诗话词话，《四库全书总目提要》把它们列入“诗文评”内，同刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》并列，并作出总的说明：
其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。
这五例实际上是包括：一、文体论，即“究文体之源流”；二、创作方法，即“评其工拙”，“备陈法律”（讲格律）也包括在内；三、文学史，即“第作者之甲乙而溯厥师承”，说明作者的高下和渊源所自；四、文学资料，即“旁采故实”，“体兼说部”。这四类中，文体论和创作方法对我们学习写作技巧有帮助，所以《提要》又说：“别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤？”事实上，“别裁真伪”即分别除去伪体以后，从中确实可以学习写作技巧。
诗话词话中讲的写作技巧，有的比较专门，比方讲用韵的，讲平仄格律的，讲词分上去声的，讲诗的各体写法的等等，这里都不谈，只就诗词和文可以相通的写作技巧来谈。这部分也很多，这里只能像举例那样，就三个方面来说说：第一，关于组织结构的，像怎样开头，怎样结尾；第二，关于描写叙述的，像怎样写景抒情，怎样叙事；第三，关于各种修辞手法的，像比喻。这三方面的写作技巧，诗词文是可以相通的，但诗话词话结合具体诗词来谈又有它的特色，所以谈的方面是一般讲写作的都要触及的，谈的内容却又结合具体的诗词不是一般的，有它的特色。比方谈比喻，诗话里讲的博喻，过去的修辞学书里有的谈，有的不谈，而博喻在写作技巧上却有它的特殊作用。因此，诗话词话中讲的写作技巧，确有值得借鉴之处。以下就分这三方面来谈谈。
一
关于组织结构的，这里想谈开头和结尾。
（一）开头。谈开头的诗话这里引三则如下：
或问诗工于发端，如何？应之曰：“如谢宣城‘大江流日夜，客心悲未央’，杜工部‘带甲满天地，胡为君远行’，王右丞‘风劲角弓鸣，将军猎渭城’，‘万壑树参天，千山响杜鹃’，高常侍‘将军族贵兵且强，汉家已是浑邪王’，老杜‘将军魏武之子孙，于今为庶为清门’是也。”（《渔洋诗话》卷中）
陈思极工起调，如“惊风飘白日，忽然归西山”，如“明月照高楼，流光正徘徊”，如“高台多悲风，朝日照北林”，皆高唱也。后谢玄晖“大江流日夜，客心悲未央”，极苍苍莽莽之致。（《说诗晬语》卷上）
起手贵突兀，王右丞“风劲角弓鸣”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝。（同上）
怎样的开头才算好？这里指出一种是“高调”，是从声调说的；一种是“苍苍莽莽”，是从境界说的；一种是“突兀”，是从内容说的：这是从不同的角度来讲的。要是结合内容来看，这里举的几个开头，有境界阔大，即景生情的；有刻画气氛，用作烘托的；有大气包举，笼罩全篇的；有发端突兀，出人意料的。
开头境界阔大，即景生情的。像谢胱的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》诗：“大江流日夜，客心悲未央。”谢胱被人排挤，在旅途中抒写自己的悲苦，用大江的日夜东流作比，既写出愁苦的深广，更显出境界的壮阔。杜甫《送远》：“带甲满天地，胡为君远行？”是说遍地都是战乱，您为什么在这时远行？这个开头概括了当时战乱的时代，充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”写边地景象，万山重叠，莽莽苍苍，深远阔大，透露出孤城守卒的悲凉情绪。曹植《杂诗》：“高台多悲风，朝日照北林。”用高台、朝日等所构成的境界来抒写悲哀，写得也较开阔。王维《送梓州李使君》诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。”有画意而境界开阔，心情开朗。这些开头，不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的，或心情开朗的，都展开了一个阔大的境界，写得有力量，能动人，所以是好的开头。
