内容提要：赵树理是中国现代文学史上罕见的、能运用多种文类写作的作家，但研究者很少从文类学角度对其作品的价值进行有效解释。回溯赵树理学生时代的阅读经历、早期诗歌和小说创作，以及成名之初批评家对其作品的评价，可以发现赵树理的文类意识超越了他所处的时代。他的文类选择，与郑振铎的世界文学观、民间文学研究方法和朱湘的叙事诗理论有着密切关联。他发现新文学和民间文艺分属不同的文类和交际系统，并借助从新文学到民间文艺的跨文类写作方式实现知识分子与农民读者的沟通。赵树理的文类选择，代表了中国当代文学的另一种发展路径，也展现了中国文学在本土传统和西洋“正典”之间的艰苦突围。
关键词：赵树理；文类；新文学；民间文艺
赵树理正式发表文学作品已经是1931年。这一年，中国现代小说文体已经成形：鲁迅出版了《呐喊》（1923）、《彷徨》（1926）与《野草》（1927），老舍发表了《老张的哲学》（1926）、《赵子曰》（1927），茅盾发表了《蚀》三部曲（1927—1928），巴金自1931年开始在《时报》上连载《家》（原篇名《激流》）。中国新文学业已进入群星璀璨的时期。25岁的赵树理，却因“共党分子”的嫌疑逃离学校，此后在社会底层流浪了四年之久，甚至因贫穷而跳河自杀。在社会边缘的长期挣扎，改变了赵树理对新文学的理解，他渐渐离开知识分子文学的花房，走向民间文艺的沃野。在漫长的文学操练期内，赵树理不仅掌握小说、戏剧、诗歌等现代文类，也通晓戏曲、评书、故事、鼓词等多种民间文艺。在中国现代文学史上，能像赵树理一样自如运用多种不同文类写作的作家非常罕见。但是，鲜有人认为他具有出众的才华。从新文学同行的立场看，这反而是他不够“现代”的表现。从1943年到1945年，《小二黑结婚》《李有才板话》和《李家庄的变迁》相继出版，默默无闻的赵树理在一夜间声名鹊起，其创作及风格甚至被尊为“赵树理方向”。与此同时，有关他的阶级出身、文化水平、生活怪癖的种种传闻也在坊间流布，对他作品题材琐碎、技巧落伍的批评更是不绝于耳。
正如洪子诚先生在《中国当代文学史》中所指出的，赵树理虽然是中国现当代文学史上具有坐标意义的作家，但批评家们对他的评价莫衷一是。一直以来，鲜有学者从赵树理独特的文类选择这一角度来解释这一问题。主流意见认为，赵树理评价史的暧昧状况是文学与政治的博弈使然，并将赵树理无法被文学史所收编的“异质性”归结为不同时期评价标准变化的结果。这一判断符合赵树理批评史的客观情况，但却忽略了作家意图和作品自身特征在文学批评中所起的深层作用。
随着对赵树理作品的不断研读，有学者发现赵树理评价史中包裹着一个重要的文学议题，即中国小说与西洋小说在文类上存在着巨大差异，而如何理解这个差异，则成为理解赵树理文类选择的关键所在。倪文尖以《邪不压正》为例，提出当代读者阅读赵树理小说存在障碍的现象，由此发现赵树理小说和西洋小说有明显区别。杜英进一步对赵树理的18部小说作品中的时间标记、人物类属、事件场景等进行细致的分析，并将其与西洋小说的文类特征进行比对，明确地指出赵树理小说与以西洋小说和苏俄文学为正典的大多数现代中国小说区别显著，但也并非全然相左，存在着明显的“混杂性”。朱康也在讨论《“锻炼锻炼”》等小说的文体特征时，注意到赵树理有意地疏远西洋小说“短篇”或“长篇”的文类概念，反而以民间口传文学的分类方法建立自成体系的文类系统。遗憾的是，作者虽然运用了文类学的分类知识，但未能以文类批评方法从文学内部来阐释现象发生的原因，依旧归因于外在政治环境对文学创作的决定性影响。实际上，赵树理对文类的“固执”有更为深刻的内在原因。贺桂梅已经撰写多篇文章讨论赵树理文学观的超越性。从《三里湾》写作前后的几次创作谈中，她敏锐地捕捉到赵树理与20世纪50年代创作主流的疏离关系主要源于作家本人在1955年前后的文学自觉。贺桂梅指出，现有批评体系中有关“社会主义”和“现实主义”、“现代”和“个人”、“民间”和“地域文化”等现代性的话语框架无法解释赵树理文学的特殊价值。可见，赵树理另类的文类选择超出了批评家的阅读预期，这也是导致对赵树理的评价莫衷一是的重要原因。贺桂梅还在另一篇文章中，以赵树理评价史的内在矛盾为支点，反思“现代性”话语的普适性问题，提出：“正视赵树理文学评价的暧昧性，将其作为一个‘问题’来看待，某种程度上意味着返观并重新思考现代中国文学的另一种历史可能性……”从而将赵树理的评价问题从微观的个案研究上升到对文学史建构的宏观思考。上述文章的研究方法或研究思路对本文均有重要启发。它们都把赵树理的评价问题拉回到对文学本体问题的追问，从中西文类的对比、作家文学自觉的形成等角度深化了赵树理研究，并推动中国现当代文学史研究从文学的外围向内核逼近。
