古代用专论来谈诗歌鉴赏，谈得比较全面的，当推刘勰《文心雕龙》的《知音》篇。他说：“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”“披文入情”，从阅读文辞进入作者的思想感情，这就是鉴赏。那又怎样“沿波讨源”呢？他称“将阅文情，先标六观”（六观说见下），也就是从文辞到事义，到音律，到奇正、通变，到风格，都要探讨。这样，鉴赏论就牵涉到好多方面，像音律、通变、风格都属于诗论的范围。不过诗论主要只谈创作，鉴赏主要谈鉴赏，各有侧重。那么谈到古代的诗歌鉴赏论就接触到古代诗论的鉴赏部分，离不开古代的诗论了。这里就结合古代的诗论来浅谈古代的诗歌鉴赏论。
一
先谈先秦两汉时代的诗歌鉴赏。最早是《尚书·尧典》里谈的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《尧典》，近人以为是由周代史官根据传闻编著，又经春秋战国时人补订而成。上引几句属于先秦时代最早的诗论。所谓“诗言志”，就是诗是表达人的情意的，这个志不光是讲意志，还有情在内，这见于汉人的解释。“歌永言”，即诗是歌唱的，唱时把声调延长。“声依永”，声指五声，即诗跟音乐配合，依照声音的延长来唱。“律和声”，即唱时要配合音乐。这个先秦时代的诗论，对古代诗歌的影响非常深远。《诗经》里的诗是唱的，是配合音乐的。后来《楚辞》中的《九歌》，也是唱的，也是配合音乐的。再后来的乐府诗，也是唱的，配合音乐的。到梁代沈约的永明体诗，要讲究音律，看来还是受了诗配合乐律的影响，对于已不配合音乐的诗，也要制定一种格律。这种格律就成为唐代的律诗。唐代合律的绝诗，只有四句，当时的歌女还是用来配合音乐唱的，“旗亭画壁”的故事，就是歌女用绝诗来唱。“阳关三叠”的故事，就是当时人在分别时配合音乐来唱王维的《渭城曲》。说明这个最早的诗论，对中国古诗影响是深远的。
再看《左传·襄公二十九年》吴公子季札到鲁国访问，请观周代的音乐，就是听奏《诗经》，这也说明当时是诗乐合一的。季札在听音乐时的评论，属于最早的对《诗经》的欣赏论。他听到奏《周南》、《召南》，说：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”这是说，《诗经》十五国风中的《周南》、《召南》，是周代教化开始奠定的基础，还没有完美，然而可以看到那里的人民勤劳而不怨。这几句话，说明他的鉴赏是跟当时的政治教化和人民的歌声结合起来看的。“为之歌魏，曰：‘沨沨乎（形容乐声的婉转悠扬）！大而婉，俭而易行，以德辅此，则明主也。’”这里赞《魏风》，是婉转的、简易的、跟明主的以德教化结合的。季札的评论不少，就鉴赏角度看，主要是这两方面：一方面是结合政治教化和人民的思想感情来评论；一方面是评论诗乐结合所表达的风格，如婉转、简易。这两方面的鉴赏对后来也有深远影响。后来的鉴赏，谈到知人论世，是前一方面的发展；谈到各种风格，是后一方面的发展。
再看孔子的论诗。《论语·为政》：“子曰：《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”朱熹《集注》说：“《诗三百》篇，而惟此一言足以尽盖其义。”即认为《诗经》中，只有《鲁颂·駉 》篇里“思无邪”这一句话，可以作为概括。怎么概括呢？朱熹又说：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。”《论语·八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这是孔子评论《诗经·周南·关雎》的话，刘台拱《论语骈枝》认为《关雎》是指《关雎》这一组诗的音乐说的，音乐是三篇为一组，即包括《关雎》、《葛覃》、《卷耳》。《关雎》写君子求得淑女而结婚，《葛覃》写妇人准备回家探望父母，音乐都是高兴而不过分。《卷耳》写妇人怀念在外远行的丈夫，诗里有“维以不永伤”的话，所以乐调是“哀而不伤”。《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》是虞舜时的音乐，舜接受尧的禅让，继承统治；美指音乐动听；善指内容妥善。《武》指周武王的音乐，武王伐纣建立新王朝，不如舜的禅让。《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫（何不）学夫诗？诗可以兴（启发），可以观（观察），可以群（群居相切磋），可以怨（怨刺）。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”
孔子的诗论提出四点：一是“思无邪”，即考虑诗的社会作用问题，按照朱熹的解释，既要感发人的善心，又要惩创人的逸志。二是“乐而不淫，哀而不伤”，即所谓“温柔敦厚”，这点对后来也很有影响。三是“兴观群怨”，“兴”“观”“群”跟社会作用问题有关，“怨”是指怨刺。既讲温柔敦厚，又讲怨刺，这两者好像有矛盾，这说明孔子的诗论是有辩证观点的。这种怨刺的说法影响也是很深远的。四是既注意诗的艺术性，又注意诗的思想性。
孟子也论诗，《孟子·万章上》：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“文”指字，不把字的解释妨碍文辞的解释，不把文辞的解释妨碍作者的情志，用自己的意思来体会诗人的意志。即对诗的解释，从字到句到篇，再回过来从篇到句到字，这样解释才较可靠。怎样“以意逆志”而能符合作者的原意呢？像《诗·大雅·云汉》：“周余黎民，靡有孑遗。”照字面看，西周的百姓，没有一个留下来。实际是夸张的说法，指出百姓留下不多。因此《孟子·万章下》说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”这里提出“论世知人”说来，经过“论世知人”对作者有深入的了解，才能“以意逆志”。
两汉的诗论，有《毛诗序》，称：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”这几句，可以作为《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言”的解释。“诗言志”，这个志里也含有情，像这里讲的“情动于中而形于言”就是。所谓“歌永言”即“嗟叹之不足故永歌之”的意思。
