内容提要 从太行边区抗日根据地走向新中国各地的过程中，戏曲化是《小二黑结婚》完成大众化实践的核心动力。戏曲《小二黑结婚》中不仅蕴含着大众化的形式改造细节，部分戏曲剧本的修改进程更暗含着其与群众思想感情打成一片的嬗变过程。此间流变的戏曲《小二黑结婚》不仅创造了反迷信的唱本新形式，还确立了“社会主义现实主义”的英雄主义新典型，更重新讲述了合乎婚姻法的新故事。戏曲化的《小二黑结婚》不仅以地方化的存在方式彰显了戏曲的传统形式和社会主义时代精神相结合的中国戏剧现代化发展路径，更呈现出中国戏曲传统如何在表现社会主义新生活过程中不失民族艺术特性的发展经验。
关键词《小二黑结婚》；戏曲化；大众化
1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上提出文艺工作者的思想感情要和工农兵大众的思想感情打成一片，明确了什么叫做大众化。此后，赵树理及其成名作《小二黑结婚》的大众化典范意义成为学界讨论的主要话题。但《小二黑结婚》的大众化不仅与赵树理的主观创作意愿有关，更是一个受政治和文艺形式双重制约的动态实践过程。特别就《小二黑结婚》的初期传播形态来看，相关史料都谈及，“太行山各村庄很流行秧歌剧，许多村子的群众自动地把《小二黑结婚》改编成秧歌剧”，“《小二黑结婚》的戏，演到哪儿，哪儿人挤得满满的”。包括赵树理本人也认识到“农民对诗歌、散文不论古今中外都有一定隔阂；小说也接触得少；戏剧这个形式就成为最接近农民的了”。相较于小说，地方秧歌戏《小二黑结婚》最先与太行边区的农民打成一片。新中国成立后，《小二黑结婚》更被广泛地改编为评剧、豫剧、眉户戏、花鼓戏、粤剧、川剧、秦腔等多种地方戏，不仅若干地方戏剧本经过了重编、修改，多版歌剧《小二黑结婚》更再度被修订改编为地方戏曲。从太行边区抗日根据地走向新中国各地的过程中，戏曲化实为《小二黑结婚》大众传播的核心动力。这种大众化不仅是传统戏曲形式与现实生活需要动态协调的结果，更是其发挥政治文化功能推动中国戏曲传统现代转化的进程。基于此，本文尝试超越作家中心视角，以各地戏曲剧本的改编及其修改方式展现《小二黑结婚》的大众化生产机制及其转变，以期用新材料、新思路深化对这一经典问题的研究。
一 从通俗故事到秧歌唱词：《小二黑结婚》的太行农村意义生产
现有研究涉及《小二黑结婚》改编问题的颇多，但多忽视了太行边区最早流传的襄武秧歌戏剧本和太行边区的农村剧团，这遮蔽了《小二黑结婚》大众化进程中面向太行边区农村的初始意义。襄武秧歌戏《小二黑结婚》长期以农村口头艺术形式存在，分别由李森秀、张万一改编。就现存襄武秧歌戏《小二黑结婚》剧本来看，李森秀所编秧歌戏仅存襄垣县农村剧团艺人回忆的部分唱词，这些唱词均由赵树理改定，被收入《赵树理全集》；张万一所编秧歌戏有多个版本，其中1951年北京宝文堂书店出版的剧本正是新中国成立前太行边区广泛流传的版本。值得注意的是，李森秀、张万一所在的襄垣县农村剧团和武乡县光明剧团是太行区两个历史最久、政治及技术水平较高的农村剧团。边区政府领导的农村剧团的首要任务在于联系群众并配合中心工作，襄武秧歌戏《小二黑结婚》实际正是此工作的产物。该剧配合了太行边区根据地的何种工作？又以何种方式获得文盲率极高的边区农民的青睐？在从通俗故事转变为秧歌唱词的过程中，太行边区抗日根据地的农村意义生产构成了《小二黑结婚》大众化过程中的首要环节。