正是在前人洞见的启发下，本文试图以赵树理的文类选择问题为突破口，将对赵树理评价的分歧引向一种对文学本质的追问。赵树理是中国文学从传统向现代更生过程中的一个具体而微的模型，本文将运用阅读史和文类批评的方法，关注赵树理学生时代的阅读史，考察他成名前从事的文类实验和成名之初批评家们对其作品的评价，一方面，梳理赵树理“文学自觉”的来龙去脉，找寻作家文学观的独特参照系，以期发现他为什么能作出从新文学转向民间文艺的文类选择，并揭示其深层动因；另一方面，还要探究赵树理文学实践成功的关键，他的“通俗化”道路和别人有何不同？他成功的秘诀究竟是什么？他又为什么屡遭质疑？最后，本文还尝试回答赵树理文类选择与中国当代文学发展路径之间的关系，并以其文学实践为鉴，展现中国文学在继承本土传统和学习西洋“正典”之间所作的艰苦突围。
一 世界的与民间的：赵树理的文学参照系
在赵树理成名之初，他常常提到自己在学生时代曾热衷于写新诗和新小说，努力学习欧化，“是一个酷爱文艺的人”。有意思的是，采访过赵树理的人，如陈荒煤，因为作家典型的农民外表，常忽略他的学生出身。赵树理并不介意同行们将自己视为“乡巴佬”。在1949年第一次文代会上，他首次在全国作家代表面前亮相，其时他主动以一个水平不高的门外汉自居。可见，他初登文坛时并无意于向知识分子靠拢。1951年初，胡乔木批评赵树理“写的东西不大、不深”，并亲自选定了包括苏联文学在内的五六本外国作品，命其尽心学习。但赵树理并没有表现出多大的热情。不久之后，苏联的罗果夫编订中国短篇小说集《解放了的中国》，其中收录了赵树理等十四位作家的作品，特邀赵树理为该书作序。面对苏联学者的推崇，赵树理在“序言”中写道：“俄国革命比中国解放要早三十多年。自然，苏联文学的成就要比中国人民的年轻的文学所取得的成就大得多。集子里所介绍的这些作品虽然尚显粗糙和幼稚，但毕竟还是可以从中了解到解放后中国的一些新风貌。因此，它们是值得介绍给苏联读者的。”他谦逊的语气中透出些许矜持，流露出不愿追随苏联文学的态度。
那么，赵树理是因为文学水平不高，或不懂苏俄文学，才对当时唯苏联文学马首是瞻的创作风气表现得不那么热心的吗？1955年10月，赵树理在《文艺报》上发表了《〈三里湾〉写作前后》一文，在谈论小说的写作技巧时，他给中外文学同行们露了一手，惟妙惟肖地模仿出了俄国文学的风格：
如《三里湾》第一章写玉梅到夜校去的时候，要按我们通常的习惯，可以从三里湾的夜色、玉梅离开家往旗杆院去写起，从从容容描绘出三里湾全景，旗杆院的气派和玉梅这个人的风度仪容——如说“将满的月亮，用它的迷人的光波浸浴着大地，秋虫们开始奏起它们准备的终夜不息的大合奏，三里湾的人们也结束了这一天的极度紧张的秋收工作，三五成群地散在他们住宅的附近街道上吃着晚饭谈闲天……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”接着便写她的头发、眼睛、面容、臂膊、神情、步调以至穿过街道时和人们如何打招呼、人们对她如何重视等等，一直写到旗杆院。
赵树理将新文学笔法运用纯熟的程度甚至让熟悉俄国文学的读者可以很自然地联想到托尔斯泰笔下女主人公安娜·卡列尼娜和玛丝洛娃的出场。他分明是在告诉读者，他是个熟悉不同文学风格的多面手。赵树理掩藏自己文学才能的态度是值得玩味的，他娴熟的现代小说技巧从何习得？他为什么拒绝流行的文学风格？要回答这些问题，与其在政治环境的变动中寻找蛛丝马迹，不如直接在作家身上找寻答案。当我们回溯赵树理文学知识的形成期，可以发现赵树理学生时代的阅读经验并不复杂，且相关回忆资料比较完整，因此有可能在较大程度上厘清其文学知识生成的来龙去脉，发现作家如何确立他自己的文学参照系。
1.郑振铎的文学观对赵树理的影响
根据赵树理学生时代的好友王中青、史纪言的回忆，赵树理1925年夏到1928年春在山西长治省立第四师范学校就读。入校之初，他是一个典型的乡村学究，能把“四书”之类的读物倒背如流，特别推崇《四书白话解说》《大千图说》等通俗儒学读物，并广泛阅读了明清通俗小说和唱本，甚至笃信民间宗教。1925年，在同学王春的影响下，赵树理开始大量阅读新文学书刊。他热衷讨论的作家有康有为、梁启超、严复、林纾、胡适、陈独秀、契诃夫、易卜生等；个人最欣赏的新文学作家是鲁迅、郭沫若、郑振铎。目前确知赵树理阅读过的作品有《胡适文存》《独秀文存》《饮冰室文集》、梁漱溟《东西文化及其哲学》、鲁迅的《阿Q正传》等，他坚持阅读的刊物有《小说月报》《文学周报》《东方杂志》等。
