摘 要：中西绘画的文化传统殊有不同：西方绘画中的摹仿论突出构图法则，中国绘画则强调章法布局，生成机制是其核心所在。三笔成象、三笔成画、三笔成式，是中国画生成的最小单元，万物之构造和呈现由此展开。这一现象说明，老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的思想具有源始性的意义。作为绘画载体的素绢与白纸，即是道之无极的太虚之境，而石涛所说的“一画”或黄宾虹太极笔法中的“积点成线”，则作为“一”的最初显现，构成世界图景的“众有之本，万象之根”。太极笔法中的“勾勒”两笔，使阴阳相互对应、依赖和转化，在相反相依、互生互灭的运动中，天地开合，四季轮转。“冲气以为和”，是“二生三”的基本原理，唯有当阴阳二气相冲，和而反一，万物方可获得自身的独特性，并纳入自然演化的过程中。山水画中的皴法以及开合和疏密等章法，乃至宋人发明的“三远论”，均可印证这一深刻的生成性原理。
关键词：中国画；“三生万物”；一画论；太极图式
一、三笔成“象”
1963—1964年间，潘天寿先生于浙江美术学院国画山水花鸟工作室授课，留下一份珍贵的学术资料，后由中央工艺美术学院印成铅印本，题为《潘天寿先生画论课讲座记录稿：关于构图问题》。很巧，童中焘至今仍留存有这门课程的手书笔记《谈章法》，明确标有“64年”的字样。
“构图”与“章法”，虽是两种说法，却有本质的不同。前者源于西方绘画思想的概念，即以一个整全世界的普遍观念以及摹仿论的再现方法为基础，来理解艺术的鹄的和功用，后者则基于生成论的文化模式，为中国所独有的哲学思想和艺术实践。事实上，讲稿中的“开合”“虚实”与“疏密”等章节，涉及最根本的中国艺术生成机制，需要揣摩详究。
潘天寿说，中国画所谓“虚实”，乃“言画材之有无也”；所谓“疏密”，则“言画材之排比距离远近也”。理论上，“凡三件以上的东西摆在一起，能求其疏密”。比方说，画一只苹果或两只苹果，便只有虚实，没有疏密，只有画三只苹果，才有疏密的关系。同理，倘三块石头进行组合，远近、左右、大小、亲疏等方面都需要组建合理的关系，有明显的层次和距离。
这番道理，《芥子园画谱》讲得最多，叠石法和丛树法皆如此。如，“三株一丛”的经典组合，便是通过疏密、穿插、浓淡来表现空间层次。而兰叶组合中的“破眼法”，进一步深化了三笔构图的义理。潘天寿说：“画兰叶以三片叶子为最简单的小组，三片、三片再多上去可以画多至几百片叶子……然古人也曾画二片叶子，并以花补之。这样布置，实际上亦有三根线条的交叉，所以才有疏密。”而且，要疏密得当，起手时三笔应有交叉，即《芥子园画谱》所讲：“画兰全在于叶，故以叶为先。叶必由起手一笔，有钉头、鼠尾、螳肚之法；二笔交凤眼，三笔破象眼，四笔、五笔，宜间折叶，下包根箨，式若鱼头。”其实，这里所说的四五笔，不过是三笔“破眼法”和三笔“攒根法”的三三组合，核心还是离不开“三”字。
无论山水、树石、枝叶，还是梅兰与竹菊，都要符合排列与交叉的疏密之理，就连款识和印章，都可作为其中的画材来发挥作用，所以说：“画材得有三数以上。如画花卉之初，兰叶始于三瓣。画山水之初，树石始于三干、三块，否则无排比者，亦无法有疏密。”简言之，只要有三点排比，便可有气势、有错落、有高低，体现出章法的精义。潘天寿说：
文字学中说：“一数之始，三数之终。”一为基数。一以下可无穷小，一以上可无穷大。三则代表最多数，因此故有三人成众，三石成磊，三水成淼的造字。黄宾虹先生说：“齐多不齐，三角觚。”
这一说法细绎之，有好几重的哲学思想蕴含其中。其一，三笔成“象”。任何一种独立存在的事物，其结构与形态、动势与均衡、秩序与变化，可以最简的三笔构造而成。其二，三笔成“画”。事物得以构造的过程本身，就是世界得以构造的过程；中国画所描绘的，既是物象本身，也是存在其中的世界本身，一物之画，即是宇宙之象。其三，三笔成“式”。三笔（三数）之构造原理，是中国画的基本图式，或曰传移模写的程式，其在时间和空间上的无限生发，即是通过图画生成万物的次序。
由一物而成万物的奥妙，笪重光说得再生动不过了：
石看三面，有圭端刀错，玉尺银瓶，香案琴墩，虫窠鱼砌，覆盂欹帽，缺斨蹲兽，蚌壳螺躯，鸟罩犀首之您状，须离象而求；树分单夹，有散蝶聚蜂，蛇惊鸦集，鸡翎燕剪，珠缀冰凌，竹个棕团，帘垂穗结，飘缕簇角，攒针叠纨之殊形，贵相机而作。
始由寥寥三笔，便可演化出一个形形色色、奇奇异异的世界来。何谓中国画的水准和境界？这个谜题还须在生成论意义上的文化根底里解开。