开头刻画气氛，用作烘托的。如曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”这是写高楼中少妇思念远行丈夫的，诗人选择明月高照、流光徘徊的景象，用来烘托少妇对月怀人的婉转情思，是情景相生的。再像王维《观猎》，要写出将军打猎时的英姿，用“风劲角弓鸣”来烘托“将军猎渭城”，给全诗刻画气氛，刚健有力。
开头大气包举，笼罩全篇的。如高适《送浑将军出塞》诗：“将军族贵兵且强，汉家已是浑邪王。”浑将军的祖上在汉代是匈奴部落的浑邪王。这个开头指出浑将军是归顺唐朝的少数民族首领之一，拥有强悍的少数民族部队，下文就讲他怎样为唐朝出力，这个开头笼罩全篇。杜甫《丹青引》：“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。”开头一面点明曹霸这位将军的家世，一面指出他的艺术才华。在他的艺术才华里含有他画人画马的杰出成就，这个开头也笼罩全篇。
一开头出人意料，力避平庸。如曹植《赠徐斡》：“惊风飘白日，忽然归西山。”说太阳被暴风吹落了，作者用突兀的话来表达强烈的感情。岑参《陕州月城楼送辛判官入秦》：“送客飞鸟外，城头楼最高。”开头说在飞鸟外的天上送客，这就突兀动人，迫人读下去。
（二）结尾。引三则诗话如下：
收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住。张燕公“不作边城将，谁知恩遇深”，就夜饮收住也。王右丞“君问穷通理，渔歌入浦深”，从解带弹琴宕出远神也。杜工部“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，放开一步也，就上文体势行之。（《说诗晬语》卷上）
结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”之类是也。或以情结尾亦好，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”。（《乐府指迷》）
古人作诗断句，辄旁入他意，最为警策。如老杜云：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”是也。（《容斋随笔》）
这里从两个方面来讲结尾：第一是结合全篇内容来说；第二是结合情景来说。结合内容说，有三种手法：一是本位收住，二是宕出远神，三是命意转折。
本位收住的，就是归结到题目上来作收束，对全篇作个总结。像张说《幽州夜饮》：“不作边城将，谁知恩遇深。”这首诗是写幽州将士夜饮，幽州在唐代是边城，请将士宴饮，正是恩遇。这个结尾正归结到幽州夜饮，就题目收住。这是比较习见的结尾法。
宕出远神，表面上好像离开上文，实际上还是和上文联系的。像王维《酬张少府》诗：“君问穷通理，渔歌入浦深。”朋友问他一个人穷通得失的道理，他不回答，却说“渔歌入浦深”，好像牛头不对马嘴，接不上来，也就是“旁入他意”，另外说了一句不相干的话，实际上这话是同上文联系的。这首诗写隐居生活，所以说“松风吹解带，山月照弹琴”。在这种生活中，对于仕途上的穷通得失，自然不再关心。朋友却要拿穷通之理来问他，他自然不愿回答，因此只指点给朋友听：“渔歌入浦深。”这就是说，我所关心的是入浦的渔歌，至于仕途上的穷通得失我已不再关心，您去问关心做官的人吧。这里含有厌弃仕途的思想。这个结尾好像不接而实际是接的，不但接而且富有含意，写得很含蓄，耐人寻味，所以是好的结尾。
杜甫的《缚鸡行》用的是同一手法。那首诗说：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”鸡放开了要吃虫，是鸡得虫失；鸡卖了被杀，是鸡失虫得；鸡虫得失没有了时，接下去却说“注目寒江倚山阁”，好像和上文完全不接。实际上，正是把诗人的神情写出来了。诗人叫小奴把鸡放了，说完这话，忽然靠在阁上望寒江，这是形象描写。从这个形象里，透露出诗人在沉思。这个沉思是从“鸡虫得失无了时”引起的。本来鸡虫得失不必去关心，可是诗人从中想到更重要的事，在封建社会里，人和人的沉升得失也像鸡虫得失的无了时，诗人因而感叹沉思，含有厌弃这种得失的意味。这个结尾是形象的，富有含意的，所以是个好的结尾。