其中，郑振铎及其主编的《小说月报》对赵树理影响最大。赵树理在长治求学期间，郑振铎正好接任《小说月报》主编。自1924年起，《小说月报》开始大幅度地增加文学史、文学概论（包括诗歌和戏曲）、世界文学名家介绍和翻译作品的内容。郑振铎的《文学大纲》也在《小说月报》连载（1924—1926年），介绍自上古至现代，从中国到欧美、日本、阿拉伯等国家的文学，该专栏成为当时最引人瞩目的栏目之一。1927年4月，《文学大纲》在上海商务印书馆出版，当时的广告称赞这本书是“一部最完备的世界文学史”“最精博的世界文学家传”“最有用的文学参考书”，甚至把它作为最好的新年礼物来推销。出版家徐调孚在《文艺周报》发文赞美该书：“自从有所谓新文艺运动以来……国人做这种文学史的工作的，果然也有；但是，不是限于一国的，便是限于文学中的一项的……要求一本世界的、古今的，恐怕只有这一部《文学大纲》罢！”郑振铎也说，对文学的初学者而言，这本文学史最大的不同之处在于，它系统地介绍了中国文学和世界文学的文类体系，并突破了国别的限制，运用“比较文学”的方法，为中国读者建立起“世界文学”的观念。
赵树理正是郑振铎的《文学大纲》的忠实读者。据友人回忆，1929年5月，赵树理因共产党嫌疑被捕时，身上搜出的书刊中有两本和郑振铎有关：一本是郑振铎主编的《小说月刊》号外，一本是郑振铎翻译的俄国作家路卜洵的《灰色马》。查阅《中国现代文学期刊目录汇编》可知，《小说月报》自1921年1月全面改版到1929年赵树理入狱时只有第17卷出了一本号外，即题名为《中国文学研究》的论文集。这本论文集的第一篇文章就是郑振铎所撰写的《研究中国文学的新途径》。该文对《文学大纲》的文学观进行了总结，提出了三种开辟中国文学研究的方法，即重视研究外来文学的影响、重视民间巨著的发现、重新整理中国文学。
在这篇文章中，郑振铎首先强调了世界文学对中国文学的影响。他指出宋元戏曲和小说的体裁、结构与印度文学存在高度相似性。其次，他修正了《文学大纲》中提出的“中国无史诗”的观点。他以古希腊文学和印度文学为参照系，重新评价通俗文学和民间文学在中国文学史上的地位和价值，提出民间说唱文学就是中国史诗的源头，并对佛曲、弹词和鼓词三种俗文学给予高度肯定，认为这三类文学中必然隐藏着伟大作品，它们“不类小说，亦不类剧本，乃有似于印度的《拉马耶那》，希腊的《依利亚特》，《奥德赛》诸大史诗”。第三，郑振铎主张整理中国文学，并作了细致的文类划分。他认为，中国文学不仅包括诗歌、戏曲、小说，还要下沉到鼓词、弹词、小唱本、小剧本、民间故事、民歌等民间文艺中去，而且特别强调北方的鼓词和南方的弹词在民众中的普及程度甚至比小说和戏曲更高，他认为这些作品才真正拥有广泛的读者。
这篇文章所阐述的文学观塑造了赵树理对文学的基本认识。郑振铎对世界文学的介绍，为赵树理储备了系统的文类学知识，让其得以建立中外文学传统融合互动的参照系；郑振铎对民间文学的价值重估，则为赵树理改造民间文学、参与文艺论争提供了重要的理据。
2.赵树理的“文摊”文学家理想
1949年，功成名就的赵树理在接受《人民日报》记者采访时，这样回顾自己的文学创作之路：“在十五年以前我就发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西。”尽管记者将赵树理的思想归结为党的教育使然，但“十五年以前”这个时间节点提示我们，赵树理对“文艺大众化”问题的思考始于1934年左右，其时他尚未恢复与党组织的联系，也没有机会接触左翼文学圈。如果我们回溯赵树理早年的文学见解，就会发现他对“文艺大众化”的理解与左翼作家并不相同，反而和郑振铎更为接近、联系也更为直接。
1935年，赵树理还在西北影业公司做群众演员时就鄙夷上海文坛，并对“大众化”论争发表了不同看法。他认为当时不是“搞文坛”的时候，大家应搞点唱本、“蹦蹦”戏，让群众用一两个铜板就可以得到娱乐。他要做艺人到民众中滚去，不要做什么艺术家。1941年，民族形式论争高涨之际，赵树理在《抗战生活》杂志担任校对员，他曾积极组织通俗化研究会，与新文学工作者就“通俗化”问题，特别是就如何利用旧形式的话题展开辩论。他反对把“民间形式”视为“民族形式”的中心源泉，也不赞成把“旧形式”和“新内容”割裂开。他说：“利用旧的文艺形式，可以说是通俗化工作的一部分，然而绝不是整个部分……形式和内容是分不开的，他既要纯粹利用旧形式……而终于会连内容也成为大众所‘习闻常见’的东西，把旧的毒素不知不觉间又替大众发扬起来……”他主张既要改造通俗文艺，同时也改造新文学，特别反对把从事通俗化创作视为“降格”“迁就”，或对旧形式不加研究地“随便弄一下”。