内容提要：在全球化的背景下什么是真正属于中国的美学，如何才能创立真正的中国美学，这是中国美学学者近来遇到的一大难题。高建平提出“美学在中国”和“中国美学”之分，目的就是为了突显这一问题。本文认为，高建平所提出的问题实为现代中国美学如何才能具有原创性的问题，但他不适当地把它转换成了中国美学的民族性问题。高建平虽然不再像中国美学失语论者那样把中国美学等同于古代中国美学，但他的思路与中国美学失语论者是一致的，都诉诸民族文化特殊论。其哲学前提都是特殊主义，是对一般与特殊（以及个别）关系理解偏颇的结果。他的特殊主义多半也出自西方流行思潮的感染。本文主张，美学必须同时包含普遍性、特殊性、个别性三个基本层面，民族性只是特殊性的一种形式。现代中国美学的原创性不能靠回避西方美学而得到，只能是以丰富深刻的审美经验为基础扬弃西方美学的结果。
关键词：美学 特殊主义 一般 特殊 中国美学 扬弃
思想总是轻飘飘的，现实却总是沉甸甸的。如今，从纯思想的角度说，由于西方后现代主义哲学的猛烈冲击，许多古老的哲学话题似乎都烟消云散了；但现实生活却依然如故，很多早已显得陈腐不堪、乏味无聊的传统哲学话题如个人应当如何立身处世、如何待人接物之类，仍然是人人都无法回避的基本难题，绝没有因为谁的思想更加激进就不再存在了。普遍性与特殊性或一般与特殊的关系问题也是如此。它是一个老掉牙的问题，最新思潮似乎早已将它抛到九霄云外去了，但实际上它却阴魂不散地纠缠着我们每个人，尤其是确实想研究点实际问题的某些学者。我最近参加了两次美学会议，发现有些中国的学者也在为这一问题苦恼（当然是从美学的角度）。高建平教授便是其中有代表性的一位。高教授所提出的“美学在中国”与“中国美学”之分①就深深地植根于普遍性与特殊性或一般与特殊的关系问题。而在我看来，高教授所提出的问题和给出的答案都是值得商榷的。
一
我认为，“美学”有两种基本含义：作为一个学科门类的美学和作为一种思想形态的美学。我们通常说美学是鲍姆加登创立的，这主要是从学科门类的角度来说的。鲍姆加登那本题为“埃斯特惕克”的著作在其出版之初并不特别受人重视，这一事实清楚表明，鲍姆加登并非天才，他不过是因缘际会，在西方各种思想日益走向专门化乃至职业化的浪潮中偶然扮演了一个角色而已。美学作为分工高度细密的现代学科体系中的一员来自所谓“现代文明”在欧洲的兴起和扩张。就此而言，美学作为一个学科仅只属于发源于西方的现代社会。西方古代和中世纪没有美学，中国在十九世纪末从西方引入美学以前也没有美学。美学产生自现代西方，然后传播到全世界，中国美学也是由此而来的。从这种意义上说，像高建平教授那样谈论“美学在中国”与“中国美学”的区别就是毫无意义的，因为作为现代学科体系的一个门类，美学并无民族国家的界限。你尽可对美学学科的地位（比如研究对象、研究方法乃至成立依据）有不同的看法，但你不能说美学有时是西方的（或德国的、法国的、等等），有时又是中国的。
美学也可以理解为一种思想形态。人们写西方美学史一般并不从鲍姆加登写起，写中国美学史也并不从王国维（和梁启超）写起，就因为人们并不认为美学首先是指现代社会的一个专门学科，而是认为它首先是指人类的一种特殊思想形态。美学可以被认为是对某种特殊对象（该对象可以是美、可以是艺术、可以是审美现象，根据不同人的不同理解而定）的理性反思，是有关审美活动的一种元话语(它不一定是系统的，也可以是零散的)。有人就有审美活动，有审美活动就有审美观，但并非有审美观就有美学。只有上升为理性思考的审美观才是美学。比如，每个艺术家都不可能没有自己自发的审美观，但并非每个艺术家都有自己的美学，因为大多数艺术家并未把他的审美观提升到反思的层次上。美学乃是上升到自觉反思层次上的审美观。在这种意义上，可以经验性地加以确证的事实是：世界上从古到今的各大文明几乎都有自己的美学（和美学史）。