命意转折，结尾不是总结上文，而是承接上文转入新意。杜甫《画鹰》讲画上的鹰画得怎样生动有力，结尾说：“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”画上的鹰自然不会飞出去搏击凡鸟，因此这个结尾出人意料，诗人的笔转一下，别出新意，把画上的鹰当作真的鹰，更有力地写出鹰画得好。命意转折同宕出远神不同，宕出远神像和上文不接，而把上文的含意作了更深入而含蓄的表达。命意转折是承接上文，转入新意，新意是上文所没有的。
以上是结合内容来讲结尾，以下再结合情景来讲结尾，有两种：一是以景烘情；一是以情结尾。
以景烘情的，像周邦彦《瑞龙吟·章台路》一首，写的是和人面桃花相类似的内容。诗人去访问秋娘，看到褪粉梅梢，试花桃树，但人已不见，只能回忆过去情事。最后写归去时，以“断肠院落，一帘风絮”作结。院子里只有在风中飞舞的柳絮，这是写景，从写景中透露出人去庭空的悲哀，是写景烘情，也耐人寻味。
以情结尾的，像周邦彦《风流子·新绿小池塘》一首，诗人对于想望的人希望见到，在结尾说：“天便教人，霎时厮（相）见何妨！”这是情语，是含意丰富的情语，这里含有诗人的无限想望，心情非常逼切，话不觉奔迸而出，也透露出无法相见的苦闷。话很简单，内容却丰富而有情味。
上面是一些诗话词话中讲开头结尾的例子。开头结尾的方法多种多样，并不限于这些。再说，要写好开头结尾，还要有精彩的内容。但这里所列举的，还是比较重要的开头结尾的方法，假如我们有了充实的内容，注意写得一开头就吸引人，而又使结尾余味不尽，那就会造成好的效果。
二
关于描写叙述的，这里想谈写景抒情和叙述手法。
（一）写景抒情，谈情景相生、即小见大、以实为虚三者。
谈情景相生的诗话较多，这里引的是讲景中含情、触景生情和缘情写景的诗话。
景中含情就是只描写景物，感情包含在景中。
不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语。如“高台多悲风”、“蝴蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（《姜斋诗话》卷下）
“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云，春风扇微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月，坐春风中，非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。（同上）
这里列举景中含情的例。如谢灵运《登池上楼》诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”诗人从春草中，从柳树上鸣禽声的改变中，感到春天的蓬勃生机，这里透露出诗人喜悦的感情。张协《杂诗》：“借问此何时，蝴蝶飞南园。”诗人在到边城去时，想到当时正是南园蝴蝶飞的季节，唤起一种美好的回想，透露出思乡的感情。谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，北风劲且哀。”侧重写景，只有一个“哀”字写情，用雪、月、寒风构成一种境界，透露出诗人的悲哀。柳恽《捣衣诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”亭皋是水边的原野，原野上树叶落下。陇首就是陇头，陇头指边远地区。亭皋叶下是妇人捣衣时所见，陇首是妇人的丈夫漂流的所在。妇人不可能看到陇首云飞，这是想象丈夫在远处漂泊。这里通过两地景物来透露妇女思念远人的心情。萧悫《秋思》：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”写月下景物非常细致，反映出诗人那种安静闲适的心情。陶渊明《拟古》：“日暮天无云，春风扇微和。”写春光的美好，透露喜悦的心情。这里所举的例句，都是写景，但又都不限于写景，在景中含情。这样的写景句含蓄有情味，内容丰富，语言精练。这是以写景为抒情，达到情景相生的表达法。运用这种表达法，先要有深厚的感情，含蓄不露，才能通过景物透露出来。