通俗故事《小二黑结婚》是襄武秧歌戏《小二黑结婚》的基础。现有研究多探讨该作与《在延安文艺座谈会上的讲话》的关联，但《在延安文艺座谈会上的讲话》传播到太行边区具有滞后性，作为通俗故事出版的《小二黑结婚》起初是作为文化干部的赵树理在北方局党校调查工作室的地方调查工作成果，《小二黑结婚》最初获得彭德怀认可，也在于它是通过群众调查研究中写出来的通俗故事，这意味着《小二黑结婚》首先成功配合了太行边区特殊的地方整风政策。地方调查政策的出现，是由于主观主义、形式主义作风在党内严重存在，1941年《中央关于调查研究的决定》出台，赵树理身处的党校调查工作室正是边区整风、推行调查研究工作的产物。但处于敌后的太行边区有当地的特殊性，特别是在1941年中秋节，太行区黎城县发生了日军策划的离卦道暴动事件。针对此次事件，时任北方局党校党委书记的杨献珍谈到：“这是日寇为了加紧从政治上破坏敌后根据地，利用会道门和民间迷信团体所策动的。这个事件说明为巩固敌后根据地，将抗日战争进行到底，在农村普及文化教育，破除迷信和肃清各种反动、落后思想的必要性；同时也暴露了当时的文化工作存在严重脱离实际、脱离群众的缺点。”基于此，1942年1月，八路军一二九师政治部和中共太北区党委联合邀请太行区的四百余人举行了一次大规模的座谈会。此次会议由杨献珍和李雪峰做主要报告，会议特别指出太行山的主要问题是封建会道门的猖獗，文艺作品应反映对封建会道门的斗争。赵树理这一时期的思想观念与上述太行边区的整风活动、文艺实践深度契合。在文艺座谈会上，赵树理提出《太阳经》《老母家书》《玉匣记》《秦雪梅吊孝唱本》《麻衣神相》《增删卜易》等迷信书籍是在群众中占着压倒之势的“华北文化”，并进一步指出这种形式其实最适合工农的要求，应当向这些老百姓熟悉的小书学习。正是在这种文艺政策的语境中，我们才能理解到，赵树理笔下的通俗故事尽管名为“小二黑结婚”，但涉及小二黑和小芹婚恋的笔墨并不多。从开端“二诸葛”“三仙姑”分别带着“不宜栽种”“米烂了”的外号出场，至结尾又分别被赋予“命相不对”“前世姻缘”的新外号，两位迷信“神仙”正是边区文艺政策中最需要密切联系的落后人物，与两位迷信“神仙”身上根深蒂固的迷信文化进行斗争是太行根据地文艺作品亟需展现的内容。《小二黑结婚》是赵树理配合太行边区反封建会道门的工作成果，它意在以迷信人物为主线贯彻反迷信主题。面向落后群众并与太行地区流行的迷信文化展开斗争，这是原作《小二黑结婚》的政治底色，也构成了农村剧团改编《小二黑结婚》的思想基础。
比之印刷媒介存在的通俗故事，襄武秧歌戏《小二黑结婚》更加复杂。第一，尽管男女情爱与婚姻家庭原本是传统秧歌小戏表现最多的内容，但正如相关剧作者谈到的，在太行地区流行的秧歌戏实际“写‘二孔明’和‘三仙姑’花了很大篇幅，二黑和小芹反而写的较少”，与原作类似，刘修德和“三仙姑”这类迷信人物是农村剧团配合边区抗日反迷信工作所要突出的主角；第二，直至1951年才得到正式出版的《小二黑结婚》唱词长期作为农村口头艺术存在，如何在舞台上发挥演员的技艺，如何吸引观众一直是这个剧作的重点。参与太行边区戏曲改革的民间艺人王聪文强调过这种农村口头艺术在太行边区庙会演出的特殊性：“在农村庙会场合演出，观众人山人海，坐不下，站着看。这些观众多数不识字，唱词有文字眼就听不懂，只能看把式或瞧热闹。”可见这种基于民间民俗信仰的群体性、现场性演出不仅要求唱词通俗易懂，更要求演出时渲染出热闹氛围来。因此，在襄武秧歌戏《小二黑结婚》里，以两位迷信“神仙”为主角的反迷信故事如何演绎其实比故事讲了什么更加重要，以何种舞台技艺融迷信人物与反迷信主题于一体，并能通俗地将热闹渲染出来，且能为农民所认同，尤为关键。