古代西方有古代西方的美学（和美学史），古代中国有古代中国的美学（和美学史）；现代西方有现代西方的美学（和美学史），现代中国有现代中国的美学（和美学史）。鲍姆加登并未创立美学，因为美学是不可能被创立的。原因是，即使在同一文明中，也不可能确定谁第一个开始了美学思考，正如不可能确定谁第一个开始了数学思考一样。鲍姆加登只是开启了美学专门化的先河。现代美学的主要特征就在于它越来越专门化。现代学科体系和现代教育体系既体现了美学的专门化也强化了美学的专门化。西方美学的“先进性”首先就体现在它的专门化上。中国十九世纪末引进的所谓“美学”不过是美学的专门化形式而已，并非美学本身，因为美学本身是中国古已有之的，根本无须引进。
从这种意义上说，像高建平教授那样谈论“美学在中国”和“中国美学”的区分似乎是完全可以成立的。 “美学在中国”和“中国美学”的区分涉及的是一个非常实际的问题：现代中国美学与现代西方美学的关系问题。这一区别所表达的实际上是这样一种忧虑：现代中国美学深深地笼罩在了现代西方美学的阴影之下，有可能已被现代西方美学“殖民化”了。按照高建平教授的观点，“美学在中国”实为“西方美学在中国”，因此把“美学在中国”与“中国美学”区分开来也就等于说：在同样出现在现代中国的美学思想中，有的是西方引入的有的是中国人自己创造的，在中国流传的西方人发明的美学思想与中国人自己发明的美学思想之间有很大的区别。按此逻辑，可以把“中国美学”的故事讲述如下：古代中国曾经有过几千年漫长而辉煌的美学历史，但十九世纪末在西方美学的强大冲击下这一历史发生了巨大的断裂，结果出现了一百多年西方美学“占领”中国的主导性格局，中国美学面临丧失自我的致命危险。以朱光潜、蔡仪、李泽厚等人为代表的现代中国主流美学（包括现今所谓“实践美学”“后实践美学”）说到底都只不过是“美学在中国”而已，只有王国维、宗白华等较为边缘的现代中国美学才是真正的“中国美学”，中国美学的未来复兴也许只能寄托在发掘和弘扬王国维、宗白华的路径之上。可见，这一区别的关键既不在于外来美学思想是否可以得到如实接受（即是否存在创造性误读）的问题也不在于哪些美学思想更加合理（即对现代中国的审美现象更具有解释效力）的问题，而是谁发明了一种美学思想的问题。区分“美学在中国”与“中国美学”的目的主要在于呼吁中国人自己去发明美学思想而不要只限于传播西方人发明的美学思想。它体现的是如今已然遍及现代中国学术各个领域的一种共同焦虑，即中国学术原创性的丧失，中国学术似乎已经“堕落”成了西方学术单纯的传声筒。它是要提醒人们注意现代中国美学的原创性问题。
如果事情的实质确实在于现代中国美学有无原创性的问题，那么，我认为，高建平教授等人的提问方式就是不确切的。高建平教授所作“美学在中国”与“中国美学”之分从一开始就模糊了问题的实质，他把现代中国美学缺乏原创性转换成了现代中国美学缺乏民族性，似乎民族性足以担保原创性。高建平教授虽然明确声称“美学在中国”就等于“西方美学在中国”，但他所谓“西方美学”是从民族性的角度来界定的，指西方民族、西方文化所产生的美学；与此相应，“中国美学”也是从民族性角度规定的，指中华民族、中国文化所产生的美学。但在实际上，美学思想未必都带有民族性，“西方美学”完全可以只是指由西方学者发明（或提出）的美学，“中国美学”也完全可以只是指由中国学者发明（或提出）的美学。曾深刻影响了朱光潜美学的诸多西方美学思想如直觉说、表现说、移情说、“心理距离”说、孤立分离说等等之所以是“西方美学”，并非因为它们都带有西方的民族性，而是因为它们都是由西方学者发明的。现代中国美学缺乏独创性并非丧失民族性的结果（民族性倒是中国人永远不变的激情所在），而是由各种原因（如政治和思想的一统、权力和金钱的腐蚀、学者的浮躁，等等）综合导致的学术封闭和创造力萎缩的结果。“美学在中国”和“中国美学”之别不足以解释“什么是现代中国自己的美学”、“如何建立现代中国自己的美学”之类的问题，因为它误解了造就中国美学现状的实际缘由。