触景生情，是看到某种景物而唤起了某种感情，这种感情本来已经淡忘了。缘情写景，有了感情，把这种感情加到景物上去，给景物着上一种感情色彩，这种感情色彩是诗人加上去的。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（《人间词话》）
王国维在《人间词话》里讲“有我之境”和“无我之境”，虽很著名，却不好懂。什么“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，更有些神秘。幸好他举了具体例子。从这些例子看，所谓“有我之境”，就是缘情写景，“物皆着我之色彩”，就是以我的感情加到景物上去。“无我之境”就是触景生情。我的心里本来是平静的，王国维以平静的心为物，“以物观物”，即以平静的心去接触外界景物。这种情是由景物引起的，好像是景物本身所具有的，但又像是我本来有的，搞不清是我的还是物的了，所以说“不知何者为我，何者为物”。
试看有关“无我之境”的例句。陶渊明《饮酒》之五：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”说采菊，说悠然自得，说见南山，都有个“我”在，可见“无我之境”里并非没有“我”，只是当时“我”的心境平静，没有激情罢了。诗人为什么要写“悠然见南山”，因为南山的气象好。好在哪里？“飞鸟相与还。”飞鸟回去有什么好？诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官归隐比作“鸟倦飞而知还”，所以看到南山的飞鸟还，引起了自己的感触，是触景生情。触景生情的情还是诗人本身所具有的，只是时过境迁，这种感情已经平静了，淡忘了，这时接触到某种景物，又被唤起了。
元好问《颍亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”诗人急于想回去，心情并不悠闲。可是他看到寒波澹澹，白鸟悠悠，都很悠闲的样子，跟自己心情不同。诗人于是把悠闲的物态写出来，同自己心情对照，收到反衬作用。当时诗人心情并不悠闲，这种悠闲的感觉，是外界景物唤起来的，所以也是触景生情。这种情，当然也是诗人所本有的，所以能被唤起。
再看有关“有我之境”的例句。像欧阳修《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这位女子因她所想念的人在外游荡不归，无法留住，所以在“无计留春住”中感慨很深，非常悲苦。把这种感情加到景物上去，写花的飘零来显示自己的感触。秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”诗人遭到贬谪，把自己悲苦的心情移到景物上去，所以看到的是孤馆春寒，听到的是杜鹃哀鸣，又恰在斜阳暮时，更显得悲苦。
触景生情和缘情写景是两种运用得比较多的手法，用得好都可以达到情景相生的效果。
即小见大也是情景相生的写法之一。
有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑景移”及“风正一帆悬”、“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”、“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。（《姜斋诗话》卷下）
即小见大是写小的景物来显示大的景象。景物小，可以写得具体，用具体的小景物来显示大的景象，耐人寻味。如“柳叶开时任好风”，柳条上的嫩芽舒放称柳眼，由眼联系到开，指柳条刚展新叶，任春风吹拂，写得细致具体，从而显露出春回大地的景象。杜甫《紫宸殿退朝口号》：“花覆千官淑景移。”唐朝宫里种了许多花柳，百官上朝时站在花下，所以说花覆千官。上朝要相当的时间，所以看到美好的日影移动。写具体小象，反映出百官上朝时的盛况。杜甫《旅夜书怀》：“风正一帆悬。”风正是顺风，所以一帆高挂，从中显示在大江中驶船景象，要是在曲折的小河里，就不是“风正一帆悬”了。王维《终南山》：“青霭入看无。”青霭是一种淡淡的云气，远看有，近看没有，只有在山区里才有这种景象。这些都是即小见大。