上述问题的答案充分体现在两个农村剧团主角的演唱中。以武乡县光明剧团的“三仙姑”演唱为例，一是以快板讲述其迷信活动：“请神婆，叫神汉，在我家中摆香案，他说三仙姑，付在我身边，我随口来答应，吾神长吾神短，从此后。求财又问病，烧香又还愿。初一十五香不断。老年来烧香，为的求神灵，青年来烧香，为了把神看，我心暗喜欢，巧梳妆，妙打扮，诱动村里青年人，不得不来把我看，不得不来我家窜，不得不来把神参，南无阿弥陀佛！”在这里，封建迷信是什么样子，完全是靠演员绘声绘色演出来的，通俗故事的第三人称叙述完全转变成韵文体的快板自白。二是在快板与唱词之间加入过渡的念白：“当年小娇娇，如今老来俏，外号三仙姑，人人都知道！”这种形象化的韵文念白使得“三仙姑”的形象更加鲜活生动。三是接下来的大段自报家门唱词，尤其是这一句“小女儿越长越漂亮，我是越老越灰心，多亏靠了三仙圣母，人来人往闹烘烘，闲坐闲扯闲谈论，也能解解心里愁闷”，“三仙姑”自己唱出了“装神”的心理动因，观众因此也能理解迷信文化在农村精神生活匮乏情况下深入人心的根源。而现存襄垣县农村剧团的唱词则显得更为通俗生动，如“三仙姑”的唱词：“三十年青春不再来，如今面老头发白。小芹是五月石榴花，我是十月沙遭柴。小芹是只金凤凰，我是瘸鸡蹄难抬。小芹是三月桃杏花，我是七月烂韭菜。小芹是通年常青树，我是枯枝花不开。”可见，从自比“沙遭柴”开始，这段唱词就运用非常通俗化的比喻实现了“三仙姑”形象的丑化，这种丑化的形象又在反复的比喻中得到强化，小说人物“三仙姑”实质上被纳入到了传统戏曲的丑旦脚色中，从而形成了农民喜闻乐见的闹剧效果。
除此以外，长期以口头形式存在的《小二黑结婚》唱词之所以热闹，还得依靠地方名角的现场演唱，以地方名角为中心的地方性活态传唱是这些唱词实现大众化的关键机制。正如王聪文所指出的：“唱词较多，旧艺人能把自己嗓子使出来，就能把观众说话压住，台下也静了。演员越唱越有劲，唱到最高潮的时候，观众就鼓掌叫好。演完了，观众反映是好戏，真出力。”特别是刘修德曾由襄垣县名角韩德山扮演，“三仙姑”曾由武乡县名旦李海水扮演，这些配以乐器的唱词尤其能够通过韩德山极富变化的唱腔和李海水清亮甜美的嗓音得到当地农民观众的呼应。这些农村剧团又会将成功演出的剧本相互学习、相互交换，《小二黑结婚》最终能够通过“落子腔”“中路梆子”“武乡秧歌”“襄垣秧歌”等各种曲调各处传唱。可见，尽管赵树理曾建议秧歌戏《小二黑结婚》“不要‘闹’的太厉害了，不要过分出落后人物的‘洋相’，要像大夫扎针一样，正好扎在病人的穴位上去”，但作为一种歌舞性的闹剧，秧歌主要以嘲弄的态度去装扮各种人物以资笑乐，区别于个人化、案头化的通俗故事阅读，以快板加唱为核心的秧歌戏唱词完成了《小二黑结婚》的地方化、活态化转化，面向落后群众并与封建会道门斗争的边区政策在此作为一种广泛传播的艺术表演行为，与不识字的广大农民展开了交流互动。特别是襄武秧歌有着音乐简单、吐字清楚的特点，农民听了之后即可自发、自动传唱，唱词《小二黑结婚》的大众化效果是印刷媒介的《小二黑结婚》所不能比拟的。
二 典型化与历史化：戏曲《小二黑结婚》的“社会主义现实主义”转型