二、“道生一”：“众有之本，万象之根”
众所周知，“三生万物”出自老子《道德经》第四十二章：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。
古今中外，对此段的注疏诠释汗牛充栋。不过，标准的哲学解释不能停留在观念论的层面上，或作本体论的理解。《道德经》中的说法，无时不刻不在生发演化之中，既然“道常无为而无不为”，就不能作概念化的强解：定论一出，生命即死，世界也停摆了。唯有顺任自然，从具体的事情来领悟，才会“不欲以静，天下将自定”。
中国画不以“常形”论。潘天寿以疏密法则论三笔成画，表明了“万物之始，大道至简，衍化至繁”的道理。宋人邓椿所说“画者，文之极也”，意味着绘画亦为道之载体，道之显现。可“道可道”，却“非常道”，内容总要装在容器里：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物……”（《道德经》第二十一章）说明“象”与“物”这样的内容，皆在“惟恍惟惚”之间；若失了这说不清、道不明的依托，便象非象，物非物了。
根本上，“道”是不可说的。老子所说“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”，乃是一种“强说”的策略。非要强说“道”是什么，极言之，乃为“无”。可“无”又不是纯粹的、僵死的概念，不是没“有”，而是能生出“有”的“无”，即“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”（《道德经》第二十五章）。
其实，这里的意思并不难解。石涛说得好：“笔与墨会，是为絪缊。絪 缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！”“絪 缊”或“混沌”，即初始不分的状态，每一幅画作，其所依托的绢素和白纸，在画家即将笔笔生发的那一刻，难道不就是初始不分的“恍兮惚兮”“寂兮寥兮”的那种处境么？这里，绢和纸绝非指的是物质形态，而是一种心境。难怪郭思见其父郭熙作画，会有如此的场景：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲……凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之……”郭熙作画前的“神定”，便是让自己返回到“混沌”状态之举：排除杂念，将内心投入“无”所在的绢素中，“万事俱忘”“委下不顾”，方可顺其自然。
石涛在《与友人夜饮》中，则抒发了作画前的另一种情形：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫。大叫一声天宇宽，团团明月空中小。”这种放浪形骸的状态，颇像是庄子所说的“离形”与“去知”，“解衣槃礴”中将自己消解于无形，如一张白纸，回到生命的源始处。
人们时常把“留白”当作中国画的技法，其实，依道而论，“白”不是画家自己“留出的”，而是如现象学所说是先天“给出的”，是一丈绢、一尺纸给出的一片混沌天地。素绢或白纸，不只是载体和媒介，而是“虚”与“空”的“无极”；唯有于此，人的性灵才会获得兴发感动的机会，王维所谓“肇自然之性，成造化之功”，必源于和归于宇宙内在的恍惚与寂寥。人未曾画，却入画中，“无为有处有还无”，此太虚之境，难道不是世间一切的来处与归处么？
《庄子·知北游》说得很清楚：道不可闻，不可言，甚至不可问。浩瀚宇宙，幽玄太初，如《山海经》所说的昆仑之墟，何以企及呢？无论昆仑之墟，还是太虚之境，都好比巨大的容器，如浓云密布的山谷，虽无物无象，无影无踪，却虚怀万物，包纳一切。
可由这宇宙洪荒之中，“一”又从何来呢？以往，哲学家们给出了诸般解释。有人说，“一”是“气”，即“道自无中生出冲虚之一气”，或曰“元气”；有人说，“一”是“有”，“无”中生“有”，或“有”生于“无”，即为此义；有人说，“一”是“太极”，邵雍《观物外篇》所说“太极既分，两仪立矣”，便是由“无极”而“太极”的对于“道生一”的理解；还有人说，“一”要从“数”的角度来理解，“一”“二”“三”的关系，不过是构造世界的数理逻辑；或有人干脆说，“一”即是“道”，既然“道”是未分状态，那么“一”即是指“道”的未分之体。