王维《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中。”长江流到天地外，极写水势广大；隔岸的山若有若无，极写江面阔。这是写大的景象来显示境界阔大，但“天地外”、“有无中”比较抽象，不具体，反而使人感到不亲切。杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更无私。”江山像等待游人去鉴赏，花柳把美好姿态无私地显露出来。这里是概括地写江山花柳的美好，但“如有待”、“更无私”是抽象说法，不具体，使人感到不亲切。
以实为虚是另一种情景相生的手法。
《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。（《对床夜语》卷二）
作品要是虚而不实，不免空洞，所以说“偏于枯瘠”。要是实而不虚，就是只有具体事物而没有作者的情思，就板滞而不灵活。所以这里主张以实为虚，化景物为情思。
要是光说生活过得单调寂寞，就抽象，就虚而不实。刘长卿《新年作》：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说早晚同我做伴的只有猴子，和我领略江上风烟的只有柳树，这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来。说醒来听见猿声才知道是后半夜，看见花开才知道又是春天，这也具体，透露出生活的单调和简陋来。这里，用谓词“同”和“共”来化景物为情思，收到情景交融的效果。但诗里也有不用谓词只堆砌景物，只靠巧妙的安排，从安排中显出情思来的。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样景物排在一起，中间不用谓词，光靠排列来显示情思。鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时天上还只有月亮。赶路人的脚迹印在板桥的霜上，显得霜浓天冷。从这样的排列里，透露出旅客赶路的辛苦。不过这样的例子是个别的，更一般的，是用谓语来化景物为情思。
（二）诗话词话中谈到的叙述手法，这里想谈倒插、逆挽法，反接、突接法两种。
倒插、逆挽法：
少陵有倒插法，如《送重表侄王砅评事》篇中，上云“天下乱”云云，次云“最少年”云云，初不说出某人，而下倒补云：“秦王时在座，真气惊户牖”，此其法也。《丽人行》篇中，“赐名大国虢与秦”，“慎莫近前丞相嗔”，亦是此法。（《说诗晬语》卷上）
义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。（同上）
这里讲倒插法，举杜诗为例。杜甫的曾祖姑母嫁给王珪。一天，有客人来，她办了丰盛的酒菜来款待。客人走后，她问丈夫——“次问最少年，虬髯十八九”，那个十八九岁留有胡子的少年是个了不起的人物，究竟是谁？后面才点明这个少年就是秦王（唐太宗）。杜甫在《丽人行》里，先写那些贵妇人豪华奢侈的打扮，绣罗衣裳上绣着“蹙金孔雀银麒麟”，头上插着翡翠彩饰，腰里系着丝带。后面才点明其中的皇亲国戚是虢国夫人和秦国夫人。先写“炙手可热势绝伦”的气焰万丈，再点明是慎莫近前的丞相杨国忠。这些都是倒插法。这些倒插法小说里也有，《水浒》第八回写两个解差把林冲绑在树上，举棍往林冲脑袋上劈下时，突然松树背后大吼一声，飞出铁禅杖来把水火棍一隔，丢在九霄云外，跳出一个胖大和尚来，随着写那和尚打扮，最后点明那和尚是谁，也是用倒插法。这样倒插，不仅使文字精彩，也符合生活真实。就两个解差说，是先听见大吼一声，再看见铁禅杖，再看见胖大和尚，再看清楚他的打扮，最后才弄清楚他是谁。在王珪妻子眼里，先看到十八九岁的年轻人，后来问了丈夫才知道是秦王。