新中国成立后，戏曲《小二黑结婚》的大众化意义不再限于以反迷信为政治主题的农村热闹娱乐。特别是随着中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，戏曲改革驱动着《小二黑结婚》在修改中完成以“人民戏曲”为中心的大众化意义转型。厘清“戏改”前后《小二黑结婚》的戏曲修改情况尤为必要。事实上，在新中国成立前，地方戏曲《小二黑结婚》已经在多个区域流行，除了前述张万一、李森秀改编的秧歌戏，又有曹克英于1949年4月改编的评剧。上述剧本不仅从边区农村的口口相传走向城市乃至首都剧场，更在正式公开出版后产生了歌剧重编本、评剧修订版。例如原本在太行边区流行的秧歌戏《小二黑结婚》于1949年至1950年由山西省文工二团在太原连续演出，继1951年北京宝文堂书店出版后，天津通俗出版社于1955年又出版了歌剧重编本；评剧《小二黑结婚》在新中国成立后由新凤霞等人在北京天桥演出并引起轰动，1956年北京宝文堂书店又出版了修订版。此中，高介云、张万一改编歌剧《小二黑结婚》时谈到：“这个剧本虽然是按歌剧形式写出来了，但是，我们在一开始动笔之前，就想到了各地地方戏曲剧团的上演问题。”可见戏曲《小二黑结婚》在完成面向地方的大众化进程后，更想完成全国性、主流化的大众化意义生产转变。
无论是修订契机还是修改理念，上述两版地方戏的修改有着共同之处。高介云、张万一改编的歌剧《前言》中显示，1954年重编完毕的《小二黑结婚》得到过赵树理、光未然、《剧本》月刊编辑部的多方意见和帮助；曹克英表示，评剧《小二黑结婚》的修改是在“第一届戏曲编剧讲习会”领导和同志们的帮助下完成的。光未然时任《剧本》月刊主编，更担任“第一届戏曲编剧讲习会”副主任，无论是上述歌剧版还是评剧修改版，都不同程度地得到过光未然的指导意见。尤为值得注意的是，在戏曲编剧讲习会上，光未然从忠实反映客观现实、按照历史观点观察和反映现实、典型问题三个方面为全国各地戏曲编剧讲授了“社会主义现实主义”的戏曲理论，“社会主义现实主义”实质上构成了全国各地戏曲编剧在这届戏曲编剧讲习会的重要学习内容，地方艺人掌握的传统戏曲编剧技巧由此与“社会主义现实主义”产生了不容忽视的张力。因此，尽管我们并不清楚光未然如何具体指导张万一、曹克英，但上述“社会主义现实主义”的戏曲观可视为光未然乃至这一时期戏曲改革的主导方向，“社会主义现实主义”如何促成这两部戏曲《小二黑结婚》的大众化意义转型，成为值得讨论的重要问题。
其实，无论是初次改编还是后续修订，突出典型人物一直是《小二黑结婚》改编的首要方面，但在“社会主义现实主义”的介入下，《小二黑结婚》的典型人物选取实际又发生着重大转变。以曹克英的最初改编动机而言，他非常看重原作的故事生动性、剧情斗争性、人物典型性，原作的喜剧性尤其被认为适合评剧的形式，他特别针对原作中两位迷信人物的“今天不宜栽种”“快去捞饭，米烂了”展开了改编。应当认识到，原作《小二黑结婚》的喜剧性主要来自于两个迷信落后的人物，在曹克英的回忆中，东北地区剧团曾经发生过主角争演“三仙姑”的不好现象，可见充满喜剧色彩的落后人物实际是早期评剧舞台上的最大看点。但“社会主义现实主义”戏曲理论明确要求“必须运用历史唯物主义的世界观，正确的观察分析当时的历史情况，确定何者是应当歌颂的正面力量，何者是应当批判的反面力量”，在这样的要求下，以反面喜剧人物为中心的初版评剧被认为有着人物刻画喧宾夺主的缺点。曹克英对此的反思是：“当描写到二孔明、三仙姑的时候，兴趣也来了，语言也多了；但当描写到小二黑和小芹的时候，就感到无能为力了。