《毛诗序》又说：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里讲的“声成文”即指诗歌要配合音乐。这里讲的“治世之音”等，即指诗歌要反映时代和政治。这里讲的先王用诗来教化，即讲诗歌对社会的作用。这里，即对《尧典》里的“声依永，律和声”，对季札讲的《诗经》反映时代和政治，对孔子讲的诗的“兴观群怨”作了进一步的说明。
《毛诗序》又说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”这里提出刺，即孔子讲的“怨”的发挥。照汉儒的讲法，美和刺相对，即美指赞美政治的清明；刺指讽刺政治的败坏。这里还提出“变风、变雅”，即季札论乐论到世乱的发挥。即对乱世的政治要进行讽刺，称为“变风”、“变雅”。这里提到“故变风发乎情，止乎礼义”，这是汉人诗论的特点。这里讲的对后世很有影响，唐代陈子昂的风雅兴寄，白居易的风雅比兴，都跟这怨刺有关，也跟“发乎情，止乎礼义”有关。
汉代的诗论，还有司马迁的论屈原的《离骚》。司马迁吸取了淮南王刘安的《离骚传》，称：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”这里评论《离骚》，提出“自怨生”，但又提出“好色而不淫”，“怨诽而不乱”，这是新的提法。《离骚》里要“求宓妃之所在”，又要求“有娀之佚女”，又想要“有虞之二姚”，所以说“好色”；但屈原的求女，为了“哀高丘之无女”，是为楚国求贤，自然是“好色而不淫”。《离骚》的怨诽，如“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”是对楚怀王开始信任他，后来又变卦，使楚国陷于危乱的怨。这样为求楚国的治理而怨，自然是“怨诽而不乱”了。司马迁又提到美刺，《离骚》称“汤禹俨而祗敬兮”，是赞美汤禹；“羿淫游以佚畋兮”，是讽刺羿。司马迁又谈到《离骚》的思想性，称“其志洁，其行廉”，志跟行是结合的，所以可“与日月争光”。又谈到《离骚》的艺术性，“其文约，其辞微”，“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。“约”和“微”，指文辞简约和隐微，这又触及风格问题。它的写法，即小见大，就近见远。
再看后汉王逸的《离骚经序》，称：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”这篇对《离骚》的评论，突出的是引类比兴说。它跟《诗经》的比兴说不同，《诗经》的比是打比方，兴是先言他物来引起所咏之物。这里的引类比兴，只是一种借喻，借善鸟香草来代忠贞，只写善鸟香草，不说它比什么，也不是先言善鸟香草来引起所咏之物，所以是另一种手法。此外讲“其词温而雅”，是属于风格问题；“哀其不遇，而愍其志”，是属于对内容的言志抒情的评论，表达读者的感情。
就以上所举的先秦西汉的诗歌欣赏看，似可分为：一、对诗歌的理解，有“以意逆志”说，有“论世知人”说。二、对诗歌的内容，有言志抒情说，有“发乎情，止乎礼义”说。三、对诗歌的社会作用，有“思无邪”说，有“兴观群怨”说，有美刺说。四、对诗歌的形式或艺术，有声律说，有比兴说，有引类比兴说，有风格说。内容是相当丰富的，这些说法，影响也是极为深远的。
二
再看魏晋南北朝的诗歌欣赏论。首先是魏曹丕的《典论·论文》，主张“诗赋欲丽”，重在文采。又提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“清浊”近于刚柔，是指人的气质有刚强的，有柔弱的，这就构成了文章的风格。又称：“徐幹时有齐气”，齐气指文气舒缓。又称：“应玚和而不壮，刘桢壮而不密。”这也是讲风格，是讲作家的风格。曹丕提出诗要注重文采，又提出作品的风格和作家的风格来。
再看晋代陆机的《文赋》，他提出文体的风格来：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”曹丕只讲“诗赋欲丽”，不加分别，光注意文采。陆机加以分别，在内容方面是“诗缘情”、“赋体物”，诗是抒情的，赋是描写事物的。在文辞上，诗是“绮靡”的，赋是“浏亮”的，“绮靡”指文辞的绮丽细致，“浏亮”指文辞的清明。讲得比曹丕更细密了。陆机讲的“诗缘情”是不是跟“诗言志”对立呢？《文赋》说：“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”讲心志的高洁，他认为心志高洁，作品才能高洁，这是对创作的要求，可见他并非不讲志。那他的“诗缘情”说，跟诗言志抒情说有什么不同呢？《毛诗序》里讲的诗言志抒情，是“发乎情，止乎礼义”，这种情是合乎礼义的情。陆机在晋代，看到东汉后期的古诗，像《古诗十九首》是抒情的，这种情不是止乎礼义的，跟《毛诗序》里讲的不同，因此他提出“诗缘情”说来。“诗缘情”与“诗言志”的不同，即在抒写的情要不要“止乎礼义”上。陆机讲风格，还有：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无（惟）隘，论达者惟旷。”这里讲四种风格，夸目指丽，尚奢指壮，即壮丽的。惬心指切理餍心，即贴切的风格。言穷指局促简约，无隘即惟隘，指简约的风格。论达即畅达，指畅达的风格。这样，他讲的风格，既有文体的风格，又有作品的风格。他又讲：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”即讲声律的谐调。
南齐武帝永明年间（483—493），沈约提倡声律说，称“永明体”。他在《宋史·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”他在这里讲的“宫羽”、“低昂”、“浮声”、“切响”，即把平上去入四声一分为二，当时还没有平仄的说法，实际上就是后来的平仄。他把四声一分为二再来考虑调配，这样讲声律，是律诗的前奏。