逆挽法是把事件的先后次序颠倒一下，先说后面的，再说前面的，这同全篇结构有关。李商隐《马嵬》诗，先从“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”讲起，即从《长恨歌》中说杨贵妃死后在海外仙山上成仙讲起，追溯到六军不发，杨贵妃被逼死，再追溯到“七月七日长生殿”的密誓，自然得用逆挽法。温庭筠《苏武庙》诗从“苏武魂销汉使前”讲起，即从苏武回汉时讲起，追溯他的丁年奉使，也只能用逆挽法了。这样用逆挽法，是为主题服务的。《马嵬》诗为了说明唐明皇杨贵妃还不如一般夫妇的能够偕老，所以用“他生未卜此生休”开头。《苏武庙》诗为苏武回国后不被重用感到不平，所以从“苏武魂销汉使前”开头。这样的开头就不能不用逆挽法了。再像杜甫《哀江头》，先写长安陷落后的景象：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”写出一片荒凉。然后追溯乱前曲江景物，那是“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧……”这样逆挽，就有对比作用，给人的印象更为深刻。
反接、突接法：
又有反接法，《述怀》篇云：“自寄一封书，今已十月后。”若云“不见消息来”，平平语耳；此云“反畏消息来，寸心亦何有！”斗觉惊心动魄矣。
又有突接法，如《醉歌行》突接“春光淡沲秦东亭”，《简薛华醉歌》突接“气酣日落西风来”；上写情欲尽未尽，忽入写景，激壮苍凉，神色俱王，皆此老独开生面处。（《说诗晬语》卷上）
反接是接得出乎意外，不是顺着上文，却和上文相反。杜甫在凤翔，他的家在鄜州，他听说鄜州那里遭到大屠杀，他寄去的信也没有回音，所以说：“自寄一封书，今已十月后。”照说寄信出去当然盼回信，这是顺接，可是杜甫却说：“反畏消息来，寸心亦何有！”怕有信来，所以是反接。这一反接，就显出他害怕听到家里的不幸消息，写得深刻而真切。《水浒》第十五回写吴用去劝三阮兄弟参加智劫生辰纲，阮氏兄弟羡慕梁山泊好汉论秤分金银，说：“学他们过一日也好。”那么吴用该趁势劝他们入伙，才是顺接，可是吴用却说：“这等人学他做甚么！他做的勾当，不是笞杖五七十的罪犯……”反说不该学，这是反接。这样一反接，更逼进一层，把阮氏三兄弟的真心话更有力逼出来了。这样反接，更深刻，更真实。像吴用那样的人，对智劫生辰纲那样的事，不会轻易说出，一定要阮氏兄弟完全吐露了真心才肯说。反接在这种场合运用得很成功。
突接法，这里指在叙述中突接写景。杜甫在秦东亭上送侄子杜勤落第回家，前面叙述杜勤年纪轻，有才华，暂时受到挫折，算不了什么。看看侄子长成了，感叹自己渐渐老了。接下去忽然写景：“春光淡沲秦东亭，渚蒲芽白水荇青。风吹客衣日杲杲（明亮），树搅离思花冥冥。”这样突接写景，见得春光非常美好，可是少年落第，杜甫自己感到衰老，用美好景物来反衬失意心情，加强了自己无可奈何的失意情绪。《水浒》第三十六回写宋江被张横逼得正要跳江时，忽然李俊驾船来了，宋江听得李俊声音便叫着求救。李俊失惊道：“真个是我哥哥，早不做出来！”宋江钻出船上来看时，星光明亮。这里突接“星光明亮”的写景句，具有衬托作用。原来宋江死到临头，吓得心惊胆战，不会注意江上风光，到这时已经得救，心情变了，这才看到星光明亮。这个突接具有显示人物心情作用。
三
诗话词话里还讲了不少修辞手法，这里想引博喻和曲喻两种。
（一）博喻。它同一般比喻的分别：一般比喻，像“芙蓉如面柳如眉”，用芙蓉花比面貌，用柳叶比眉毛，即用一样东西来比另一样东西。博喻是用多种多样的东西连在一起来比一样东西，力量更强。
韩苏两公为文章，用譬喻处重复联贯，至有七八转者。韩公《送石洪序》云：“论人高下，事后当成败，若决江河 ［3］ 下流东注；若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也；若烛照，数计而龟卜也。”……苏公《百步洪》诗云：“长虹斗落生跳波，轻舟南下如投梭，水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”之类是也。（《容斋三笔》卷六）
钱锺书先生在《宋诗选注·苏轼》里讲到博喻道：“他（苏轼）在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’，或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人笔下。”