这样的结果是：突出了反面的落后人物，而正面的英雄人物却站不起来。”因此，在正反面人物性格的刻画上，评剧修改本压缩了这两个角色某些不必要的情节，尽量增加了小二黑和小芹的戏份，以反面迷信人物为主的十六场戏被修改为以小二黑、小芹为主的七场戏。与评剧的修改一样，加强对小二黑和小芹的描写也是歌剧《小二黑结婚》的主要创作原则。特别是在戏曲开篇，高介云、张万一编剧的歌剧以楔子形式简单处理原作迷信人物“不宜栽种”“米烂了”的经典情节，第一场直接以小二黑与小芹的婚姻约定开篇，实现了小二黑、小芹的主人翁地位转换。此中，编剧重点突出了小二黑誓与金旺、兴旺作斗争的抗战英雄形象。如第一场小二黑的唱词：“有共产党，八路军，抗日政府把腰杆儿撑，咱们齐心人多力量大，他敢不减，向他斗争！”再如第五场小二黑的唱词：“金旺兴旺斗争我，明明是挟嫌报复把人欺。因为我和小芹有情谊，因为我宣传了减租减息。”区别于原作中因男女情感而被欺负的打摆子的小二黑，在减租减息政策的典型环境营造中，小二黑成为主动与金旺、兴旺作斗争的英雄典型。
除了典型人物方面的问题，“社会主义现实主义”要求忠实地反映客观现实并按照历史观点观察和反映现实，两版地方戏的修改、重编过程便是寓典型化于历史化的过程。以评剧《小二黑结婚》来看，在初次改编过程中，如何处理原作中的金旺、兴旺是曹克英面临的最大难题。在初次改编中，曹克英认为金旺、兴旺是流氓出身的投机干部，以村干部的名义干了很多坏事，在改编中不能从头至尾说明他俩的出身历史，单靠叙述，恐怕作用不大，容易使观众误会。戏曲区别于其他舞台艺术的特点主要表现为集中、精练、夸张，但原作中金旺、兴旺的复杂性不仅不能使主线集中、精练地呈现，若对这两人做夸张表现，更可能影响观众对村干部的认知。因此，为了避免不必要的误会，人物又能集中，在初版本中，曹克英将金旺、兴旺删除，将原作中调戏小芹、土窑捉奸的情节全部换在原作吴旅长（评剧中改名为马秉政）身上。但在“戏改”的政治语境中，“避免不必要的误会”的改编设想成为缺乏生活的缺点，集中于人物的戏曲改编考量不得不让位于忠实历史的原则。在戏曲编剧讲习会上，光未然提出，必须根据当时的历史条件对具体事物进行具体分析，必须揭露当时社会的各种矛盾，而不是掩饰这些矛盾。在这种忠实于历史并揭露矛盾的指导意见下，曹克英认识到：“原作者通过金旺这个人物的描写，正是反映了当时的历史背景，也就是写出了典型环境和典型人物。而我呢，恰恰不懂得这一点，反而错误的把在当时不敢抬头的退伍军阀、地主马秉政拉出来，代替了金旺这样一个典型人物。这样处理，是不真实的，也降低了剧本的教育意义。”以此，曹克英在修改本中删去了马秉政，恢复了金旺的真实面貌，边区复杂的抗战历史由此得到了真实呈现。忠实于历史也是歌剧《小二黑结婚》的改编理念。此中，剧作者明确提出应当注重“时代的背景，地区的背景和当时当地经济、政治及人们思想情况的背景”，歌剧中由此增添了减租减息背景下农民翻身的主题，抗战边区被设置为灾荒遍地、鬼子扫荡的典型环境，通过在典型环境中突出典型人物的现实主义方式，歌剧《小二黑结婚》试图为观众展现出真实的抗战历史。