二
这就涉及高建平教授关于一般与特殊间的关系及其在美学方面之具体表现的看法。高教授认为，一般是不存在的，世界上只存在具体的事物。比如，不存在一般的作为实体的桌子，它只是从特殊的桌子中抽象出来的，桌子没有单一的对等物，只是所有桌子的总称而已。也不存在一般的实体性的马，只存在白马、黑马、枣红马等各种颜色的特殊的马。同理，也不存在一般的美学，美学只存在于不同的民族、社会、文化和时代条件之中。②也就是说，不存在普遍的美学，只存在特殊的美学。他还拿美学与数学作比较。数学是普遍性的科学，不能说存在英国数学。美国数学、德国数学、中国数学等等区分；但美学不同，“美学与数学的一个重要区别在于学科与社会文化生活之间的关系”，“美学存在于社会和文化之中,有什么样的社会和文化,就有什么样的美学。”③因此，只存在德国美学、日本美学、中国美学，等等，不存在世界美学。
我以为这种论述是相当可疑的。
首先，关于一般与特殊之间的关系问题。该问题或许是自古希腊时代起就困扰着西方人的基本问题之一。高教授的答案并非“中国答案”，而是西方自中世纪以来早就存在的一种答案，曰：“唯名论”。唯名论与实在论相对，实在论相信一般是实际存在的（至于如何存在，不同的学者有不同的解释，并不都是柏拉图式的）；唯名论则相信一般并不存在，只是对特殊的抽象，不过是一个共同的名称而已。我认为，实在论和唯名论都是抽象和片面的，实在论会导致绝对普遍主义，唯名论则会导致绝对特殊主义，一个过分强调普遍性，一个过分强调特殊性，实际上都是很不周全的。我认为，黑格尔在“一般”与“特殊”二项之外加上“个别”这个第三项的做法更为明智。只要不堕入黑格尔机械的辩证法中去，我们就会发现，一般与特殊是结合在个别之中的。就实际存在而言，一般和特殊都不存在，存在的只有个别，但个别却也是既离不开一般也离不开特殊的个别，个别只有在同时包含着一般和特殊之时才能存在。比如，关于桌子，实际只存在个别具体的桌子（此桌子、彼桌子，等等），不存在一般的桌子（如柏拉图所谓“桌子本身”），也不存在特殊的桌子（如电脑桌、办公桌之类）；但是，个别的桌子之所以存在，又因为它既永远具有桌子的一般性（一种使它区别于凳子等等的特性），也永远具有桌子的特殊性（一种使它成为此类桌子而非彼类桌子的特性，电脑桌显然具有不同于饭桌的特性），否则个别的桌子也不再存在。又如，关于马，实际存在的是一匹一匹的马，既不存在一般的马（马本身），也不存在特殊的马（白马、黑马等等），但个别的马必须既包含所有马的一般性（区别于诸如“牛”、“羊”的特性）也必须包含马的特殊性（使白马区别于黑马。枣红马等的特性），否则个别的马也不存在。所以，实在论和唯名论都是错误的，因为它们都忽视了普遍性、特殊性、个别性三者之间的依存关系。就其存在而言，三者都不具有完全的独立性，三者都只能存在于同一事物（实体）之内。但三者都具有相对独立的存在，否认其中任何一种因素的存在便会陷入还原主义，从而导致认识上的谬误。
高建平教授就有还原主义者的嫌疑。他的观点有三大缺陷：第一，忽视了个别性的存在，第二，将个别性与特殊性混淆了起来，第三否认了普遍性的实际存在。他只谈到一般与特殊的关系，这表明他没有意识到个别性的存在。他举桌子为例时谈的是一般与个别的关系（一般的桌子与个别的桌子），而举马为例时谈的却是一般与特殊的关系（马与白马、黑马，而非马与此马彼马），表明他混淆了特殊性与个别性。他否认一般的存在虽然就其否认一般的实体性存在而言是正确的，但他没有认识到一般作为构成成分的实际存在，这表明他误解了普遍性的存在方式。既然如此，他对美学的理解也就很成问题的了。认为存在一种绝对普遍的美学当然是错误的，在这点上我完全同意高建平教授的看法。但是，不存在绝对普遍的美学并不等于不存在美学的普遍性层面。古希腊美学、古罗马美学、德国美学、法国美学、英国美学。中国美学、印度美学等等之所以叫做美学，绝非只是一个名称问题，也绝非简单的形式法则（对称、平衡等）问题，而是因为的确存在某些共同的特性使美学至少区别于伦理学、宗教学等人文性的学问（当然，此区别特性绝不等于高建平教授的“民族性”也是毫无疑问的），否认这一点实际上就等于否认了美学本身。