再看刘勰在南齐时著的《文心雕龙》对作品的欣赏。他在《知音》篇里提出“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”“位体”，指《体性》等篇，指风格。“置辞”，指《丽辞》等篇，属于修辞和文采。“通变”，指《通变》等篇。“奇正”，指《定势》等篇。“事义”，指《事类》。“宫商”，指《声律》。他主张从这六方面来观察，可以评价作品的优劣。这里先就“一观位体”说，即就风格论。《文心雕龙·体性》里说：“若总其归途，则数穷八体”，他把作品的风格分为八种，两两相对，即典雅对新奇，远奥对显附，繁缛对精约，壮丽对轻靡。他提出八种风格，分为四对，这是他超过前人的地方。他又讲作家风格，称：“贾生（谊）俊发，故文洁而体清；长卿（司马相如）傲诞，故理侈而辞溢；子云（扬雄）沉寂，故志隐而味深；子政（刘向）简易，故趣昭而事博。”他结合作家的个性和他的作品来说明作家的风格。他又有《风骨》篇，提倡一种“刚健既实，辉光乃新”、“风清骨峻，篇体光华”的风格。他所以在讲了风格之后，还要讲风骨，因为他认为一般的作品风格可能有鱼目混珠的缺点。他在《总术》里说：“清者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辨者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。”他认为精约的风格文辞是简少的，但贫乏的作品文辞也是少的；繁缛的风格文辞是丰富的，但芜杂的作品文辞也是繁多的；显附的风格文辞是明白的，但浅薄的作品文辞也是显露的；远奥的风格文辞是深隐的，但诡诞的作品文辞也是曲折的。这样，就一般的风格说，就有鱼目混珠的毛病，所以他要提出风骨来，这是比一般风格更美好的风格。
再就“二观置辞”说，就《丽辞》看是讲对偶，《比兴》是讲比喻和起兴，《夸饰》是讲夸张，《事类》是讲引事引言，即引用，这一切都属于修辞格。运用这些修辞格，属于文采。刘勰讲文采，他在《情采》里说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他认为文采有两种：一是外加上去的妆饰，像搽粉点胭脂；一种是姿质美好，如美人的“巧笑倩兮，美目盼兮”，光艳动人。后者才是最美的。就作品看，前者像运用辞藻涂饰，后者本于情理，它所发的情理本身就是辩丽的。因此情理是主要的。所以他又提出“为情而造文”，“为文而造情”，“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”，提出“繁采寡情，味之必厌”。这样结合情性和情理来讲文采，就比前人讲得深刻了。
再就“六观宫商”说，是讲声律。他在《声律》篇说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还；并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”他在这里提出“声有飞沉”，即把四声一分为二，也就是后来的分平仄，要讲究平仄的调配。他又讲“响有双叠”，即讲双声叠韵的运用，双声和叠韵的词，两字都是连着的，要是两字分开，中间隔进别的字去，念起来就不顺了。“声有飞沉”的字调配得不当也不行，这是指出要从平仄的调配上去求解决。后来的律诗，就从平仄的调配上得到解决，像他所指出的那样。
再就“三观通变，四观奇正”说，他的《辨骚》就是讲通变和奇正的。《离骚》是《诗经》以四言诗为主的变化。《通变》里说：“商周丽而雅，楚汉侈而艳。”商周指《诗经》，它的风格是雅丽的；楚即指《离骚》，它的风格是侈艳，即壮丽的。这种文学上的新变，如《易·系辞下》说：“易穷则变，变则通，通则久。”一种文体，经历的时间久了，就有些不适用了，这就是穷，这时候需要变，变了又可以通行，传之久远了，正像《诗经》的变为《离骚》。《辨骚》里又说：“若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞（正），玩华而不坠其实”，即准照《诗经》的雅丽，有控制地酌取《离骚》的新奇，既有取于新奇而不失正，采花而不失果实，即奇正兼采。《离骚》的创作既合于通变，又合于奇正了。
刘勰对诗歌的欣赏，还有《物色》。《物色》里说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”，“并以少总多，情貌无遗矣”。他认为在描写景物时，也在表达心情。像《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭（状美盛），灼灼（状红艳）其华（花）。”“灼灼”用火的红艳来描绘桃花的红艳，也用“灼灼”来描绘新嫁娘出嫁的火热心情。像《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”“依依”既描绘柳条的柔软，也描绘分别时依依不舍的柔情。所以称“情貌无遗”，即情景交融的写法。这样情景交融，是对描写景物的诗歌的一种评价标准。
梁代钟嵘的《诗品》，在《总论》里提到多方面反映生活：“至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”他结合多方面的生活，尤能够感荡心灵的，再就诗歌的陈义骋情来作评价。《诗品》里对写景抒情诗反对用事，称：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。”对这种诗反对用事，主张“自然英旨”，成为一个评价标准。《诗品》里也讲风格，主要讲作家的风格。如讲曹植，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”。讲刘桢，“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少”。他讲作家风格，特点是有时作了比喻。如讲颜延之，称：“汤惠休曰：‘谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。’颜终身病之。”即为一例。
梁萧统在《文选序》里谈诗的部分并无新见，却在《陶渊明集序》里提出了新的见解：“其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病。自非大贤笃志，与道汙隆，孰能如此乎！”这个评价，结合陶渊明的品格志趣来评，看到他的文章的辞采精拔。这里讲的文章，包括他的诗在内，这里讲的辞采，即刘勰在《情采》里讲的“辩丽本于情性”的辞采，即诗的内容所显示的光彩，这同钟嵘《诗品》里称陶渊明“世叹其质直”的看法不同，是一种新的评价。
