一 实用性修辞学和文艺性修辞学
修辞学是语言学和文学交界处的学科，它与语言学、美学、心理学等有密切的关联，是研究语言运用效果的科学。修辞学一般分为实用性的修辞学与文艺性的修辞学。实用性的修辞学在语言运用上要求简明、准确、平实，使人读了十分明确，适用于公文体、科技文体、政论体和其他应用文体。文艺性的修辞学在语言运用上要求形象、具体、鲜明、生动，塑造出艺术形象来感染读者，适用于诗歌、小说、戏剧、散文等文学作品。实用性修辞学在语言运用上，结合对象和说话时的情境，说话要达到的目的，选择最适宜的词汇、句子、语调、篇章结构来表达，更多地注意用词造句，以求收到预期的效果。文艺性的修辞学，在语言运用上，要求形象、具体，富有想象，富有情韵和含蓄，因而较多地运用比喻、夸张、摹状、比拟、婉曲、反复、对偶、排比等修辞手法，更多地运用修辞格。
在修辞的运用上，实用性的修辞，如讲山的高，说泰山主峰海拔1524米，是明白准确的。在文艺性修辞上，对山的高，可以表达作者的感受，如李白《蜀道难》说：“连峰去天不盈尺”，用的是想象夸张格。对这两者的不同，钱锺书先生在给我讲修辞的信中指出：“文法（兼指前者）求文从字顺，而修辞（指后者）则每反常规，破律乖度，重言稠叠而不以为烦，倒装逆插而不以为戾，所谓‘不通’之‘通’（参见《谈艺录》新本，第532页），亦所谓‘文法程度’（《管锥编》，第149—151页）。”按《谈艺录》补订本：
又按捷克形式主义论师谓“诗歌语言”必有突出处，不惜乖违习用“标准语言”之文法词律，刻意破常示异。故科以“标准语言”之惯规，“诗歌语言”每不通不顺。
《管锥编》称：
笔舌韵散之“语法程度”，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。后世诗词险仄尖新之句，《三百篇》每为之先。如李颀《送魏万之京》：“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”（“昨夜微霜，［今］朝闻游子唱骊歌初渡河”），白居易《长安闲居》：“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”（“无人不怪何［以我］住长安［而］独［能］朝朝暮暮闲”），黄庭坚《竹下把酒》：“不知临水语，能得几回来”（“临水语：‘不知能得几回来’”）；皆不止本句倒装，而竟跨句倒装。《诗·七月》已导夫先路：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”（“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在户，十月入我床下”）。……叶氏（明叶秉敬《书肆说铃》）举例有《小雅·宾之初筵》：“三爵不识，矧敢多又”，“室人入又”，毛、郑皆释“又”为“复”，则歇后兼倒装，正勿须谓“又”通“侑”，俾二句得合乎“文字之本”耳。
这里说明实用性修辞和文艺性修辞的不同。按：实用性修辞和文艺性修辞在修辞格的运用上，有时也有一致处。如在实用性修辞里，有时也可用比喻、对偶、排比，以达到语言表达的效果。这说明修辞格适用范围的广泛。
修辞学除分实用性修辞与文艺性修辞外，具体内容还包括什么呢？按照陈望道《修辞学发凡》，分为修辞格和风格两部分。修辞格分材料上的，有比喻、借代等；意境上的，有比拟、讽喻等；词语上的，有析字、藏词等；章句上的，有反复、对偶等。就风格说，《修辞学发凡》分为四组八体：（1）简约和繁丰；（2）刚健和柔婉；（3）平淡和绚烂；（4）谨严和疏放。
把修辞学的内容限于修辞格和风格够不够呢？不够。修辞学既是结合对象、情境、要求来达到语言表达的效果，就得从达意表情上来考虑，这就离不开篇章结构的修辞。篇章结构的修辞，要抓全篇所要表达的主旨，贯彻主旨的情理事义，按情理事义来分章节。即从《修辞学发凡》讲的修辞格看，分“词语上的”，自然可以从词语上去考虑，即在用词造句上去考虑。分“章句上的”，那就得从章句上去考虑，牵涉到分章节了。分“意境上的”，那就得从意境上去考虑，牵涉到情景交融所构成的意境了。结合章句和意境，就离不开就意境和篇章来考虑修辞了。从意境上来考虑修辞，这就离不开炼意，从词语上来考虑修辞，这就离不开炼辞。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁； 括情理，矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”这里讲的熔即炼意，裁即炼辞。炼意要使纲领昭畅，即对于所要表达的情理，要根据情理所分的章节来作些考虑。炼辞要使芜秽不生，对用词造句作些考虑，这些词句是否都恰好地表达情理，这些情理又跟“刚柔以立本，变通以趋时”结合，即又跟风格结合。刚柔指阳刚、阴柔的不同风格，趋时指词语的合于时代需要。这样，除修辞格、风格外，还有《发凡》里不讲的按情理来分章节的炼意的修辞。如贾谊《过秦论》，以全篇主旨“仁义不施，而攻守之势异也”，放在结尾，表示层层探讨得出来的结论，重在思理方面。而苏轼的《贾谊论》，以全篇主旨“非才之难，所以自用者实难”，放在开头。接下来说：“惜乎贾生王者之佐，而不能自用其才也！”表示感叹，重在抒情方面。结论放在结尾或开头，跟作者的侧重思理或抒情有关，即跟按照情理来安排篇章结构有关，属于修辞，与作文法无关。作文法要求内容按照开头、承接、转折、结尾的安排，从情理到篇章的修辞要求从题旨到篇章结构符合所要表达的情意。即这里讲的修辞，包括炼辞炼意的熔裁在内，包括从情理到篇章结构的修辞在内。
二 语文修辞学与文艺性修辞学
语文修辞学指从语文角度来讲修辞学，文艺性修辞学指从文艺角度来讲修辞学，这两者有差异。就修辞格的比喻格看，语文修辞学，如《修辞学发凡》里讲譬喻格，分明喻、隐喻、借喻三种也就够了。但讲文艺性修辞学就不同了，如钱锺书先生《宋诗选注》讲苏轼的运用比喻，说：
他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”，或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。……在中国诗歌里，《诗经》每每有这种写法，像《国风》的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照，《小雅》的《斯干》连说“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸；唐代算韩愈的诗里这类比喻最多，例如《送无本师》先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣，又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔，或像《岣嵝山》里“科斗拳身薤倒披”等两句四个比喻来讲字体的奇怪。但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，四句里七种形象，错综利落，衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。……上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注意比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。