可以看到，无论是《小二黑结婚》的歌剧化重编还是评剧的再度修订，传统戏曲集中、精练、夸张的原则已经让位于真实地、历史地和具体地去描写现实的原则，戏曲《小二黑结婚》原来的反迷信主题在重视历史、塑造正面典型的原则下发生了多主题的并置，“社会主义现实主义”为促成《小二黑结婚》达成改造和教育群众的大众化意义转型提供了一种强势的合法性。然而正如张庚认识到的，“戏曲的传统形式和技巧，反映了多少年来我国观众的欣赏习惯”，传统戏曲一般不用笔墨多写背景，它往往把生活中真实的东西提炼出来表现给观众，它是直截了当、单刀直入地去描写主要矛盾。如何在嵌入新的政治文化肌理的同时符合群众的戏曲欣赏习惯，如何在表现社会主义新生活的进程中不失民族艺术的特性，这是《小二黑结婚》戏曲化过程中值得进一步追问的问题。
三 在婚姻法与地方戏之间：歌剧《小二黑结婚》的戏曲化及其普法意义
事实上，《小二黑结婚》的戏曲化流变及其大众化意义还不止于此。仅以秧歌戏《小二黑结婚》而言，由中国戏剧家协会山西分会、山西省文化局戏剧研究工作室编选的《山西革命根据地剧本选》收录有署名张万一的戏曲《小二黑结婚》，这版剧作与前述两版差别较大，这意味着50年代“戏改”驱动下的歌剧《小二黑结婚》经历了再一次的戏曲化。
具体来看，尽管该剧末标注有“一九四三年秋末初稿于太行，一九六二年再次整理于太原”，“本剧根据武乡光明剧团改编本与襄垣农村剧团改编本综合加工整理”，但仔细检视修改的内容，这个版本并非是对抗战时期两个剧团初版本的简单整合。将张万一改编的各版《小二黑结婚》剧本与残存的襄垣农村剧团唱词相对照，就可以厘清这次修订的重点。以张万一改编的各版本《小二黑结婚》第一场唱词来看，1951年北京宝文堂书店版秧歌戏第一场遵照原作叙述顺序，刘修德最先以定场诗出场：“手推八卦算子评，观察五行定吉凶。风雨阴晴我能算，因此人称二孔明。”在1955年天津通俗出版社出版的歌剧版中，前版刘修德的出场被设置为楔子，该版第一场于小芹率先以挎着筐子采野菜的形象出场演唱：“彰德府连年遭蝗、旱，山上也接着闹灾荒，遭天灾，鬼子‘扫荡’，多少人扶老携幼、背筐挑担离开了家乡！抗日政府发出号召，齐心合力来预防，不让饿死一个人，大家来积攒糠菜，节省粮食渡过灾荒。”这正以“社会主义现实主义”的方式忠实反映着抗战历史，这段唱词最终以“让小芹看看二黑哥，英勇杀敌保卫家乡”结束，突显了“社会主义现实主义”所要求突出的正面英雄典型。就《山西革命根据地剧本选》收录的戏曲《小二黑结婚》开篇来看，歌剧版的楔子部分尽数被删去，第一场同样是小芹出场开唱，张万一特意将襄垣农村剧团的唱词“他中途并没把书信来捎。惦记他衣衫破了谁来缝补，惦记他鞋袜磨透何人给撩。惦记他弹雨下怎么开销，惦记他怎预防明枪暗刀”融入其中，剔除了歌剧版表现灾荒、鬼子扫荡的历史典型环境描绘，保留了小芹挎着筐子在山岗等待小二黑的情节，加强了小芹与小二黑的男女情感表现。在版本关系上，剧作选版唱词已经与太行边区40年代流传、1951年出版的秧歌戏截然不同，这版《小二黑结婚》实际是以1955年歌剧版为底本修改的。男女情感、婚姻家庭本身就是秧歌中传唱最多的内容，这版《小二黑结婚》将重心专注于小芹和小二黑的婚恋线索，说明编剧张万一有意淡化“戏改”语境下“忠实于历史”的改编原则，意在还原秧歌戏本身的地方文化属性。