北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》，对诗的欣赏提出了弦外之音的说法。他说：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’”“《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此意耳。”这里讲《诗·小雅·车攻》里讲的马鸣和旗子静止，是有言外之意的，即指出军营的整肃，没有喧哗，所以只听见马叫。“蝉噪”两句，也有言外之意，写山林中没有人声，只听见蝉噪鸟鸣，显出环境的幽静。《文章篇》又说：兰陵萧悫“尝有《秋诗》云：‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’时人未之赏也。吾爱其萧散，宛然在目。”这里赞赏一种萧散的风格。
三
唐宋时期对诗歌的欣赏论又有新的观点。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》称：“汉魏风骨，晋宋莫传。”这里讲的即指建安风骨，建安时代具有刚健风格的诗。又称：“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”这里提出风雅兴寄，即继承《诗经》的比兴寄托的写法，批判齐梁的“彩丽竞繁”。这就跟曹丕的“诗赋欲丽”的提法不同，着重“兴寄”，即着重思想性了。加上“汉魏风骨”，又要求有刚健的风格。
王昌龄的《诗格》有人认为是托名王昌龄，但确系唐人之作。《诗格》中值得注意的，是“诗有三境”说：“一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”上面指出刘勰在《物色》里提出“情景交融”来。这里提的“物境”，以写泉石云峰的秀丽为主，而情景交融，景中含情。这里提的“情境”，以情为主，联系自身所经历的事物来写。这里提的“意境”，以意为主，意中含情，意又不能离开身所经历的事物。这样，意境和情境的差别跟言志和缘情相似，当各有侧重罢了。这是刘勰“情貌无遗”说的发展。
陈子昂的风雅兴寄，强调诗歌的思想性；《诗格》的三境，较趋向诗歌的艺术性。兼顾思想性与艺术性的是杜甫的诗论。陈子昂批判齐梁间诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”。杜甫《解闷五首》之四：“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”二谢中的谢朓就是齐代诗人，阴铿是陈代诗人，何逊是梁代诗人，杜甫都向他们学习，这是他不同于陈子昂处。杜甫《偶题》：“前辈飞腾入，余波绮丽为。”这个“余波绮丽”，即陈子昂批判的“彩丽竞繁”，杜甫把它跟“前辈飞腾”并列，认为可取。他在《戏为六绝句》之五：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”又之六：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”他要“攀屈宋”、“亲风雅”，又是注意思想性的。又之四：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”那他既看重文采，更是推重掣鲸鱼于碧海的大作品的。
皎然的《诗式》是注重诗的艺术性的。《诗式》里讲《取境》：“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”这里的取境即如《诗格》里讲的“三境”。他认为“取境”“须至难至险”，即多精思，通过积累精思，才能取得好的境界。他的《辩体有一十九字》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这里强调取境的重要。他讲取境，如《辩体有一十九字》中的“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。意中之静，那么听见松风声，听见林狖鸣，越感到山林中无人的幽寂。意中之远，虽非渺渺望水，杳杳看山，像刘勰《神思》篇说：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，这才是意中之远。这就比《诗格》中讲的意境更有发展了。又《文章宗旨》称谢灵运的诗：“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”即发自性情，出于自然。又《重意诗例》：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公（谢灵运），览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”认为诗的最高境界，在于“但见情性，不睹文字”。皎然讲诗，重在取境和意境，重在情性和自然，对前人说有了发展。
白居易的诗论又继承陈子昂的风雅兴寄，强调思想性。白居易《与元九书》提出风雅比兴说，即《诗经》的美刺说，认为：“设如‘北风其凉’（《诗·邶风·北风》），假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’（《诗·小雅·采薇》），因雪以愍征役也；‘棠棣之华’（《诗·小雅·棠棣》），感华以讽兄弟也；‘采采芣苢’（《诗·周南·芣苢》），美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者可乎哉！然则‘余霞散成绮，澄江净如练’（谢胱《晚登三山还望京邑》），‘离花先委露，别叶乍辞风’（鲍照《玩月城西门》）之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。”他认为诗就是用来美刺的，否则即使写得丽也不行。因此他批评李白诗：“索其风雅比兴，十无一焉。”杜甫诗合于风雅比兴的“亦不过三四十首”。李白、杜甫按照他的风雅比兴说都被贬低了。再讲到他自己的诗：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽喻者，意激而言质；闲适者，思淡而词迂。以质合迂，宜人之不爱也。”原来他写的合于风雅比兴的诗，“人之不爱”，他写的富有文采不符合风雅比兴的诗为“时之所重”，这也说明他的风雅比兴说的局限了。