虽然赵树理还是个“文坛”之外的校对员，但他已经意识到，当时知识分子对民间文艺存在两种误判：第一，因为民间文艺中包含封建文化的烙印就彻底抛弃它；第二，因为民间文艺是本民族的文化之一种就毫无保留地接受它，前者是粗暴的态度，恰恰暴露出现代知识分子头脑中仍然残存着精英主义的文化偏见；后者则是保守的心态，缺乏对民间文艺的转化与改革创新。在赵树理看来，所谓民族形式，不是一成不变的旧形式，也不是向壁虚造的大众文艺，而是从现成的、大众喜爱的文学作品中摸索、改进而来的亦新亦旧的样式。也就是说，民间文艺与新文学，不是两种二元对立的文化产物，而是客观存在的两种文类，它们相互平行、相互平等，都可借鉴，也都能改造。正是在这种文学观念的指导下，到了1946年，赵树理已经成名，他在解放区接受记者采访时，再次直陈改造民间文艺的志愿：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。”
赵树理的“文摊”文学家的理想与郑振铎对游吟诗人的追慕和对民间文学的推崇如出一辙。他对“通俗化”的想象不是新文学家们“旧瓶装新酒”式的机械组装，而是更接近于郑振铎在《文学大纲》中所描绘的图景，即宋元时代说唱文学蓬勃发展、中国古典文学、民间文学和印度文学突破文类界限，互相融合产生新变的文学版图。
1937年，当赵树理加入“牺盟会”后，他终于找到了自己的文学园地。特别是1940年独立编辑《中国人》周报后的两年中，赵树理创作了大量民间文艺作品。根据统计，赵树理在《中国人》周报发表过至少23种不同文类的作品，比如戏曲、故事、寓言、童话、打油诗、快板、鼓词、相声、小调、民谣、童谣等。这些作品，在当时一般被称为“通俗文艺”，但赵树理会将它们重新分类。比如，他把短篇虚构叙事作品《小二黑结婚》称为“通俗故事”，将长篇虚构叙事作品《李家庄的变迁》称为“通俗小说”，将短篇纪实叙事作品《孟祥英翻身》称为“现实故事”。有的新创文类还要写出妙趣横生的“题解”。比如《李二嫂的炉边闲谈》是一篇以两个农妇为主人公的对话体抗日故事。赵树理将美国总统罗斯福的“炉边闲话”的演讲与山西特有的有韵评书这两种风马牛不相及的文类结合在一起，发表时标注为“有韵话”，其题解这样写道：“上月二十七日，罗斯福发表了炉边闲话。二十八日早晨七点钟，李二嫂的炉边闲话也接着发表了，原文如下：……”
可见，赵树理具有相当清晰的文类意识和突破文类界限的自觉。如果没有郑振铎的世界文学参照系和整理民间文学方法的启发，那么则很难理解为什么赵树理仅仅凭借对农民生活的熟悉和朴素的阶级情感，就能顿悟且破解“文艺大众化”问题的有效途径。
二 不是复古：赵树理的跨文类写作
在20世纪40年代，“通俗化”被视作可突破“文艺大众化”瓶颈的思路之一。赵树理也参与了相关文学实践。但他的通俗化与其他人有何不同？在具体的文学实践中，赵树理从新文学（现代小说、新诗）到民间文艺的文类选择又是如何发生的？
1966年，赵树理在检查材料中曾经剖析自己走上“通俗化”道路的经过。在谈到自己的早期创作时，他说，自己在学生时代曾热衷写新诗和语体文。既往研究常以此为据证明作家文学趣味的转变。但这条信息的价值还在于，它说明诗歌曾经是赵树理重要的创作文类。
1.《打卦歌》和《歌生》：叙事诗的跨文类写作
赵树理存世的、公开发表的最早诗作，是1931年1月14日发表于《北平晨报》的七言古体叙事长诗《打卦歌》。这首诗的抒情主人公本是个行走江湖的侠客，因战乱家破人亡，沦为四处乞讨卖艺的难民。他在流浪途中遇到卜士，想询问母亲的吉凶，纾解心中仓惶。卜士漠然听完问卜者所诉说的流浪经历后，职业化地给出了“吉祥”的预言，换取问卜者真诚的感谢和酬劳。在诗歌的结尾，诗人提出一个荒唐的愿望，就是以卜士代替红十字会的医疗救助，慰藉民众的战争创伤。他写道：“阔大战场九万里，/同胞南北东西徙，/世外桃源觅无津，/妻失夫兮母弃子。/安得卜士千万位，/招来组作卜士队。/遍行各地慰流人，/胜他多少十字会。”在痛苦与麻木、无助与虚妄的两种情绪的交织中，诗歌以反讽基调向读者揭示了中原大战带给人民的精神痛苦。特别值得注意的是，诗末还有一个附记，诗人对自己的文类选择作了特别声明：“这段故事，我所以要拿旧体格来写，不过是想试试难易，并没有缩回中世纪去的野心……”
赵树理的这个声明是什么意思？他为什么会在古体诗写作中强调自己创作的“现代”意味？要弄清这首诗中暗藏的赵树理文类选择的路径，我们需要再次回到历史现场，考察赵树理的阅读史。