哲学家们说得都对，只是各有偏重罢了。不过，说法只是说法，还落不到真义上。既然是“道生一”，“生”便是契机所在：太阳升起和回落的一刻，就在地平一线上，难道不是昼夜轮回的生机么？李后主“流水落花”的亡国慨叹，难道不是王国维察其“赤子之心”的生机么？《红楼梦》开篇“无材补天”的石头，难道不是宝玉含玉降生以及大观园里人世演绎的生机么？
石涛《画语录》开篇即曰：
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。
石涛眼里，在太古与太朴的原道之中，既无所谓“同”，也无所谓“异”，故因聚而不散而无法度。可一旦有了“一”，便会化散开来，“一”由“无”而“有”，有了自己的轨迹。《庄子·天地》曰：“一之所起，有一而未形”，是指即使有了“一”，也不会形成个别的事物和现象；“一”即是“一”，依然是统一的。可既然“道”中生了“一”，“无”中生了“有”，就意味着“道”开始显现了。
今人常受线性时间观的影响，认为由于“道”是源始的，故而必是原始的。这可不是什么概念把戏，而是形而上学的圈套。根本上说，中国文化并无一神论的创世说，也没有纯粹对象化的客观存在。“道生一”随时可能发生，石涛所说“一画”，既可作发生学的理解，也可作生成论的理解，既可作开天辟地的“一画”解，也可作使笔用墨的“一画”解。黄庭坚有诗：“人得交游是风月，天开图画即江山。”（《王厚颂二首》其二）陈淳亦云：“好是天开一图画，丹青巨擘难描摸。”（《咏陈世良天开图画之阁》）都是对此很好的形容。
石涛说得很明确，既然“道”生出“一”，做了最初的显现，那么“一”就决定了此后生成的“众有”和“万象”的基本形态，即所谓“立法”。不过，这样说还是太抽象，“一”难道是一种作为普遍规定的第一存在之概念吗？当然不是！这“一画”，不是普通人的随便一画，而是画家用笔写出来的，必有非同凡响之处。
黄宾虹的手稿《画法简言》，以“画法简言隅举三反可耳”为题，简要而又精准地讲解了诸项用笔法则。黄宾虹在他勾绘的太极图中分别写道：“太极图是书画秘诀”“一小点，有锋，有腰，有笔根”；两圆外侧，则写有“向左行者为勒，向右行者为钩”的字样。太极图上方，题为“笔法图”，接着是有关“一波三折”的说明：“一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。”手稿右端，则进一步做了补充：“笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。”这便是著名的“一点三变”和“一波三折”论。
黄宾虹《画法简言：太极笔法》，1942
其实，无论三变的“点”，还是三波的“折”，指的都不是三笔，而是一笔的构造。一点之内，“有锋，有腰，有笔根”，是说一笔中要有“势”有“力”，一“气”贯之。“一波三折”也是同样的道理：“起笔须锋，锋有八面”讲的也是“势”，以笔锋带动起势，锋起势出，不犹豫，不迟疑；而势的发展也不是单一局限的，而是八面出锋，向一整张纸的范围全面推进，将所有可能孕育其中。“腰须肥而圆，要转而有力”，则说明既要有“肉”，有弹性，有体量，也要有转折变化的力道，如人的“筋骨”，始终强劲地连络一起，又运转自如，张弛有度。最后，收笔处则要有根深扎其中，收在回势上，有始有终。之所以如此，乃在于人的元气贯通前后，未有丝毫松懈，进而保持“力”与“势”的收放，始终沿着“一笔”的方向行进。
有学者指出，黄宾虹的“太极笔法”是起于一点的。黄宾虹说：“笔法，西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”，意味着“一画”之法的本质，或一条线的构造，都是由无数个点累积接续而成的，就像欧几里得几何学所定义的那样，线乃是连续的点。事实上，《画法简言》满篇所举实例，皆是在强调积点成线的重要性，如“恽南田、华新罗树法，无一笔不圆润”“文征明山水石皴及点苔，皆三折，如褚河南书法”“王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力”等等，并概括说：“画先笔笔断，而须以气联贯之。”
所谓“笔笔断”，即是“点点连”。黄宾虹以“点”化“线”，目的是要将锋、腰、根，或是势、力、气贯彻到“一画”之线的每个点位上，通过对笔墨的抽取、提炼和升华，落实在“根本”上。这与晚清金石学的影响密切相关，运笔夯实有力，气质坚忍不拔，精神雄强无畏。当然他借此也对石涛提出批评：“用笔浮俗”“用笔太快”，未能真正做到积点成线，力透纸背。