韩愈论诗，既注重思想性，又注重艺术性，与白居易的偏重思想性不同。他在《调张籍》里说：“李杜文章在，光焰万丈长。”极力推重李杜，跟白居易的评价不同。“徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。”他用大禹治水的开山凿河比李杜创作，只看到斧凿的痕迹，没有看到治水的航程，即没有看到他们的创作过程。想他们的创作，像巨刃磨天，可以震撼天地。可见韩愈研究李杜怎样创作，与白居易用风雅比兴来衡量李杜诗的不同。又说：“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”极言诗笔的雄怪和高洁，是就艺术性方面说的。韩愈《荐士》诗说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。国朝盛文章，子昂始高蹈。”这里跟陈子昂一样贬低齐梁诗，赞美陈子昂的强调思想性。“勃兴得李杜，万类困陵暴。后来相继生，亦各臻阃奥。”他赞美李杜，从他们善于刻画万物说，万物受到他们的刻画，像被他们的诗笔所陵暴那样，感到困苦，还是就刻画景物的艺术性说的。在李杜诗光焰万丈的照耀下，后来的诗人难以为继，各自另辟新境，别开阃奥，也是就艺术性说的。韩愈的诗论跟杜甫相似，既注意思想性，也注意艺术性，不过他要求“亦各臻阃奥”，是比较高的。
司空图的诗论，偏重艺术性，有了新的提法。他在《题柳柳州集后序》里说：“尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”“今于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远矣。”韩愈追求的艺术性，像掀雷揭电的雄壮奇伟的风格；司空图赞美柳宗元诗的深远，是另一种风格。他在《与王驾评诗书》里说：“右丞、苏州趣味澄夐，若清风之出岫。”指出王维、韦应物诗的趣味澄夐，即有清远之意。他在《与李生论诗书》里说：“王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”这里指出王维、韦应物诗风格清深淡远，语言精致，并不妨碍飞腾。遒举，犹上引杜甫的“前辈飞腾入”的“飞腾”。他又称：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”在描绘形象上，切近而不浮浅；在表达的情意上，深远而有言外之音。“韵外之致”，即有言外之音。又说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”即有味外味，也即“韵外之致”的意思。
司空图在二十四《诗品》里阐发了他的诗论。在《含蓄》里说：“不著一字，尽得风流。”作者所要表达的情思一字不说，通过景物的描绘来透露。“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”深远的空中尘土，有近有远，很快起灭的海上水泡，有聚有散，诗人只是“万取一收”。诗人把所经历的事物，看得像空尘的或深或浅，如海沤的或聚或散，他只从万中择一写入诗里，这一成为万的概括，所以是高度含蓄的。再像《自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。”诗人与自然一道前进，行动都合乎自然，所以写的都合乎自然之道，是“俯拾即是”，极自然之妙，所以是“著手成春”了。这样，他讲的艺术性，着重在“味外之味”、“韵外之致”上，着重在自然而又生气蓬勃上。
到了宋初，杨亿等人的西昆体诗兴起，讲究辞藻，追求形式的华丽。梅尧臣起来纠正这种文风，他提倡平淡的风格。他《依韵和晏相公》：“因吟适情性，稍欲到平淡。”又《读邵不疑学士诗卷》：“作诗无古今，唯造平淡难。”欧阳修《六一诗话》引了梅尧臣的话：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”那他讲的平淡，指用朴素的语言，写出难状之景，含不尽之意，还要意新语工，为前人所未道，即有创造性，所以用思极为精微。这样的平淡要求“适情性”，有言外之意，跟司空图的讲《自然》和《含蓄》相通了。
苏轼的诗论有两方面：一方面是“求物之妙”。他在《答谢民师书》里说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他这里讲的“物”指事物，得到了事物的妙处，这种妙处是千万人不一遇的，即前人所没有见到的。把这种妙处说出，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。另一方面是追求简古淡泊的风格。他在《书黄子思诗集后》说：“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。”“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”这就跟司空图“韵外之致”的说法相通了。
黄庭坚的诗论，见于《答洪驹父书》，称：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令俭陋也。”黄庭坚用古人的话点铁成金的说法，遭到不少批评。但是他有个前提“真能陶冶万物”，这个“万物”指万种事物，包括诗人的各种经历在内，要加以陶冶、镕铸成为创作，在这个前提下来用古人的话点铁成金。这个“陶冶万物”是诗人的创造，这样来取用古人陈言完全是可以的。能不能“点铁成金”，要看陶冶得怎样，经过陶冶有了新的情意，取古人的话来表达，才能点铁成金；没有新的情意，没有做好陶冶，只能点金成铁了。
再就“陶冶万物”说，须要有丰富的积累，假如只有一个小土堆，怎能使它像泰山那样高？只有一个小池子，怎能兴起沧江八月的怒涛？像一点微云，怎能垂天？小鱼怎能吞舟？因此他讲的“陶冶万物”，一定要有深厚的生活积累，这样才能做好“陶冶万物”，才能运用古人的话“点铁成金”。
吕本中论诗提出“活法”。他在《夏均父集序》里说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也，是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与语活法矣。”讲活法跟专精悟入是分不开的。他在《与曾吉甫论诗第一帖》里说：“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。使他人观舞剑，有何干涉？”艺术的表演有可以相通的。唐朝草书专家张旭，专精草书。他看公孙大娘舞剑，从她舞剑的艺术中，感到她的艺术表现有可以运用到他的草书笔法中去的。这是由于他专心研究草书，在草书的运笔上要求创新，所以悟到在舞剑的艺术中有可以吸取的。这就是悟入，这就是活法，这也就是注意诗人在诗歌创作的艺术上有否创新。