钱先生从文艺性修辞学的角度，对博喻这个修辞格作极生动有力的发挥，跟《发凡》里讲的比喻比起来，就显出有极大的差异。《发凡》里没有讲“博喻”，钱先生在注里指出宋代陈骙《文则》卷上丙的第六种“取喻之法”里讲到“博喻”，《礼记·学记》：“不学博依，不能安诗。”郑玄注：“博依，广譬喻也。”即指博喻。钱先生还指出方回《桐江集》、王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》、谭元春《谭友夏合集》、王夫之《夕堂永日绪论》里也都谈到，可是《发凡》里就是没有谈到，这正说明语文修辞谈的跟文艺性修辞还有不同。
钱先生讲比喻，还讲“喻之二柄”和“喻之多边”。《管锥编》第37—39页：
同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示悲，词气迥异；修辞之学，亟宜拈示。斯多葛派哲人尝曰：“万物各有二柄”，人手当择所执。刺取其意，合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。水中映月之喻常见释书，示不可捉搦也。然而喻至道于水月，乃叹其玄妙，喻浮世于水月，则斥其虚妄，誉与毁区以别焉。……
比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。譬夫月，形圆而体明……镜喻于月，如庾信《咏镜》：“月生无有桂”，取明之相似，而亦可以兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》：“圆似三秋皓月轮”，或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》：“特携天上小团月，来试人间第二泉”……月亦可喻目，洞瞩明察之意，如苏轼《吊李台卿》：“看书眼如月”……“月眼”、“月面”均为常言，而眼取月之明，面取月之圆，各傍月性之一边也。
钱先生在这里指出“修词之学，亟宜拈示”，就是指文艺性的修辞学说的，所以《发凡》里对这两者无一语道及。
钱先生讲比喻，又有曲喻，《谈艺录》第51页：
长吉赋物……而其比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全体。……长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。……如《天上谣》云：“银浦流云学水声”，云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：“羲和敲日玻璃声”，日比玻璃，皆光明故，而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。同篇云：“劫灰飞尽古今平”，夫劫乃时间中事，平乃空间中事，然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。
钱先生谈修辞，又提出“通感”，《七缀集》第54—57页：
中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。
宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹。”“闹”字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。……在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去……又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，结成配偶，因此范成大可以离间说：“已觉笙歌无暖热”（《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》）。……我们的《礼记·乐记》有一节美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《毛诗正义》对这节的主旨作了扼要的说明。“声音感动于人，令人心想其形状如此。”……《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了途径。
钱先生以上讲的是文艺性修辞学。又钱先生讲《老子》的“正言若反”，提到“翻案语”与“冤亲词”（见李耳节），都是《发凡》里所没有的。即就《发凡》里有的，钱先生从文艺角度讲，讲得跟《发凡》也有不同，如《宋诗选注》第4页讲郑文宝《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣，不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”注四：
这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》：“晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。”但是第三、第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了，后来许多作家都仿效它。周邦彦甚至把这首诗整篇改写为《尉迟杯》词：“无情画舸、都不管、烟波隔前浦，等行人醉拥重衾，载得离恨归去”（《清真词》卷下）。石孝友《玉楼春》词把船变为马：“春愁离恨重于山，不信马儿驼得动”（《全宋词》卷一百八十）；王实甫《西厢记》里把船变成车，第四本第一折：“试着那司天台打算半年愁，端的是太平车儿约有十余载”；第三折：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！”陆娟《送人还新安》又把愁和恨变成“春色”：“万点落花舟一叶，载将春色到江南”（钱谦益《列朝诗集传》闰四，陈田《明诗记事》乙笺卷十三作吴镇诗）。
钱先生在这里提出“仿效”，即《发凡》里讲的“仿拟格”，是《发凡》里也有的。但限于体例，《发凡》里只能说明什么是“仿拟格”，再加上例证而已。不可能像钱先生指出仿效有种种变化，指出仿效的“新鲜深细得多了”，即艺术上的成就。说明同样讲修辞，语文修辞里讲的，跟文艺性修辞里讲的还有不同。