与此同时，由于美学的普遍性不是绝然独立地存在的，承认美学的普遍性并不意味着否认美学的特殊性和个别性，相反，美学的普遍性是与美学的特殊性和个别性相互结合在一起的，没有离开美学特殊性和美学个别性的美学普遍性。美学的普遍性是什么呢？就是美学的人类性。承认美学的普遍性意味着我们承认只要是人，无论中国人西方人，无论男人女人，无论白人黑人，无论年轻人老年人，某些美学思想都是共同的。正是基于普遍性才会有“美学”的总称。美学的特殊性是指美学的群体性。不同的群体，包括不同的民族（如中国人、印度人、法国人）、不同的种族（如白人、黑人、汉人、满人、藏人），不同的性别（如男人、女人、双性人）、不同的性征（如异性恋者、同性恋者、双性恋者）、不同的年龄（如年轻人、中年人、老年人）、不同的地域（如东亚人、西欧人），等等，都会形成自己不同的美学。正是基于特殊性才有“西方美学”、“中国美学”之类称呼。美学的个别性则是指美学的个人性。承认美学具有个人性意味着承认美学与自然科学（如物理学、数学等）不同，不同的美学家有自己不同的美学。基于个体性才有“克罗齐美学”、“朱光潜美学”、“宗白华美学”之类称呼。因此，美学的普遍性、特殊性、个别性相应于人性的不同层次（人类性、群体性、个体性），任何切实有效的美学都不可避免地同时包含这三个方面，差别只是侧重点或比例分配的大小不同而已。比如，朱光潜和宗白华的美学间的差别常常被人说成“西方美学在中国”和“中国美学”的差别，这在我看来是非常片面的。朱光潜的确大量介绍和吸收了西方的美学思想，但既然我们无法把西方美学中普遍性的东西和特殊性的东西分割开来，加上朱光潜作为中国杰出的男性学者和具有独特个人偏好的人无可避免地会从自己特殊的和个别的视野出发去接受西方美学，我们怎么敢说朱光潜最多不过是在把西方美学应用于中国材料而已呢？同样，宗白华给人的感觉是特别关注中国传统艺术的特殊性，似乎他的美学更具“中国性”（此“中国性”实为古代的“中国性”，按伽达默尔解释学，这本身就是成问题的，因为认为作为现代学者的宗白华能够如实地、不加歪曲地把握到古老的“中国性”完全可能是一种幻觉），但他对中国传统艺术的解释真的比朱光潜的解释更恰当乃至更“中国化”吗？也许朱光潜、宗白华的差别最多不过是前者侧重艺术的普遍性（普世性）、后者侧重艺术的特殊性（中国性）而已。如果我们承认中国艺术（无论古今）也必然同时具有普遍性和特殊性（以及个别性），朱光潜和宗白华谁对“中国美学”的贡献更大还是个值得仔细研究的问题（这既需要实证，也需要眼光）。我个人的直觉是：朱光潜贡献可能更大。
三
我的感觉是，高建平教授深深陷入了现今风靡全球的特殊主义信条之中。简而言之，特殊主义就是坚信普遍性是虚假的，只有特殊性才是真实的。传统的特殊性主义一般属于政治和文化的保守主义。政治和文化的保守主义产生于对启蒙理性主义的不满和厌恶，、意大利的维柯、英国的伯克、德国的赫尔德等人是最早一批猛烈抨击启蒙运动普遍性信条的代表人物。他们都把启蒙运动的理性判定为抽象的和虚妄的，认为社会和文化如同一个血脉贯注的有机体，是根据代代相传的习俗和惯例而非抽象原则形成的；民族是完全特殊的，不存在普遍适用于各民族的东西。④目前，特殊主义则与政治和文化的激进主义联系在一起。后结构主义既解构了个别性，也解构了普遍性，二者都被判定为虚构，剩下来的唯一“真实”的只有特殊性（即所谓“差异”）。今日西方很多激进政治往往被称之为“差异政治”，即建立在群体特殊性基础上的政治。民族、种族、性别（和性征）、阶级、年龄等等方面的特殊性成为左翼激进政治的焦点。