张戒的《岁寒堂诗话》批评苏轼、黄庭坚诗，称：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”不过他也认为苏黄诗有“所长”和“所短”，“以议论为诗”和“补缀奇字”是“所短”，也有“所长”处他没有说。换言之，苏黄的诗也有合于情韵之美的，不过他在这里专讲他们的流弊罢了。他认为：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及；其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”“阮嗣宗诗专以意胜，陶渊明诗专以味胜，曹子建诗专以韵胜，杜子美诗专以气胜。”“然诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？子建‘明月照高楼，流光正徘徊’，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也，而后人咏月之句，虽极其工巧，终莫能及。渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园，而后人咏田园之句，虽极其工巧，终莫能及。”
张戒认为诗以言志抒情为主，确定了这点，再来写景物，景物中含有情味，成为最好的咏物诗。离开了言志抒情，专门咏物，在景物中缺乏情意，就差了。景物中含有情味，这才含蓄，这才好。情意明白说出，就浅露，浅露就不好。他称元稹、白居易、张籍，“只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也”。认为他们缺少含蓄，所以不够好。他称景中含有情意为“中的”，“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’（《诗·小雅·车攻》），以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前，此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”写马叫和旗子，含有赞美军中无喧哗的用意，即景中含情意，即含蓄，即“中的”。这样以情意为主来写景物，景中含有情意，才有韵味，有生气，所以提出“情真”、“味长”、“气胜”和“意胜”、“韵胜”了。这样来论诗，那他对诗的欣赏，就在情志结合，含蓄而有韵味，加以生气，所以推重阮籍、陶渊明、曹植、杜甫等的诗了。
严羽《沧浪诗话》继承张戒诗论再加发展，在《诗辨》里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”他在这里批评宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，即张戒批评苏黄“以议论为诗”和“补缀奇字”。他提出“诗者吟咏情性”，即张戒称“言志乃诗人之本意”。严羽的特点，在于他提出“兴趣”，用镜花水月来比；在于他对形象思维有初步体会，但还不会用“形象思维”这个词来说明。但他跟张戒不同处，张戒提到“意胜”、“气胜”，特别推重杜甫。严羽用镜花水月为比，提倡“妙悟”，称：“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”因此他虽推重李杜，但对于杜诗反映生活的深度和广度缺乏认识，他的欣赏还在孟浩然一派诗，开后来王士祯 ［2］ 的神韵说。
金代的诗论推元好问。元好问的诗论提出“知本”和“民俗诗厚”说。他在《杨叔能小亨集引》称：“唐诗所以绝出于《三百篇》之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。”“故由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。”他在《论诗三十首》里说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这里赞美陶渊明诗，提出“真淳”。“真”即指真诚说的，即抒写的情志都是真诚的，是所谓“知本”。“淳”指“淳厚”，即品德好。他在《陶然集诗序》称，《诗经·国风》“皆以小夫贱妇，满心而发，肆口而成，见取于采诗之官”，“盖秦以前，民俗淳厚”。他认为那时人秉性淳厚，所以能唱出好诗。他的《论诗三十首》谈到好多方面，但“知本”和“民俗淳厚”，即“真淳”的看法似较有特点，所以推重陶渊明诗，反过来贬低潘岳的诗赋：“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”就因为他不诚。
唐宋两代的诗歌欣赏论，是不是可以分为几种：一种是侧重思想性，兼顾艺术性的。如陈子昂提出“风雅兴寄”，要有寄托，这里侧重思想性；但又提出“汉魏风骨”，要求刚健的风格，这又兼顾艺术性了。白居易提出“风雅比兴”，强调美刺，用它来作为论诗的标准，因此对伟大诗人李白、杜甫有点贬低，这是偏重思想性而在兼顾艺术性上有局限。皎然提出“取境”，讲取境的高或逸，又讲“辩体”，谈风格，即侧重讲艺术性，也兼顾思想性。杜甫讲“前辈飞腾”、“余波绮丽”，既“亲风雅”，又“学阴何”，是思想性和艺术性兼重的。韩愈既推重陈子昂，贬低齐梁诗，又讲究巨刃磨天的雄伟等风格，也是思想性和艺术性兼重的。司空图讲“韵外之致”，赞美“趣味澄夐”的风格，提出二十四《诗品》，是侧重艺术性兼顾思想性的。
宋代的鉴赏论又有特点，梅尧臣提倡平淡和“意新语工”，是讲风格和技巧的。苏轼讲简古淡泊和“系风捕影”，也是讲风格和技巧的。黄庭坚讲“陶冶万物”和“点铁成金”，偏于技巧。吕本中讲“活法”，侧重在艺术技巧方面。张戒和严羽都讲诗的特点在抒发情志。严羽对形象思维已有体会。金代元好问提出“知本”，也是注意诗的特色的。
四