“法于何立？立于一画”，对于石涛提出的问题，黄宾虹如此解答：“河图洛书，一为起点，三五错综，以生变化，积点成线，有线条美。”这里需要强调的是，“一点”与“一波”的这“一画”，既可看作河图洛书般的天成之象，也意味着画家写入画面的那一刻，乃是顺其自然、一气呵成的。但这“一气”，如何带出太极之法，靠的却是文人画家们踽踽独行、孜孜以求的无尽探索。常言道：“落笔如有神。”这里的“神”，不只是能写出这“一点”“一画”的这一人，同样是蕴藏有道之生机的存在。老子说的“神之又神，众妙之门”，宗炳以“畅神”作答，是后人基于内生性的理解给出的原道之通路。
现在，我们可以懂了：“人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。”石涛说：“吾道一以贯之。”意味着这“一画”中的起承转合、轻重缓急、通权化变，将人与宇宙之中的“生气”与“势力”融汇起来、贯通起来、彰显起来。正所谓“画道彰矣，一画了矣”，一画即是一世界，一画中的丰富构造，便是世界得以展开的全部脉络。“道生一”，“辟混沌者，舍一画而谁耶！”画家终于用自己的办法，找到了以一画之法而成万物之象的通“道”。
三、“一生二”：天地与阴阳
“一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐”，是石涛所讲的万法归一的道理。黄宾虹的一笔之法，则讲出了因“一”生“变”的道理。依照石涛的说法：“一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也。”黄宾虹“一点”和“一波”的核心，就是将“变”的势力蕴藏于“一”中，功夫即法度。这虽是“一挥而就”的一笔，也是经由千锤百炼才自然生发的一笔，是纵使千笔万笔亦由之而出的一笔。“自一以分万，自万以治一”，唯有如此，一点一画才能始终在“道”上，“化一而成絪缊，天下之能事毕矣”！
当素绢或白纸上写出一画的时候，“道”与“一”的关系，随即就变成了“无”与“有”、“虚”与“实”和“白”与“黑”之间的关系。潘天寿有关“虚实”乃“言画材之有无”的论断，概括得非常精到。他说，相比于西方来说，中国人作画最讲虚实，而且讲得深入。而且，这样的特点也不止限于美术，戏曲舞台上，既没有实景的楼梯，也没有实景的城门，两块布代替之，足矣。
在潘天寿看来，因为自然界中最明亮的色彩为白色，那么以白来衬托画材，画材自然就突出了。中国画论里的“明豁”，也如此，画中的白底子可使人随意联想，产生更多的趣味。传统上，“白受采”之说由来已久，《礼记·礼器》云：“甘受和，白受采。忠信之人，可以学礼。”根据孔颖达的解释，“白受采”是指“白是五色之本，不偏主一色，故得受五色之采”。朱熹于五采之中首推“素白”，大概是想要夸赞这种无色之色，有着调和众采的本性，能成人之美，当为大道。由此可见，正因为白既是“无”，也是“虚”，却可“包受”一切，才会使“一笔”有了着落，有了生发世界的机会。
“‘虚’就是画幅中的空白，‘实’即是画中的画材”，潘天寿如是说。“虚”为“实”设，如同“有”从“无”出一样，“摆实就是布虚，布虚就是摆实”。《大学》所曰“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味”，就有这层意思在里面：即“以虚显实”，也是修身正心的道理。同样，画理上“知白守黑”或“计白当黑”，讲的都是“空本难图”的妙境。对此，潘天寿引述了一众清人的看法，诸如“虚实相生，无画处皆成妙境”，“画之空处，全局所关”，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”等等，都说明“一画”的根底，既在于其唯有的功夫和法度，更在于“虚实相生”而化成的意境。
由此可见，石涛所说的“众有之本，万象之根”，并非仅仅源于一种所谓的“本体”或原境，而是“见用于神，藏用于人”；一画之法的根本，在于“乃自我立”，在于“从于心者”。这里的“我”，当然不是从世界分离出来的那个独自的“我”，而是为自然所化育的那个无极或虚境中的“我”，即“一画”之“我”。“一画”因“我”而自于“心”，此心亦非彼心，不是纯粹的自我意识，而是贯于一气的自然使之、导之、显之。
“道”生“一”，并不意味着“道”就由此被否定了：好像“道”归为了“一”或“一”替代了“道”。倘若这样，就不存在有无、虚实和黑白之间的关系了。但这种关系，还依然不是一种彼此等价或对立的关系，而是一种给出和包受的关系。这样的关系，正因为往往被人们误解为二元或二重的彼此关系，而形成了有关“一生二”的常规解释脉络。