“身份”之所以成为激进政治的基础，就是因为“身份”正是特殊性的具体体现，比如民族身份分为中国人、西方人，性别身份分为男人、女人，性征身份分为异性恋者、同性恋者，种族身份分为白人、黑人，阶级身份分为资产者、无产者，年龄身份分为未成年人、成年人，等等，都既不是关于人的个别性（个体性）的也不是关于人的普遍性（人类性）的，而只是关于人的特殊性（群体性）的。所以，“差异政治”、“身份政治”借助于“文化研究”并作为“文化政治”在全球的风行，也使特殊主义甚嚣尘上。⑤如今，保守主义和激进主义似乎不约而同地在哲学上达成了一致，形成了一种共同的意识形态：只有特殊的才是真实的。
我猜想，高建平教授多半受了这种风气的感染。一方面，高教授的特殊主义是保守主义意义上的。他是从民族文化的角度来论证美学的特殊性的。他的逻辑是，民族文化是特殊的，艺术和审美属于民族文化，因此艺术与审美是特殊的；因为艺术和审美是特殊的，“作为民族和文化审美观念的理论表现”，美学也是特殊的。⑥可见，他的前提是民族文化特殊论，因而是传统的保守主义思想。但另一方面，高教授的特殊主义也可能与激进主义也是不无联系的。这是因为高教授的民族文化特殊论本质上是与批判和否定“西方中心主义”的渴望密切相关的⑦。我们从赛义德等人的后殖民理论知道，左翼激进主义为了反对西方的“帝国主义文化霸权”，也竭力强调民族文化的特殊性。后殖民理论假定西方文化普及全球的过程实为一种特殊文化（即西方文化）以普遍文化（即人类最先进文化）的名义入侵其他同样特殊的诸多文化的过程，假定文化的西方化多半等于文化的殖民化。高建平教授没有采用“文化霸权”、“文化殖民”之类的字眼，但他的民族文化特殊论却隐含了同样的忧虑。他承认“美学在中国”作为一个阶段在二十世纪西方文化处于强势地位的背景下是不可避免的和必要的，但他的目的显然是要强调建立“中国美学”的重要性和迫切性，因而重点在于确立中国美学的“主体性”。在这里正像在后殖民理论那里一样，民族文化特殊论隐含了一个基本假定：中心与边缘之别一定同时也等于压迫与被压迫之别。⑧
然而，问题恰恰在于：无论对传统保守主义还是后现代激进主义来说，其理论前提即特殊主义都是不能成立的。传统保守主义正确看到启蒙运动普遍主义的抽象性，但却走向了另一个极端，彻底抛弃了普遍性，其民族文化一体论和有机论使民族文化（往往等于民族国家）成了唯一的实体，使民族文化偶像化，既否定了文化的人类性也否定了文化的个体性，在某些情况下造就了现代极端民族主义，甚至成了法西斯主义的基础。后现代激进主义正确看到西方文化的普遍主义与现代极权主义、西方帝国主义、男权主义、白人种族主义等等之间的联系，但也同样走向极端，彻底抛弃普遍性，只相信差异性（即特殊性），从而形成了一种对现代历史（由西方主导的一种文明形态）的极端片面和简单化的理解，无法解释西方现代文明给西方各国和非西方各国带来的实际影响。“现代性”、“现代化”是一个非常复杂的问题，把它们等同于“西方性”和“西方化”已经是一种简单化的做法。而且，即使我们承认“现代化”就等于“西方化”，难道西方化就只是破坏或侵略吗？去掉了普遍性，不仅难以解释现代非西方各国出现的某些“正面现象”，也难以解释某些“负面现象”（普遍性不仅与某些有益于全人类的东西有关，而且也与某些不利于全人类的东西有关）。比如，现代中国的民族主义现象恐怕就应该视为一种普世性的东西，是古老的中华帝国蜕变为世界民族国家体系中的一名弱势成员之后必然出现的结果。我们应该把西方文化实际具有的普遍性（此时，普遍性与西方人只有偶然的联系）和黑格尔等人所鼓吹的那种“西方文化普遍性”（此时，普遍性与西方人具有必然的联系）区分开来，后者是与西方帝国主义密切相关的一种意识形态即“西方中心论”，前者则是西方文化真正具有普世性的方面。特殊主义因噎废食，在否定西方中心论的同时也否定了西方文化所包含的普遍性。