明清两代的诗论，受到严羽《沧浪诗话》的影响。《沧浪诗话·诗辨》：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为诗，不作开元、天宝以下人物。”因此《明史·文苑传》称李梦阳“倡言‘文必秦汉，诗必盛唐’，非是者弗道”。“诗必盛唐”就是从严羽来的。明代前七子李梦阳、何景明等都主张摹古，何景明《与李空同论诗书》称李梦阳“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。两人的摹古不同，何景明注意“领会神情”，李梦阳注意模仿古人语言，过求形似。何的诗论虽比李高明，但也主张摹古，在对诗歌的欣赏论上没有突出的论点。
明代后七子王世贞《艺苑卮言》称：“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。”（卷一）他说的“师匠宜高”，还是“诗必盛唐”的说法，但加上取材宜博，就不限于盛唐，即“齐梁纤调”也可取。他又说：“张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”（卷四）这是指他们的乐府诗，认为虽善言情、叙事，但境界不高。他讲陶渊明的诗：“清悠淡永，有自然之味，然坐此不得入汉魏果中，是未妆严佛阶级语。”（卷三）即认为陶渊明诗，清深淡远而有韵味，但文采不够。那他讲的境界，像佛经里讲的七宝庄严，既有情味而又富文采。“摩诘才胜孟襄阳，由工入微，不犯痕迹，所以为佳。”（卷四）他赞赏王维的诗，工巧微妙，胜过孟浩然。这是他赞赏的诗。这样的赞赏，跟后来王士祯的说法一致了。
明代前后七子的诗论虽也有不同，但“诗必盛唐”说是一致的，诗要模仿盛唐也是一致的。到了公安派，袁宏道起来提倡变古，反对前后七子的摹古。他在《雪涛阁集序》里提出“古有古之时，今有今之时”，“文之不能不古而今也，时使之也”。变，有内容上变，有体制上变，有风格上变。“骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。”“至苏、李述别及《十九》等篇，骚之音节体致皆变矣。”“矫六朝骈丽饤短之习者，以流丽胜，饤短者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人，徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。”这里提出时代变了，诗所反映的生活也变了，旧的诗体不能适应，这是体制变，像《诗经》的变为《离骚》，《离骚》的变为古诗就是。诗的风格也在变，像要矫正六朝的骈丽饤饾，变成流丽，但流丽的流弊在轻纤；矫正轻纤，变成阔大，但阔大的流弊在粗莽；矫正粗莽变成情实，但情实也有流弊。这样看来，宋诗正从矫正晚唐的纤小来的。宋诗也有流弊，明代前后七子用模仿盛唐来矫宋诗的流弊，就违反时代。因此江进之的《雪涛阁集》反对摹古，“信腕信口，皆成律度”。“诗穷新极变，物无遁情，就中或有一二语，近平近俚近俳”，袁宏道认为这是“进之矫枉之作”，认为还是好的。
公安派诗以“穷新极变，物无遁情”来纠正前后七子的摹古是好的。但它的流弊是“近平近俚近俳”，公安派没有认识这个缺点加以纠正，于是有竟陵派起来纠正了。竟陵派钟惺在《诗归序》里说：“今非无学古者，大要取古人之极肤极狭极熟，便于口手者，以为古人在是。使捷者矫之，必于古人外，自为一人之诗以为异，要其异，又皆同乎古人之险且僻者，不则其俚者也，则何以服学古者之心。”这里钟惺批评明代的三派诗，先是李东阳的台阁体诗，写得“极肤极狭极熟，便于口手”，即肤浅庸俗。其次是批评前后七子的摹古派，模仿古人的词语格调，由于古今时代不同，所以显得“险且僻”。最后是批评公安派，写得鄙俚。他既要纠正台阁体的肤浅平庸，又要纠正摹古派的险僻，又要纠正公安派的鄙俚，因此提出“求古人之真诗”，“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”。《诗归》所追求的“幽情单绪”，只是偏向于一种幽深孤峭的风格，不能看到诗歌的丰富多彩，这是它的缺点。
清代王夫之的诗论，有了新的见解。《姜斋诗话》称：“身之所历，目之所见，是铁门限。”指出诗是反映诗人亲身经历的生活的。又称：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。”“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”这里讲的“意”是与“情”结合的，诗所反映的生活，都要有情意，通过生活来透露情意才灵。要是只追求绮语，只追求语有出处，不求情意，都不行。在讲求情意上，他又分出情的深浅宏隘来。他说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’（《诗·小雅·采薇》），以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。知此，则‘影静千官里，心苏七校前’（杜甫《喜达行在》）与‘唯有终南山色在，晴明依旧满长安’（李拯《退朝望终南山》），情之深浅宏隘见矣。”“杨柳依依”是乐景，出征是哀；“雨雪霏霏”是哀景，凯旋是乐。以乐景写哀，以哀景写乐，起到反衬作用，这就是写情深。杜甫从安禄山叛军中逃奔凤翔，参加肃宗的朝会，跟千官七校在一起，是乐景，即以乐景写乐。李拯于黄巢失败后，在长安退朝后写终南山的晴明，这也是以乐景写乐。感情都不够深沉。这样，王夫之不仅要讲究情意，还要讲究情意的深浅宏隘，要求就高了。他又讲到孔子提出的“兴观群怨”，称：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”“辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。”“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”
王夫之论诗，主张反映亲身体会，表达情意，分别情意的浅深宏隘，再结合兴观群怨来求情意的深挚，注意诗的社会效果。这样，前后七子的摹古，不合于他反映亲身体会，从而表达情意的要求。台阁体的肤浅庸俗、公安派的鄙俚、竟陵派的“幽情单绪”，不合于他求情意的深宏，求兴观群怨的社会效果了。