很显然，“道”生“一”，并非意味着“道”是“一”，这与西方形而上学大为不同，两者不能等量齐观。“生”是动词，不是系词，不是存在论上的同一性原理，也不是辩证法中的否定性原理。因而，“道”与“一”既不是一致的，也不是对立的，而是运化生成的关系。画家们之所以强调“虚处”和“空处”，就是要说明“一画”得以落实的要害不是纯粹的形式，而是其在“道”中的境域。“一画”，既是“道”之所显，也是“道”之所藏；“空本难图”的真义，说的是唯有在“无画处”和“眼空处”，才能够“道法自然”，才会有“灵气往来”，才可以“化一而成纲缊”。
“一画”出于绢纸之内，如一滴墨融入静水，一阵风冲入云雾，石涛形容为“动之以旋，润之以转，居之以旷”。这元气淋漓的一笔，最先为无极世界给出了一种样貌。《道德经》曰：“大盈若冲，其用不穷”“道冲，而用之或不盈。”由此，天地展开出来，有了实处。程抱一认为，虚以盈（实）为目标，不是虚指。中国人常说“虚怀若谷”，这里的“谷”，即为老子说的“玄牝之门”和“天下溪”，或庄子说的“大壑”；上文提及的昆仑墟，亦有此义。
因此，老子曰“虚而不动，动而愈出”，意思是虚谷孕育出了“元气”，这最初的“生动者”，既造就了盈的实态，也造就了虚的效用。程抱一说：“虚是由潜能和变化编结而成的枢纽，在那里，亏缺与充实、同者与他者相遇。”这句话虽然概念化，意思却很明确：无“虚”则无“气”，无“气”则无“动”。也就是说，只有初始之虚的潜在能量中，“气”才可以孕育生发出来，“一画”才可以落到实处。
“一画”之元气，打破了原初的混沌、惚恍和寂寥局面，使“虚”得到了落“实”，使“动”从“静”中发展，清浊、刚柔与轻重也由此而分化：
《黄帝内经》：“清阳为天，浊阴为地”“清阳出上窍，浊阴出下窍；清阳发腠理，浊阴走五脏”。
《列子·天瑞》：“清轻者上为天，浊重者下为地，冲和气者为人。”
《淮南子》：“清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”
《论衡》：“元气未分，浑沌为一……及其分离，清者为天，浊者为地。”
“万物负阴而抱阳”，老子的这个说法指明，宇宙中的一切，都是由元气一分为二的阴阳关系构造而成的。由有无和虚实而得“一”，由天地和阴阳而得“二”，这是“一生二”的基本原理。有无和虚实有不同的落脚点，前者强调“体”的结构，后者强调“气”的生成机制。天地和阴阳的出发点也不同，前者强调宇宙分化的构成模式，后者强调“气”的相互转化和作用。
《周易·系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣……动静有常，刚柔断矣。”或曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”周敦颐《太极图说》曰：“太极动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉。”均说明，两仪之立，源于太极“一”动，而其中具体的机制则表现为：“一”动而生“阳”，待其发展到了极致，便归静而生阴，再到静发展到了极致，转而复动，从而构成了乾坤两仪。阴阳二气再动，便会化生出四象来，即太阳，少阴，少阳和太阴，此后再依次分化，生出八卦、六十四卦。这一人们习以为常的知识，讲的就是宇宙得以分化构成的机制，遍及于万物之中，从天地日月、山川云雨到昼夜交替、寒暑往来，从君臣夫妇到父精母血、神气形骸，皆如此。邵雍《观物外篇》所谓“一气分而阴阳判”，即是对“一生二”的概括总结。
阴阳两仪的对应、依赖和转化，构成“一”进一步生发的运行机制。孤阴不生，独阳不长；阴阳之间，是阳中有阴、阴中有阳的相生关系。万物之中，哪个没有阴晴冷暖、动静举止、主从向背乃至兴衰生死呢？中国画里的开合起伏、虚实相生、疏密聚散、骨肉筋气、浓淡枯润乃至空寂与生机，不也如此吗？
黄宾虹先生在“北平十年”所作的《勾古画稿》，对于讨论这一问题极有价值。他说：“观古名画，必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意，有索观者，强而出之，见者辄避去不复谈，而鄙人不自暇逸也。”画家为何会特别着意丘壑轮廓呢？这与古法研究有关。他临古仿古，目的还是沿着前人的足迹，去追问天地化育、阴阳相生的基本原理。《画法简言》中说：“向左行者为勒，向右行者为钩。”即指太极阴阳两分，“可用一勾一勒求得之”，由此而得的方圆和回环，便是太极之基本意象。