再进一步检视该版戏曲的其他修改细节。如歌剧版中，村长教育金旺妻时说：“你是村里妇救会秘书，你应该好好儿学习边区婚姻法，宣传婚姻法，执行婚姻法。去吧！以后再不可胡来！”而在剧作选版戏曲中，这句被明确修改为：“我们当干部，应该好好宣传婚姻法，学习婚姻法，执行婚姻法，谁要干涉婚姻自由，破坏婚姻法令，就要积极和他斗争！”可以看到，剧作选版戏曲中删除了“边区婚姻法”“以后再不可胡来”等语句，增补的“谁要干涉婚姻自由，破坏婚姻法令，就要积极和他斗争”显示着对婚姻法维护程度的加强，在剔除抗战边区历史环境刻画的同时，婚姻法的权威性得到体现。同时，剧作选版戏曲中更出现了“你犯的是重婚罪”，“三仙姑”唱词中明确出现“吴家庄财主想娶小，铁嘴老三来提亲”，相关婚姻法令规定的禁止重婚、纳妾等条款被转换为形象的戏曲情节，法律依据成为人物说理、故事修订的主要方面。再比如在剧本选版《小二黑结婚》结尾中，歌剧版中农民翻身、减租减息施行、英雄歌颂等唱词内容被尽数删去，代之以区长主持小二黑、小芹的结婚仪式。在全剧结尾，小二黑、小芹齐唱：“踏碎千年老规矩，婚姻大事靠自己。拥护政府新法令，感谢共产党，感谢八路军，感谢领袖毛主席！”整个结尾意在凸显小芹和小二黑的结婚是在婚姻法的保障下实现的。可以说，这版剧作剔除了“社会主义现实主义”原则下的多主题呈现，专注于小二黑、小芹依法结婚的主题，尤其通过吸取襄垣农村剧团注重男女情感表现的唱词，充分发挥了秧歌表现男女情感、婚姻家庭的传唱特点，以地方戏曲特性强化宣传婚姻法是歌剧《小二黑结婚》戏曲化的核心动力。通过传统地方戏曲形式，小芹和小二黑如何合法结婚成为歌剧戏曲化进程中的意义生产核心。
不止在襄武秧歌戏这里，婚姻法颁布后，许多剧团把宣传婚姻法的工作作为中心任务，借助各地地方戏曲形式，婚姻法的宣传促使《小二黑结婚》实现了在各地方戏曲剧种的移植。此中，不只有上述高介云、张万一改编的歌剧《小二黑结婚》被重新修订为地方戏曲，由中央戏剧学院歌剧系改编的歌剧《小二黑结婚》同样被河南省豫剧院三团改编为豫剧，特别是河南豫剧院三团柳兰芳饰演的小芹深受群众欢迎，“清凌凌的水来”等豫剧唱段至今广为流传，以豫剧为特色的地方化构成了《小二黑结婚》大众化普及的有效方式。但杨兰春在将歌剧改编为豫剧时，感觉“不能适应戏曲形式的要求”，他尤其谈到，“为更适合豫剧的特点，除在剧词上做了一次修改外，整个戏的结构也有很大变动”。如果说上述张万一修订的剧作选版地方戏《小二黑结婚》体现出婚姻法条款及其权威性如何内化到地方戏曲内容的过程，以戏曲结构为修改重心的歌剧《小二黑结婚》豫剧化过程则体现出婚姻法贯彻中地方戏曲形式的独特功能。
事实上，与张万一、高介云改编的歌剧《小二黑结婚》类似，中央戏剧学院歌剧系改编的歌剧《小二黑结婚》也带有“社会主义现实主义”的印记。整个剧作不仅重点讲述了抗日英雄小二黑从县上开英雄会归来后与金旺作斗争的过程，更通过大量的比兴手法渲染小二黑与小芹的感情，男女情感与英雄主义的正面人物是歌剧的表达重点，特别是在“社会主义现实主义”所要求的忠实历史原则中，歌剧中大量篇幅被用于表现小二黑与地方恶霸金旺的斗争过程，依法结婚的主题在歌剧《小二黑结婚》中并不突出。但地方戏曲不同于歌剧，戏曲剧本写作要求把次要的东西全抛弃掉，把主要的东西集中了，以此，在剧词的修改方面，豫剧《小二黑结婚》删除了大量正反典型人物的唱词，特别是开篇的“英雄会”被修改为“民兵会”，弱化了塑造英雄典型对依法结婚这一主线的干扰。在结构方面，歌剧第一场描绘小芹在河边等小二黑开模范英雄会归来，而豫剧《小二黑结婚》则将原歌剧版以“清凌凌的水”为开篇的第一场滞后为第二场，豫剧第一场标题为“我到县里问一问”，重点增加小芹和小二黑讨论结婚面临的困境以及小二黑将前往区上咨询结婚政策的情节。