叶燮论诗提出正变说。他在《原诗》里说：“且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而汙。此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。”这样，他从“诗之源”看，如《诗经》，有正有变，反映政治风俗得的诗是赞美的，是正；反映政治风俗失的诗是讽刺的，是变。政治风俗失是“时变而失正”，但反映政治风俗失的诗是讽刺的，所以“诗变而仍不失其正”。再从“诗之流”看，历代的诗有盛有衰，“惟正有渐衰，故变能启盛”。这样，他对于《诗经》，看到诗变而不失其正，看到正；对历代的诗，看到“正有渐衰，故变能启盛”。即从变来看到诗的正和盛，这是一种新的提法。
王士祯提倡神韵说，他称：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。”（《蚕尾续文》）“司空表圣论诗，亦云：‘味在酸咸之外’。”（《渔洋文》）他有取于严羽的以禅喻诗和司空图的“韵外之致”的说法，采取王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的写景物的诗，认为“隽永超诣”，但又脱离政治、脱离社会，取消了诗歌反映生活的深度和广度。
叶燮的学生沈德潜讲格调说，跟叶燮的正变盛衰说有不同。叶燮认为：“唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰。”沈德潜《唐诗别裁·凡例》称“诗至有唐，菁华极盛”，“宋元流于卑靡”，与叶燮认为“唐、宋、元、明之互为盛衰”不同。沈德潜《唐诗别裁原序》里说：“唐人之诗，有优柔平中顺成和动之音，亦有志微噍杀流僻邪散之响。”他只选前一方面的诗，不选后一方面的诗。袁枚主张性灵说，因此提出反对。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》里说：“至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。”即不必拘守古人的格调。又说：“先生许唐人之变汉魏，而独不许宋人之变唐，惑也。”反对沈德潜贬低宋元诗。“至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用。”“心不敢是先生。”“子曰：‘可以兴’，‘可以群’，此指含蓄者言之，如《柏舟》、《中谷》是也。曰‘可以观’，‘可以怨’，此指说尽者言之，如‘艳妻煽方处’、‘投畀豺虎’（见《诗·小雅·十月之交》和《巷伯》）之类是也。曰‘迩之事父，远之事君’，此诗之有关系者也。曰‘多识于鸟兽草木之名’，此诗之无关系者也。”袁枚又反对沈德潜在《唐诗别裁》中不收艳体诗，他在《再与沈大宗伯书》里称：“一集中不特艳体宜收，即险体亦宜收。然后诗之体备而选之道全。”从这里看出性灵说以表达各人的性情为主，对格调说的尊唐贬宋、提倡温柔敦厚、不选艳体诗都表示反对。
翁方纲提出肌理说，提倡学人之诗。他在《诗法论》里提出“正本探原”之法，“穷形尽变”之法。称杜甫《偶题》“法自儒家有”，“此法之立本者也”。杜甫《寄高三十五书记》，“佳句法如何”，“此法之尽变者也”，立本本于儒家之说。尽变则“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍（指音律），其前后接笋，乘承转换，开合正变，必求诸古人也”。从立本到尽变都求诸古人。他的所谓“立本”，即他在《徐昌谷诗论一》中说的“由性情而合之学问”。他的所谓“尽变”，即从诗的始终条理到用字、音律、结构都要讲求，即把以学问为诗跟艺术技巧的讲究相结合，这就不同于袁枚的只讲性情了。肌理说可以纠正性灵说的流于空疏，形成一个学人之诗的流派。但袁枚在《随园诗话》卷五里批评道：“天涯有客号詅 痴，误把抄书当作诗，抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”
明清两代（清不包括近代）的诗论的特点，是在于补偏救弊。自从张戒、严羽批评宋人“以议论为诗”的偏向后，明代前后七子接受了严羽“以汉魏晋盛唐为师”的说法，提倡“诗必盛唐”，趋向摹古，他们没有接受严羽对“兴趣”的说法，即对形象思维的体会。公安派提出“穷新极变”来纠正摹古派的偏向，又流入鄙俚。竟陵派纠正摹古派和公安派的偏向，要探索诗人的“幽情单绪”，陷入纤仄。清代王士祯提倡神韵说，继承司空图的所谓“不著一字，尽得风流”，倡导王维一派诗以及严羽的“兴趣”说，但工于写景，又嫌不足。沈德潜用格调说来补救。格调说主张温柔敦厚，不取艳情诗。袁枚提倡性灵说来作补救。性灵说不免陷于空疏，翁方纲提倡肌理说，用学人之诗来作补救。这以后就进入近代，这里就不谈了。
就古代的诗歌鉴赏论看，有的论点是影响深远的。要鉴赏诗歌，先要读懂诗歌，孟子的“以意逆志”说就谈到怎样正确理解的问题。他的用意，跟钱锺书先生《管锥编》第171页讲“阐释之循环”相应。钱先生说：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂（解释），而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之指。虽然，是特一边耳。”“复须解全篇之义乃至全书之指，庶得以定某句之意，解全句之意，庶得定某字之诂”，“推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓‘阐释之循环’者是矣”。要正确地解释诗歌，孟子又提出“论世知人”说来。这个“论世知人”说，又和鲁迅的所论相应。鲁迅《且介亭杂文二集·题未定草（七）》里说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”这跟“论世知人”说是一致的。再就《尚书·尧典》里讲“声依永，律和声”说，即诗歌要讲声律。鲁迅在《书信·窦隐夫·一》里说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好。”又说：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”这也可说与声律说相应吧。再像《诗格》里提出“诗有三境”说，王国维《人间词话》里提出“境界”说，称：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”那么写真景物的相当于“三境”中的“物境”，写真感情的相当于“三境”中的“情境”和“意境”了。再像孔子讲的“思无邪”和“兴观群怨”，相当于现在讲的诗要注意社会效果了。这里，只能就古代主要的诗歌鉴赏论作点粗略的说明，供读者作进一步的探索。