在师范读书时，《小说月报》《文学周报》是赵树理所阅读的主要的新文学读物，两个刊物时常刊登有关叙事诗、抒情诗和小说文类特征的文章。比如，郑振铎就发表了《文学的分类》《诗歌的分类》《史诗》《抒情诗》等文章，将西洋“史诗”的文类概念介绍给中国读者。除了郑振铎外，傅东华也在这两个刊物上发表了亚里士多德的《诗学》、希腊史诗《奥德赛》等的译文。这些文章将较强的虚构性注入中国现代叙事诗的写作，更新了中国古典叙事诗注重纪实的“诗史”观念。
与此同时，《小说月报》还刊登了大量现代叙事诗。著名的作品有叶绍钧的《浏河战场》（1924.11）、闻一多的《渔阳曲》（1925.3），朱湘的《猫诰》（1925.10）、《还乡》（1926.5）、《王娇》（1926.7）、《死之胜利》（1926.12），易家钺的《玉箫明月》（1926.4）、鹤西（程侃声）《一个牧童的故事》（1928.6）等。其中，朱湘的叙事长诗在当时即引起了读者的注意。比如，《王娇》借用《今古奇观》中“王娇鸾百年长恨”的故事，将“痴情女子负心汉”的通俗小说改编为浪漫爱情悲剧。诗人以叙事诗改写旧小说的做法，被新诗的捍卫者贬为“陈义陈用”，但也被沈从文赞美为“尸骸的复活”。沈从文赞许朱湘说：“那种使诗在‘弹词’与‘曲’的大众的风格上的发展，采用的也全是那稍古旧一时代所习惯的文字，这个试验是尤其需要勇敢与才情的。”（《新月派评论资料选》，第196—97页）虽然罗念生并不看好这种袭用旧小说入新诗的写法，但朱湘仍然坚持采用旧题材，其理由是“天下无崭新的材料，只有崭新的方法”（《新月派评论资料选》，第187页）。而且，朱湘曾在《小说月报》等刊物撰写多篇评论，直言胡适、徐志摩、郭沫若、闻一多的抒情诗存在明显的弊端。1926年9月，朱湘又在《小说月报》发表《北海纪游》一文，提出“偏于抒情”是新诗不兴旺的原因，并以《孔雀东南飞》和荷马史诗为证据，认为叙事体弹性很大，可以克服新诗的种种毛病，主张“叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置”。正是在郑振铎、朱湘等人的叙事诗理论的影响之下，赵树理才会强调他利用旧形式写叙事诗，不是复古，而是革新。
1932年3月，赵树理又发表了一篇构思更为奇特的叙事长诗《歌生》。这首诗仿照民间文艺作品的开篇：“朱弦响丁丁，/不留停，/把我的生平，/一声声唱向知人听。”抒情主人公是一手持三弦的说唱艺人，向读者讲述一个游魂的奇遇。这游魂生前是一个乞丐，枉死之后被逍遥真人搭救，习得借尸还魂之法，便在不同人的躯体上出入，起初只是自救，后来则要救人。这个游魂先后借用了老人、商人、士兵、学生、绅士、美人和将士的躯壳，在财富、武力、知识、权势、美貌、勇气间不断穿梭，探求人生价值。在诗歌的结尾，战争破坏了一切，战场上尸横遍野，“杀到来日鸡声起，/我魂已是千百徙，/十人战，九人死，/百万军人，/中无完体”。此时恰好有个“歌生”走来，游魂决心寄身于他。原来，这歌生就是那游魂，那游魂就是歌生。他所唱的传奇皆为亲历之事。最终，诗歌在“口中门牙落，/鬓上白发生。/日日吟往事，/回回喝生平。/朱弦不绝手，/处处告人知”的五言悲歌中结束。
从形式上看，这首叙事长诗已然具备个人“史诗”的雏形，篇幅近500行，分为74节，句式参差，最短的只有一个字，最长的有十二三个字，间杂四言咒语、五言和七言古诗，语言近乎唱本、鼓词采用的白话，句式非常灵活，人物众多，情节奇幻，诗人对素材的选择、剪裁和排列也比《打卦歌》更进一步，而且虚构性大大增强。赵树理的这种写法虽然特别，但并非其首创，作品在题材上采用了借尸还魂、灵魂附体的民间传说，语言上则仿照唱本鼓词的用词。这种形式实验正与朱湘以旧文学入新诗的方法类似。
除形式之外，这首诗最值得玩味的是抒情主人公“歌生”形象的塑造。这位不知名的说唱艺人拨弦而歌，对人世无常和战争惨景发出无尽的吟咏。这情形很容易让人联想到郑振铎在《文学大纲》中对古希腊和古印度游吟诗人的叙述，更与郑振铎在《研究中国文学的新途径》中对弹词艺人所作的叙述十分切近：
夏天，夜色与凉风俱来时，天空只有熠熠的星光，一个盲者挟一面鼓或三弦，登上支搭于街头巷尾的木台上，弹着唱着，四周是有了无数的妇人与男子，静静的坐在自备的木凳上听着。……黑漆漆的夜里，黑压压的一群人，乌雀无声的，在听着一个人挥着弦朗唱着，间时间时的有大蒲扇子噼啪噼啪的扇动之声；直到了盲者住了弦声唱声而去喝一口茶时，大众方才也吐一口气。
郑振铎笔下的中国荷马，就是赵树理心目中的“文摊”文学家。赵树理以“歌生”形象自比，诗中“灵魂附体”的传说，似乎也隐喻着作家想要摆脱现代文类的限制，尝试以现代之“灵”在不同文类之“体”间穿梭的自由探索。也就是说，从《歌生》开始，赵树理有意识地选择了一条与众不同的“通俗化”道路，即从新文学到民间文艺的跨文类写作之路。