这种开篇方式改变了歌剧的爱情主线，小芹等待小二黑归来的原因不再是歌剧版中的思念，而变成了想知道小二黑去县里问出了什么结婚政策，依法结婚这一问题在开篇就得到了凸显。这一开篇线索在后续的场次也中得到了贯彻。如第二场小二黑对小芹讲述的：“政府有规定，婚姻自己作主张；双方自愿能结婚，谁也不能来阻挡。”又如第五场小二黑坚定地回答小芹：“婚姻自主政府定，钢板钉钉钉得牢。”结尾处也变成了区长把结婚证分发给小二黑和小芹。可见，豫剧不再像歌剧那样通过渲染爱情来坚定结婚信念，政府婚姻法规直接成为小芹与小二黑坚信婚姻自由信念的底气。除此之外，为了不影响主线并表现依法结婚的主题，与婚姻法贯彻相关的次要人物被设置在一场戏的二幕前加以表现。如第三场二幕前设置了刘修德与童养媳的对唱情节，又如第二场二幕前设置了“三仙姑”与媒婆畅想小芹嫁给吴财主的情节，这种戏曲结构修改方式克服了用传统戏曲形式表现现代生活的难题，禁止童养媳、不得索取金钱等相关法规也正以同场多幕的结构方式在豫剧中得到呈现。周扬指出，中国戏曲的优良传统表现在把许多矛盾集中在中心人物和事件上来尽情描画。可以看到，从开头咨询结婚政策到剧中以婚姻法反对包办婚姻，再到结尾区长分发结婚证，豫剧《小二黑结婚》把作为中心人物的小二黑、小芹和作为中心事件的依法结婚紧密结合起来，以小二黑、小芹依法结婚为主线的戏曲《小二黑结婚》真正成型。
总的来说，戏曲化流变中的《小二黑结婚》体现出文艺大众化问题如何在新民主主义、社会主义建设中以传统戏曲唱本形式加以解决的动态实践过程。就文艺大众化问题而言，鲁迅在20世纪30年代就曾谈及：“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样”，“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”。可见“为大众设想的作家”“唱本那样的文字程度”和“政治之力的帮助”构成了文艺大众化的关键要素。四十年代成名的赵树理显然是鲁迅口中“为大众设想的作家”，既有的研究多是以赵树理为中心，研究他如何在作品中为大众设想，但理解《小二黑结婚》的大众化意义并不是专注于赵树理本人就能解决的。正如赵树理在谈及《小二黑结婚》时说的：“这一作品从发表到现在已经二十三年了，听到的评论一贯是捧场话，并且两度（第一度在香港）被拍摄为故事片，自己也没有体会到人家所赞赏的是什么东西。”以作者为中心的文学批评的意义生产其实是有限的，这种有限的文学批评意义尤其遮蔽了《小二黑结婚》为何以及如何与广大人民群众打成一片的历史实践面向。与静态的小说文本不同，在持续变动的戏曲唱本中，我们真切地看到这部体现赵树理大众化设想的作品如何在“政治之力的帮助”下与各地群众打成一片的意义增值进程，特别是在边区反迷信运动、戏曲改革运动、婚姻法宣传中，流变中的戏曲《小二黑结婚》不仅制造了反迷信的唱本文字形式，还进一步确立了“社会主义现实主义”的英雄主义典型，更重新讲述了合乎婚姻法的故事。张庚说：“运用传统的问题，实际上就是个艺术创作上的群众观点问题。”可以看到，作为一种连接政策与地方民众的民族传统媒介，戏曲《小二黑结婚》在不断的形式转换和意义重塑中与不同时期的政治文化需求发生着互动互构，这种大众化历程不仅呈现了戏曲传统形式和社会主义时代精神相结合的中国戏剧现代化发展路径，更展现出中国戏曲传统如何在表现社会主义新生活过程中不失民族艺术特性的发展经验。打捞这种经验，不仅具有重构文艺大众化问题的历史意义，也有着启示中国式现代化发展的现实功能。
作者单位：重庆师范大学文学院
本文原刊《文学评论》2025年第6期