就上文所举的例子看，有两种博喻：其一，用多种比喻来比一样事物的各个方面，使这一事物突显出来。如韩愈《送石处士序》，连用五个比喻来比石洪的议论。“若河决下流东注”，用黄河的奔腾向东流比喻议论的雄辩不穷；“若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也”，用驾轻就熟来比喻他对所议论的事非常熟悉，非常有把握，显得了如指掌、万无一失似的；用“烛照”、“数计”、“龟卜”三个比喻来比他的议论有先见之明。这五个比喻连起来比喻石洪议论的三个方面：雄辩、熟悉情况、有先见。这五个比喻的文字长短错落，富有变化。其二，用多种比喻来比一样事物的一个方面，像苏轼《百步洪》诗用六个比喻来比轻舟在急流中飞速地冲下去。“兔走鹰隼落”，像鹰隼从空中飞速地下来抓逃跑的兔子，状船像从空而下；“骏马下注千丈坡”，像骏马从千丈高坡冲下来，状船从高而下，含有声势奔腾意；“断弦离柱”，像迸裂的琴弦飞出去，状无法控制；“箭脱手”、“飞电过隙”、“珠翻荷”，都状船行的飞快。
博喻是这样生动，这样富有形象，确实是一种有力的艺术手法。我们读毛主席的著作时也看到这种手法，在《星星之火，可以燎原》的结尾，毛主席讲到“所谓革命高潮快要到来的‘快要’二字作何解释”后，说：“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”
（二）曲喻。它比一般比喻要转一个弯，更显出诗人的丰富想象来。
长吉赋物，其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼，然彼此相似，只在一端，非为全体。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云：“银浦流云学水声。”云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：“羲和敲日玻璃声。”日比玻璃，皆光明故；而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。同篇云：“劫灰飞尽古今平。”夫劫乃时间中事，平乃空间中事；然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。（《谈艺录》）
云可比水，因为都是流动的。水有声，因而说云也有声。太阳可比玻璃，因为都是光亮的。玻璃敲起来发声，因而说太阳敲起来也发声。其实云没有声，太阳也不会发玻璃声，这样比喻好像都没有道理。但这种曲喻是从诗人的联想来的，从流云联想到流水，从流水联想到美妙的声音，流云跟声音就这样联系起来，诗人好像从流云里听到流水声。从太阳联想到玻璃，从玻璃联想到玻璃声，诗人好像从太阳里听到玻璃声了。“记得绿罗裙，处处怜芳草”，草是绿的，从草的绿联想到罗裙的绿，从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人，因爱那人而也爱绿草。从草的绿可以转几个弯想到那人从而爱绿草，可以用来说明曲喻的联想作用。
上面引了钱锺书先生讲李贺的曲喻，钱先生在《谈艺录》里还讲了李商隐的用曲喻，说：“要以玉谿为最擅此，着墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：‘莺啼如有泪，为湿最高花。’认真‘啼’字，双关出泪湿也。”由莺啼的啼叫转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联想到沾湿最高花，通过曲喻来表达诗人的悲苦心情。这种曲喻手法，我们在《阿Q正传》里也碰到。鲁迅写阿Q对头上有几处癞疮疤是讳说的，由于疤是光滑的，他因此也讳光。又由光滑的光转为光亮的光，再由光亮的光转为发光的灯烛，都讳了。未庄人取笑他，说：“哙，亮起来了。”“原来有保险灯在这里！”用“灯”和“亮”来喻疤，也是曲喻。通过曲喻，写出旧社会中人喜欢取笑阿Q生理上的缺点，描绘阿Q在被取笑后的动作，突出阿Q的性格。
以上只是举例性质，介绍了诗话词话中的一些写作方法。诗话词话里讲到的写作方法远远不止这些。此外，诗话词话里还有许多创作理论，更值得我们探讨。在这里，只是提出一些可资借鉴的方法，说明诗话词话里有许多好的东西可供我们探索，从丰富我们的创作经验来看，值得一读。