2.《有个人》：小说的跨文类写作
除了诗歌之外，赵树理早期的小说创作也有跨文类写作的尝试。只可惜他的作品保留下来的非常有限。现存的作品包括《悔》（1929）、《白马的故事》（1929）、《有个人》（1933）、《金字》（1933，原稿已佚，1957根据记忆重写）、《盘龙峪》（1935）。其中，《悔》和《白马的故事》是典型的新文学作品，《盘龙峪》最接近赵树理创作成熟期的语言风格，但仅存一章。《有个人》的结构完整，而且语言的过渡痕迹明显，因此从文类研究角度看，这个作品更值得关注。尤其需要注意的是，它完成于1933年，也就在赵树理发表《歌生》之后不久，作家很有可能将自己在叙事诗写作中获得的跨文类写作经验带入了小说。赵树理的好友王中青的评价也证明赵树理有自觉的跨文类写作的意图。他说赵树理，“是主张文艺大众化的，所以他想避免了欧化的写法，利用中国旧章回小说的体材（裁），参入新的内容……”
《有个人》类似于茅盾的《春蚕》和《秋收》，《有个人》写的是一个秀才之子弃学务农，却因军阀官僚的层层盘剥而破产逃亡的故事。在写法上，赵树理频频打破现实主义小说的叙事成规。从题目来看，作品没有按照现代小说惯常用的以人名或事件（如《孔乙己》《祝福》）为题的习惯，反而选取民间故事开头常用的三个字“有个人”为题。在结构上，《有个人》模仿新文学奠基之作《狂人日记》的结构，也分为“序”和“正文”两个部分，“序”的作用也类似于章回小说里交代故事缘起的“入话”。但赵树理的序，不采文言，而用白话：
有个人姓宋名秉颖；他父亲是个秀才。起先他家也还过的不错，后来秀才死了，秉颖弄得一天不如一天，最后被债主逼的没法，只得逃了。完了。
从作用上看，鲁迅用“序”敷衍读者，以大团圆的老套作结，在唤起阅读兴趣的同时，突然把旧小说读者抛入现代小说的叙事新规中，造成阅读上的“震惊”，从而实现现代小说的反讽效果。《有个人》的“序”，对旧小说的读者却很照顾，主人公最终“逃了”乃是现代小说的开放结局，赵树理怕读者还期待“下回分解”，还特地加上“完了”一词交代故事结束。而且，作者还模仿说书人的套语，开头是：“假如比较详细点说，原来是这么一回事：……”（《有个人》，第14页）结尾是：“这么着还没有说详细了，假如有机会，我还比较再详细点说。”（《有个人》，第33页）这些句子，在现代小说里显得冗余，但对于熟悉章回小说的读者来说，这些冗余就是传统，它们的存在恰恰构成了读者与作者的交流语境，保证了意义的传达。因此，赵树理在小说前加“序”的目的与鲁迅正相反。他并不打破章回小说的叙述规则，而是要利用这个套子，将旧读者引入新文学的世界，再向他们传递现代价值。
在形式上，赵树理并不因循守旧，他常作出让人意想不到的创新。比如，他不用回目分章节，而用数字给作品分节。为了避免章回小说“闲话少叙，言归正传”的俗套，和读者不习惯现代小说叙事的问题，他索性也打破现代小说按序号连续分节的惯例，对于过渡性段落，不用“二”“三”“四”而用“二和三、四”来标注（《有个人》，第15页），以提醒读者下文将出现跳跃和省略。
赵树理小说中的这些设置虽然有些笨拙，但却创造性地实现了现代短篇小说与章回小说两种不同文类的融合，使新文学作家与旧小说读者有互相磨合的机会。当然，赵树理的小说与现代小说也常有冲突。比如，在小说《有个人》中，“新文艺腔”和话本小说白描的语言风格常有混杂：
他握了她的手，但没有说什么。既而他抚摩着她散乱的头发觉着被汗湿透了，而脸上身上也都发了烧，这真使他为难了：自她嫁过来，小鸟也似的十余年不曾离开他，而这年残月尽的冰雪天气，要撇开她去走一条全无把握的暗道，还不知甚年何月才能再会，如何能使他不伤心呢？……（《有个人》，第30页）
鸡叫了，她起来，洒着泪给他去煮饭。他也起来穿好了衣服，把被子捲成一卷，然后吃饭。他吃着饭，她把行李交待他。吃完饭，他系了条腰带，用毛巾包了头，正待要背行李，却不禁又抱住她，紧紧吻她，仿佛说：“银的娘！就有天塌大事，我也不走了。”（《有个人》，第33页）
显然，与20世纪30年代追随西洋“正典”的小说家相比，赵树理的跨文类写作尚不成熟，风格也不稳定。但他的“通俗化”道路已经表现出某种超越时代的文类意识：现代文类和民间文艺之间，既不存在“旧瓶”（形式）或“新酒”（内容）的明显边界，也不存在哪个更优越的价值判断。
三 新旧之变：赵树理文类意识的自觉
赵树理是少有的、有明确的文类自觉意识的作家。可惜，他独特的文类意识和跨文类的文学实践几乎从未被同时代的批评家所关注和理解。面对赵树理创作的突破传统章回小说和西洋小说成规的新作，知识分子读者往往不知如何阐释作品带给他们的那种愉悦活泼的阅读感受，甚至还有点被冒犯的新奇。