太极图的构造从形态上说，是右勾左勒，从笔法上说，则是上勾下勒。具体而言，阳线为向上右行（勾），阴线为向下左行（勒），前者向上指天，为生势，转笔而放，后者向下指地，为降势，转笔而收。这里所说的转笔，即用旋锋或滚锋来保持运笔的中正，在力度和厚度上守持不懈，这与他的“一点三变”和“一波三折”论相契合：通过运笔来实现太极的运转规律，亦可体现生命本身的律动。同样，我们也可将阳线的运动理解为山的生发之势，反之，阴线的运动则是水的沉降之势，两者相异相生，相反相成。
黄宾虹借助对《易经》的独到理解，回应了老子“一生二”思想中的义理结构。他说“太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存”，其中大有奥义在。事实上，中国文化中的天地与山水、规矩与方圆、笔墨与气韵，都是依照阴阳互补相应的规则来构造运行的。依据《勾古画稿》总结而成的“用笔程序图”（图1），进一步印证了左勒右勾在山水构造和程式法则中的具体运用：通过一勾一勒的交替使用，形成两笔组合的梯次推进，往而复之，断续连绵，从而“处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离”。
图1
石涛有言：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”此类思想，由唐宋至元明可谓根深叶茂，一脉相承。唐人张彦远《历代名画记》曰：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。”讲的就是唯有阴阳二气交融蒸化，才有世间万物错落分布，这一造化之功，实难以言语表达。宋人韩拙《山水纯全集》则将山视为两仪，将水视为四象：“山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。……分阴阳者，用墨而取浓淡也，凹深为阴，凸面为阳”；水则“有四时之色，随四时之气。”说明画山水之法，凡一山一水，必取云烟映带，务求阴阳向背、远近高低之致。
由此可见，阴阳原理与虚实原理不同。虚实主“一”，在从无到有的过程中，一“气”贯通，沌朴开散，如一道光破出云雾，使“道”源始地绽放出来；阴阳主“二”，二“气”相反相依，互生互灭，转化中天地开合，四季轮转，是生命律动的开始。阴阳可以展现为各种不同的对立统一的对子，构成宇宙运动最基础的本原。早在魏晋时期，各家已有专论。如张湛论天地：“阴阳之气，浮而为天，沉而为地，升降感通，和而不争，可谓至矣。”阮籍论人性：“阴阳性生，性故有刚柔；刚柔情生，情故有爱恶。”葛洪论人身：“阴阳不交，则坐致壅阏之病，故幽闭怨旷，多病而不寿也。”甚至连佛教大师慧远，也在《沙门不敬王者论》中说：“神虽妙物，故是阴阳之所化耳。既化而为生，又化而为死；既聚而为始，又散而为终……精粗一气，始终同宅。”
不能不说，对宇宙及其中的人来说，阴阳二气是委运任化和通连交接的根本机制，一勾一勒，既在书画的世界里发生，也在人的身心世界里发生，更是天地日月运行的轨迹，瞬间且永恒。
四、“二生三”：“冲气以为和”
既然有了“二”，“三”的问题又由何而来呢？对此，以往学者众说纷纭，而其中，庄子的一席话最让人纠缠：
天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？一与言为二，二与一为三。自此以往，巧历不能得，而况其凡乎？故自无适有，以至于三，而况自有适有乎？无适焉，因是已。
《齐物论》里的这段话，人们常以为是针对老子“一二三”问题的专门解释，如王弼：“已谓之一，岂得无言乎？有言有一，非二如何？有一有二，遂生乎三”，意思是，既然“道”有了“一”，“一”也有了“名”，可以言说出来，那么这两者与原初之“道”又生出了一种关联，即为“三”。其实，庄子的用意很简单：如果人过于自信，非要把“道”说出来的话，那必是没完没了。对“道”的言说和思考到了第三层，便已纠缠不清了：“自此以往，巧历不能得，而况其凡乎？”
庄子的意思是：道本不可说，所有因言说形成的区分与界限，皆为人与人的分辨与竞争使然；凡是想通过言“道”而原“道”的做法，徒劳而已。对于“一二三”问题来说，老子论生成，庄子论言说；老子重秩序，庄子破分别。庄子此说不是对老子的解释，而是他对所谓“名”或形而上概念一贯保持的怀疑论立场。惟有心斋，才能齐物，离形与去知，是庄子所强调的通天之“道”。