以高建平教授寄予厚望的中国现当代艺术为例。高教授从他的民族文化特殊论“自然”推出中国艺术特殊论来。按他的观点，中国文化是特殊的，作为中国文化一部分的中国艺术也是特殊的。中国古代艺术是特殊的，中国现代艺术也是特殊的。如果我们问他，中国艺术有没有普遍性的层面，按照他的逻辑应该回答没有。因为如果有，那就有可能承认艺术的普世性，这是违背民族文化（包括民族艺术）特殊论的。也许他也会谈论所谓“一般与特殊的辩证关系”，但实际上只要他把自己的观点贯彻到底，他就理当得出只存在中国艺术、法国艺术、日本艺术等等特殊艺术而不存在一般“艺术”的结论。既然如此，我就很难赞同他的观点了。我认为，一般的艺术是存在的，中国古代的艺术、中国现当代的艺术，西方艺术、中国艺术，彼此之间是存在共同点的。只不过，不能把艺术的共同性看成是抽象的、实体性地存在的东西，而应看作是与艺术的特殊性和个别性永远结合在一起的一种成分。艺术既是艺术又是中国艺术和西方艺术，既是中国艺术或西方艺术又是李白的艺术或米开朗基罗的艺术。界定艺术的确非常困难，但否定艺术具有普遍性肯定是错误的。艺术在民族和时代等方面的特殊性不足以涵盖艺术的全部。
四
如果说，高建平教授所担心的实际上是中国美学在国际上的地位问题，那么，一方面，我承认这种担心是合情合理的，另一方面，我又认为高教授所提供的答案是虚幻不实的。如前所述，这涉及的是中国人如何创造出自己的美学来的问题，即美学原创性问题。高教授提倡通过对当代中国艺术实践的反思来创造出真正现代的中国美学来，这听起来似乎很有道理，但实际上却不切实际。首先，高教授似乎假定，当代中国艺术一定具有中国特性，但事实上，高教授严重低估了中国文化的“西化”程度，当代中国艺术并不比美学少受一些西方冲击，那些已经博物馆化的艺术（中国和西方的传统戏剧、绘画、文学、音乐、舞蹈、建筑等等）自不必说，如今就连艺术“精英们”所搞的那些当代中国前卫艺术有几样不是从西方抄来的？如果要从这些玩意儿中提炼出独特的中国美学来，其结果可想而知，最多不过是已有西方美学的翻版而已。高教授的特殊性逻辑只能把我们引向绝路：因为没有真正有活力的现代中国艺术，所以也就不可能创造出真正新颖的现代中国美学来。其次，高教授似乎假定：美学的独创性来自艺术实践的独创性。这对信奉特殊论的人来说是顺理成章的。宣称某一时代某一民族的艺术不同于其他时代其他民族的艺术，这本身就意味着该艺术必定是独创的，否则它何以会形成自己的特殊性呢？同时代同民族的美学作为对该艺术的理论反思当然也是不同于其他时代其他民族的美学的，因而也是独创的。但是，对于那些不信奉特殊论的人来说，这种观点就不那么理所当然了。对美学史稍具常识的人都知道，美学与审美实践的关系是很复杂的。不必说像康德和黑格尔美学那样影响远的美学与当时的艺术实践几乎毫无关系⑨，仅就那些有意识地密切联系艺术实践而创立的美学来说，也还得分清理论联系的层次在哪里。克莱夫·贝尔“有意味的形式”说与后印象主义绘画实践有关，但它显然是在非常普遍的层次上触及这一实践的，与具体的艺术作品并无必然联系，甚至与具体的艺术流派（包括印象主义和后印象主义）也无必然联系，因为它不限于具体的艺术作品或艺术流派，而是一种艺术原理。对美学有实际意义的不是普通的审美现象，而是内含一种全新原理的审美现象。除非高建平教授认为这样的艺术原理根本不存在，否则就得承认美学创新虽然与艺术创新有关，但却并不与许多非常具体的艺术创新有关，而是与某些代表新艺术原理的艺术创新有关。如此说来，今日中国艺术即使真的有所创新，但究竟是否属于有助于促成美学创新的那一种，也还在未知之数。（我本人颇为怀疑。）
而且，即使今日中国艺术能够促成中国美学的创新，也并不意味着这种创新一定是民族性意义上的创新。美学创新的本质是发现一种前所未有的审美原理。但该审美原理并不一定只适用于某一国家某一地区某一时代，它虽然肯定有自身的使用范围，但该范围多半并不是民族国家或民族文化。布莱希特的“陌生化效果”只适用于西方吗？布莱希特明确说过，陌生化效果早在中国戏曲中存在，也早就存在于西方传统的喜剧中。布莱希特的“陌生化戏剧”理论不过是把它们提升到自觉的层次上并加以进一步扩展而已。中国美学的创新与中国的民族性没有必然的联系。