1.“板话”好在哪里？
《李有才板话》是赵树理跨文类写作的典范作品。赵树理将早年写作《歌生》的灵感移植到《李有才板话》里，创造了另一个中国的荷马——“板人”李有才。作品以快板抒情，以小说叙事。在文类的交错中，快板的评价功能让李有才不但是现代小说的主人公，也承担了章回小说中说书人的职能。社会底层的反抗情绪与知识阶层的理性批判合二为一，达成共鸣，直入读者心扉。这个作品也因为其形式的新颖，引起了知识分子读者的极大关注。
我们不妨选取1946—1947年之间，中国文坛最具权威的评论者阅读《李有才板话》的初体验，来一勘其在文类上的探索意义。
郭沫若是最先明确意识到《李有才板话》形式新颖的读者。他说：“‘板话’两个字已经够有趣了。原来民间形式的顺口溜，北方叫着快板，李有才是出口成章的快板诗人。准诗有‘诗话’之例，于是作者赵树理便创造了‘板话’这一个新名词。”出于诗人的敏锐，郭沫若立即被赵树理发明“文类”的创造力逗笑，不过，他的兴奋是出自对古典文学文类的熟悉，但没有注意到快板与现代小说并用才是赵树理的独创。
茅盾则娴熟地运用阶级分析的方法来解说作品的内容和主题，但谈到“板话”这一形式时，却有些词穷。他虽然注意到《李有才板话》和纯粹用章回体创作的《吕梁英雄传》之间的不同，但无法解释赵树理作此文类选择的意图。他说：“在若干需要描写的地方（背景或人物）作者往往用了一段‘快板’，简洁、有力、而多风趣，——这也许是作者要为照顾到他这小说的题名‘李有才板话’，但是，我们试一猜想，当这篇小说在农民群众中朗诵的时候，这些‘快板’对于听众情绪上将发生如何强烈的感应，便知道作者这一新鲜的手法不是没有深刻的用心的。”在叙述中插入快板，恐怕不符合茅盾对现实主义小说的阅读期待，但赵树理的新奇手法却给他带来明显的愉悦之感。茅盾对赵树理的用心不甚明白，只好勉为其难地“猜想”，即“也许”农民读者的阅读方式是以讲唱为主的，以此来说服自己接受赵树理不合成规的操作。
资深的文学理论家周扬，运用现实主义“典型人物”和“典型环境”的分析方法来解释作品。在分析《李有才板话》的形式时，他说：“如果单从形式上看，也许会被看作是中国旧小说所特有的‘有诗为证’的一个变体，但我却以为他表现了赵树理同志创作上的一个重要精神。这是他创作上的群众观点。有了这个观点，人民大众的立场和现实主义的方法才能真正结合起来。”相比之下，周扬的确更理解赵树理，他敏锐地指出作品插入“快板”是借用章回小说中诗歌的评论功能，但借用这个旧形式的好处何在呢？周扬隐约地提到这个形式容易被群众接受，但他没有深究，习惯性地用政治批评代替文学批评，故仅注意作家的政治立场和作品的宣传效果，却没发现其文学价值。
1947年，朱自清同样非常真诚地赞许这部小说让他看到民众的巨大变化，并把《李有才板话》中的快板视为民众自己在“旧瓶”里装上的“新酒”，认为“有了那种生活，才有那种农民，才有那种快板，才有快板里那种新的语言……但是李有才这些人还不能自己写作，他们需要赵先生这样的代言人”。
朱自清是学者和作家，而且教授新文学课程。他理应对作品的形式更敏感。然而，朱自清却将《李有才板话》的成功完全归功于新的社会环境的作用，仍以“旧瓶新酒”的眼光来理解赵树理的写作，并没有意识到作家文类选择的意义。
郭沫若、茅盾、周扬、朱自清在审美层面都曾被赵树理所打动，在知识层面却无法有效地解释他成功的原因。他们有关阶级分析、典型化、政治觉悟、社会生活决定论的分析都难免有隔靴搔痒之感。即使在赵树理被树立为“解放区文艺方向”的20世纪50年代，文坛对赵树理的理解也并没有加深。虽然赵树理在读者中的名声愈来愈大，但评论家的质疑之声也愈来愈响。在冰火两重天的矛盾评价中，赵树理不得不现身说法，把自己所作的文类选择的原因和盘托出。
2.新旧之变：文类意识的自觉
1955年，当赵树理的长篇小说《三里湾》初版发行破30万册，即将出版俄文译本和日文译本之际，他第一次对自己的文学观进行了自我解剖：
中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受。