不过，庄子的提醒必要而深刻，即便我们尝试作生成论的理解，决不能陷落于概念言说与辨析的游戏里。庄子的反讽式讨论，似乎也包含另一层的提醒：一旦“二”得以生成，那么所谓“三”便是“一”“二”相和的说法，只是一种话术上的骗局。老子说“二生三”，意味着“三”乃由“二”生，是一种新生，而非向“一”的返回或叠加。
“三”的生成机制，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”一句才是破解的钥匙。《说文》曰：“负，恃也。从人守贝，有所恃也。一曰，受贷不偿。”可见，人和贝的组合，衍生出一正一反的相对含义，既有依恃、拥有的意思，也有背弃、离异的意思。抱，是“捊”的异体，“捊，引取也”。段注：“引坚也”“引坚者，引使聚也”。这两个动词，鲜活地描绘了阴阳二气彼此守持并转化的过程：动极而静，静极复动，仿佛钟摆运动，既携于身而不使离，又盈虚消长，衰极必强，势极必反，往而复之，周而复始。然而，阴阳相交与转化又是如何具体发生的呢？关键就在“冲气以为和”。
老子说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”“道”虽存于虚中，却深邃无限，用之不竭，为万物之本源。而万物的生成，却是一种动态过程：天地阴阳之间，有一道冲气使之融汇交合。冲虚是一种气，来自太虚中，却是在天地阴阳已然分化运转的前提下所产生的势力。或者说，它形成于阴阳二气对立生成的变化过程，又能够带动两者保持平衡和合，而不致向着两种极端僵化的方向发展。老子所说“大盈若冲，其用不穷”，用意就在于强调，万物莫不以阴阳为体，以冲气为用；换言之，唯由“冲虚”，才能阴阳合体而孕生万物。
对此，《庄子·田子方》说得最明白：“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和，而物生焉。”严寒与酷暑、极昼与极夜都孕育不出生命，唯有昼夜交替、四季轮转，才能化育出万物来。不过，我们仍需追问，又是有怎样的契机，方可生成出这样一种冲气来呢？在天地阴阳的交互运动中，究竟是在哪一刻才会“冲”出这样一道“气”，才不致使二气任行游荡，而归于中和呢？这意味着，这一道冲气必自阴阳二气而来，却又扬弃了二者，从而使整个世界出现了新的样貌。
确切地说，阴阳之交不等于阴阳之和，可后者必源于前者。旷野里的天地一线，难道不是两者各自抵达边界而产生的相交么？晨曦与暮霭，不也是昼夜相交的一刻么？花开与叶落，不是四季转换的征象么？太极图中的S线（阴阳鱼分界线），难道不是天地日月、山川草木甚至人体二脉相交运行的规律么？
《中庸》所谓“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，若没有阴阳之间的这道冲气，没有天地之间人的能动轨迹，没有“三”的中和位育，何来世间万物呢？由此来看，只有当阴阳二气相冲，和而反一，自然的演化，才能始终处在“道”之通路上。《庄子·知北游》所言“人之生，气之聚也”，这一生命之气，恰恰是这道冲气使然。
黄宾虹深究古法，对此问题处处追问生发。《画法简言》中的太极图式，一勾一勒中的S线，即可理解为这道冲气。由表言之，可视其为阴阳之间的分化线，及里言之，确是阴阳之间的中和线，即阴阳或黑白交会、扭力、对冲和统和的界面。
由此，我们才能深入理解上文所说的“一波三折，隶体是名”的真正含义。黄宾虹书法篆隶，融金石之气于笔端，崇尚“锥画沙”“屋漏痕”笔法。气息上古拙、浑厚、苍茫，法度上圆劲、涩行、毛辣，既力透纸背，又唯道集虚，努力去体现太古之境中朴素自然的风貌。所谓“一波三折”，绝非表面上的曲折之意，而是要贯彻冲虚在阴阳关系中的突出特性。这里所说的“波”，即是以“腰”作为主体，形成波峰与波谷，由头至尾完成三次转折。黄宾虹所说的画法，须逆锋而上，再慢慢转笔下行，到长短合适时，再回锋向上，即“无垂不缩”。
上述说法，完全超出了仅从笔墨线条来理解画法的局限，而是将世间万物的生长机理融入这一笔之中。对此，王鲁湘做过解释：“纵横直线变为一波三折之后，笔姿分别出阴阳反正，笔势体现出起承转合，笔力显示出刚柔相济”。很显然，与勾勒两画相比，处于阴阳交汇处的S线，着重体现了阴阳二气相互作用的复杂实态，既相互角力，又相互生发，既相互争斗，又相互转化，既相互独立，又相互嵌入，在势与力的牵绊、纠缠和激荡中，得以平衡与和谐。