当然，说中国美学的创新与中国的民族性没有必然联系绝不意味着美学创新与中国美学学者在国际上的形象没有必然联系。不能把中国人的国际形象等同于中国的民族性，更不能把中国美学学者的国际形象等同于中国的民族性。如果中国美学只是在翻译、传播和应用西方已有的美学，中国美学学者在国际上肯定地位不会太高，只是个知识的二道贩子罢了。因此，原创性在“全球化的背景下”（这是高建平教授文章的主要限定词）事关中国美学学者们的国际地位，并进而事关所有中国学者乃至所有中国人的国际地位。谁也不愿屈居人下，这也是一种人类共性，因而关注原创性、呼吁原创性是完全合理的。但我以为解决原创性问题的出路不在于诉诸民族性，而在于参与全球性。高建平教授的一个根本错误就是以为现代中国美学可以在“美学在中国”（可称为朱光潜路线）与“中国美学”（可称为宗白华路线）之间作出自由的选择。殊不知，文化的强弱对比是不以个人意志为转移的。从历史上说，至少从欧洲启蒙运动开始，西方文化就已经上升为全球的强势文化，此前曾显赫一时的其他文化在它面前都无可奈何地变成了弱势文化。于是，面对西方文化，无论你如何地不喜欢它（比如咒骂它是“殖民主义文化”、“帝国主义文化”），但你只有两种基本选择：要么坚决拒斥，“自力更生，艰苦奋斗”，成为（广义的）原教旨主义者；要么主动学习，“兼容并包”，赶上乃至超过它，成为（广义的）世界主义者。（调和是不可能的，张之洞“中学为体，西学为用”论的失败就是证明。）当今世界，除了少数国家，绝大多数都选择了后者。因为，“现代文明”是极其残酷的，不顺从就得死。严格的原教旨主义只是死路一条，最聪明的人是顺着它的法则奋力前进的人。因此，日本人是最聪明的。中国人虽然很不情愿，最终还是不得不走上了“全盘西化”的道路。中国美学如今在根本上已不复有古代中国美学的气息，乃是时势所逼，不得不然。中国美学在整体上迄今仍笼罩在西方美学的影响之下，缺乏原创性，也是理有固然，势所必至。诉诸民族性最多不过造成两种幻想：要么试图复兴古代美学（美学失语或失范论者），要么试图根据实际上并不存在的独特的“中国现代艺术”创建独特的“中国现代美学”（高建平教授）。它们注定都是无济于事的。
那么，中国美学的原创性究竟怎样才能产生出来呢？我的回答是：在丰富深刻的审美经验基础上扬弃西方美学。高建平教授强调发展美学必须联系当下实践，这一点确实是非常重要的，但当下实践不应是艺术家们的实践而应是美学家们的实践。朱光潜至今仍发人深省的“不通一艺莫谈艺、实践实感是真凭”之说⑩，针对的显然是美学家而非艺术家。一个真正有所建树的美学家不仅必须具有丰富深刻的艺术知识而且必须有丰富深刻的审美经验。美学家们是否懂得艺术或审美，关键不是知识问题而是经验问题。所以，中国美学创新的首要前提是中国美学学者审美经验的丰富和深化。但是，只有丰富深刻的审美经验又是远远不够的，还必须站在全球美学发展的最前列。创新就是对已有成果的否定，在“全球化背景下”的创新乃是对全球范围内已有成果的否定。借用哈罗德·布卢姆的话，可以说，中国美学界如今出现的“原创性焦虑”，不过是一种“影响的焦虑”（即对生活在他人阴影下的不安）而已。当然，解决这一焦虑不能采用布卢姆的刻意“误读”（所谓“弑父”）法，只能采用黑格尔的积极“扬弃”（所谓“否定之否定”）法。?借用高建平教授的术语（不是原意），我们可以说，中国学者不可能在“美学在中国”与“中国美学”之间作出自主的选择，“美学在中国”是走向“中国美学”不可逾越的一个阶段。中国学者必须先充分掌握和吸收西方美学的现有成果才有可能创造出中国人自己的美学来。