既然有这个差别存在，写作品的人在动手写每一个作品之前，就先得想到写给哪些人读，然后再确定写法。我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字的人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些。但是照顾传统的目的仍是为了使我所希望的读者层乐于读我写的东西，并非要继承传统上那一种形式……我究竟继承了什么呢？我以为我都照顾到了，什么也继承了，但也可以说什么也没有继承，而只是和他们一道儿在这种自在的文艺生活中活惯了，知道他们的嗜好，也知道这种自在文艺的优缺点，然后根据这种了解，造成一种什么形式的成分对我也有点感染，但什么传统也不是的写法来给他们写东西。同时我这种写法也并不能和大多数作家的写法截然分开，因为我虽出身于农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。
从这段自陈可知，赵树理清楚地看到，中国文学存在根深蒂固的精英主义偏见。这种等级观念表现在文学上就是文类的高低差别。知识分子作家如果不学习民间文艺，其作品就不可能打入农民读者当中，因为“文类是一个交际系统”。赵树理正是一个既熟悉新文学，又精通民间文艺的作家。他曾说道：“我会说两种话，跟知识分子说知识分子的话，跟农民说农民的话。”也正是从文类的角度，赵树理否认自己对民间文艺怀有乡愁。他从事跨文类的写作，是因为他看重民间文艺的交际价值，而不是要继承它的传统。
在这篇文章中，赵树理这位中国的荷马，变成了十年返乡的奥德修斯，终于当众揭开了自己的身份。他摘掉了“农民作家”的帽子，显露出“知识分子”的面孔。他一向追求通俗晓畅的文风，在这里却以晦涩艰深的方式阐述自己的文学观。他似乎在努力地捕捉某种抽象的体验——很可能就是作家在突破文类界限时的临界体验。他对文学成规造成的搅动，让人联想起埃兹拉·庞德将中国汉诗加入现代英诗时给读者们带来的不安。新的形式，虽然有定例可循，但无定规可言。对作家来说，形式和内容不是可以割裂的“瓶”与“酒”，而是一种经验、一种感受，它无法与作家的生活、情感和思想分开；它不是理论框架，不能强加于写作之上，也不能因袭或空造。有生命力的形式，必须经过艰苦磨练方能现身。
也许可以这样描述赵树理的文类意识的实质：它是新旧之间的无穷变动，始终在不同文类的临界点上寻找突破的可能。赵树理的跨文类写作之路是孤独的，那些被现代文学成规束缚的作家很难理解赵树理的价值。正如竹内好所说：“赵树理以中世纪文学为媒介，但并未返回到现代之前，只是利用了中世纪从西欧的现代中超脱出来这一点。赵树理文学之新颖，并非是异教的标新立异，而在于他的文学观本身是新颖的。”
结 论
综上所述，有理由认为，赵树理的文类选择不仅受到了“大众文艺论争”和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的启发，也与他早年接受的郑振铎的世界文学观和民间文学研究方法、诗人朱湘的现代叙事诗理论有着密切关系。赵树理的出现不是偶然的或天启的，也不是单一的文学理念、政治理念、社会人生经验就可以召唤出来的。事实上，他参照印度文学和西洋史诗融通雅俗的经验，发现了“大众文艺论争”和“民族形式论争”都忽略的一个根本问题，即民间文艺和新文学属于不同的交际系统，两种文类若不跳出“新”与“旧”二元对立的思维模式，同时对其进行改造，知识分子和农民就不可能实现沟通。因此，赵树理的“通俗化”道路与其他人的不同之处就在于，他不是以“形式”和“内容”相割裂的方式来改造通俗文艺的，而是以跨文类的写作方式，对新文学和通俗文艺同时进行改造，创造出一种比新文学更为平易、又比民间文艺更为现代的文类风格。
赵树理的评价问题，其发生的直接原因是作家本人自主的文类选择的结果。他的跨文类写作突破了既定的文学批评框架，批评家难以对赵树理的创作进行归类和解释，分歧性的意见也就容易出现。而赵树理文类选择的超越性和杂交性，恰恰揭示出中国现代文学发展路径的不同取向。可以说，赵树理文学的评价问题，既是20世纪中国的政治与文学、世界与地方、精英与大众等诸多问题交错的产物，也是赵树理的跨文类写作突破既定文学批评框架的结果。赵树理的文类选择不是被动的，不是本能的，更不是一蹴而就的。它需要知识界对于世界文学和中国文学的知识积累达到相当的高度，新文学大量化洋、化古、化雅、化俗的创作实践达到较高水准，现代文学文体理论达到一定深度，作家的人生体验和创作实践臻于完善之际，才可能摸索到正确的道路。
赵树理是20世纪中国文学传统（古典的和民间的）与西洋文学“正典”互相杂交的产物。他的文学道路，是中国文学传统自我更新的一个具体而微的模型，他的文学成就也是中国现代文学发展成熟、步入当代的指标之一。他本人不是一个被农民出身所局限的文化保守主义者，而是一个坚定信仰“中国文艺复兴”梦的新文化知识分子。“赵树理文学”是中国文学的宝贵财富，其背后的深意与内涵值得探究并且将一直给我们以启迪。
作者单位：北京外国语大学中国语言文学学院
本文原刊《文学评论》2025年第1期
