《中国现代文学史资料汇编（乙种）赵树理研究资料》，并参见该书第544页，《赵树理年谱》介绍赵树理“祖父赵忠方，早年在河南经商，三十岁后回家务农”。
王春：《赵树理怎样成为作家的？》，《人民日报》，1949年1月16日。
赵树理：《中国人民文艺丛书•李有才板话》，北京：新华书店，1949年版，第27页。
赵树理：《“锻炼锻炼”》，最初发表于《火花》1958年8月号，同年9月《人民文学》转载。
赵树理：《三里湾》，《人民文学》1955年1——4月号连载，通俗读物出版社1955年5月出版。人民文学出版社1958年3月出版，1959、1962、1964年再版。
傅雷：《读〈三里湾〉在情节处理上的特色》，原载《文艺月报》1956年7月号。转引自《中国当代文学研究资料•赵树理专辑》，福州：福建人民出版社，1981年版，第437页。
参见柯灵：《遥寄张爱玲》，《张爱玲文集》（第3卷），第423页。
同上，第436页。