在以西方为主导的现代世界，想要绕过西方永远只是一种幻想。创造中国美学不能靠抛弃西方美学，只能靠扬弃西方美学。现代中国美学注定是扬弃西方美学之后的产物，谁真正扬弃了西方美学谁就可能真正在中国美学领域做出创新，谁扬弃西方美学最彻底谁就最有资格创造“中国美学”。拒绝学习西方、闭门造车、夜郎自大或盲目崇拜西方、能“入乎其内”而不能“出乎其外”，这两种人都不可能创建真正的“中国美学”。“中国美学”的真正创建者只能是那些敢于投身到全球美学市场上去与各路高手一争高下的人，只能是那些足以站在西方乃至世界最新美学“巨人”肩膀上的人。届时，一种新的“中国美学”将既是个人的，也是中国的，更是世界的。曾子曰：“士不可不弘毅，任重而道远。”?有志于“中国美学”的人要多多努力了！
注释：① 参见：高建平：《全球化背景下的中国美学》，《民族艺术研究》，2004年第1期。
② 高建平说：“在美学中,一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论,都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件,与这种理论与其他理论所处的对话关系,有着密切的联系。这些美学都是具体的美学,而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理,都是具体的,在一定范围内有着适用性的真理,而不是一种普遍的真理。”参见：《民族艺术研究》，2004年第1期，第10页。
③ 同上。
④ 参见：以赛亚·伯林：《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，南京：译林出版社，2002年。
⑤ See,Chris Barker:Cultural Studies,london,Thousand Oaks,New Delhi:Sage Publications,2000.
⑥ 参见：《民族艺术研究》，2004年第1期，第10页。
⑦ 在谈到宗白华时，高建平说：“然而,一种中国与西方二元对立的图景,实际上仍是以西方为一极,以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念,持一种对抗西方的姿态;然而,它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的,都将是一种以西方为中心,而非西方为边缘的世界图景。” 《民族艺术研究》，2004年第1期，第6页。
⑧ 我赞成赵敦华教授的观点，他在《以开放的心态，怀抱世界的哲学》一文中写道：“很多人是用‘中国中心论’或‘中国特殊论’来与‘西方中心论’相抵抗，这种表明上相反的解释，实际上遵循着相同的原则或模式：中国与西方文化在本质上完全不同，在价值上有优劣之分。”《中华读书报》，2004年4月14日。高建平教授的“中国特殊论”总体上符合这一描述，差别只是他不认为文化之间在价值上有优劣之分，而是相信所有文化都是平等的，可以互补和对话的。
⑨ 阿多诺曾说过：“黑格尔和康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。” 《美学理论》，阿多诺著，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第560页。
⑩ 朱光潜：《朱光潜美学文集》，第三卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第533页
? 哈罗德·布卢姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：三联书店，1989年。
? 刘宝楠：《论语正义》，《诸子集成》，第一卷，北京：中华书局：1954年版，第159页。