王弼《老子注》：“万物之生，吾知其主。虽有万形，冲气一焉。百姓有心，异国殊风，而王侯（得一者）主焉。”这里所说的“全一”的冲气，并非是“道生一”中的“一”，而是由“一”分化出了阴阳之后，再由阴阳二气相互作用而生发的“冲气”，最终使阴阳调和共生，让“万物”有了“万形”。换言之，世间万物的真正构造形成，必须经由“二生三”的阶段而完成，如程抱一指出：“《易经》中的‘易’有三种含义： ‘不易’‘简易’‘变易’……‘不易’对应于初始之虚，‘简易’对应于宇宙有规律的运动，‘变易’则对应于个体存在的演变”。事实上，唯有从阴阳生发的冲气再次施于阴阳关系本身，一个个不同的事物才会显现出自身独特的形态，个体的独立性才会获得其应有之义；每件事物也会在阴阳交汇的生死兴亡中幻化，不灭的自然亦本来如此。
是故，黄宾虹告诉大家，这一条S线，也是山水画中山石草木的皴法。宋人早已指出：“落墨坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”清人亦有论：“虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。”“白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”以冲气化合阴阳二气，在不同的时空、境域和条件下，会构成不同事物的不同形质，万物皆由此而生。石涛曰：“笔之于皴也，开生面也。……山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。”
“皴法为天地各别之面貌”，郭熙早有详论：诸如“东南之山多奇秀”“西北之山多浑厚”“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；或有具体所指“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”诸如此类，说明山水在不同地域、气候和季节化合下的机理和骨法皆有不同，只有在冲气的作用下，阴阳关系才会以不同的方式进行集聚组合，形成万千变化的相貌。
这里值得注意：生成论不是摹仿论。不同的皴法非但不是对自然中现成物态的复制，不是对理念的模仿；恰恰相反，每一种不同的物象，既源于由太虚之“生气”分散聚合而化成的化象，也源于由人之“生气”分散聚合化作笔墨而生发的化象。惟有在心手相应、物我两忘的境界中，人才能在其源始处，化育出“干裂秋风，润含春雨”的心象来。
皴法虽是笔法，亦是章法和理法，万法出于一法，方可“受一画之理而应诸万方”。唯有通过“二生三”，凡物才能具形，凡事才能成性；唯有太极图中的冲气，才能依照由此“三笔”所确立的法则，合成万物，让无限宇宙处处得以兴发与感动。一笔始起，二笔承转，三笔破合，生一物而发万物，世界随之绽放。其中，第三笔具有决定性的意义，不仅冲破了阴阳二气，使事物具备了原初的形质，亦在阴阳之间保藏了虚白的原境，“冲虚”的说法便是印证。
画理中，所谓“似而非似”“齐而不齐”的境界，由之而来。“似”与“齐”，讲的是物象的显现，似具体而非面面俱到，似整齐而非步步统一，三笔成象而已。“不似”与“不齐”，讲的则是物象生成流变的诸多可能，无一刻定性，无一地备形，王微所言“以一管之笔，拟太虚之体”，或宗炳所言“应会感神，神超理得”，深藏其意。画家从不走极端，只因纯粹的具体或抽象，都会损害这一法则，都会带来僵死或呆板、流俗或甜腻的结果。
黄宾虹在“一波三折”中所强调的起承转结，同样也是潘天寿在章法构图中所强调的起承转结，或以“开合”概括之。潘天寿引用沈宗骞的说法：“千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法；如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”此番道理，一笔“画”如此，一幅“画”亦如此（图2）。
图2
画理中的“开合”问题，亦有此义。黄宾虹说：“章法阴阳开合之中，俯仰回环，至理所存，非容紊乱。”早在一千年前，郭熙的概括更加闳阔：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这意味着，无论天地，还是阴阳，人既要体悟到各自的经纬与秩序，也要居中找到承转起合的一线契机，以一气之冲，运会笔墨，在茫茫宇宙中寻得一席之地。“道”由“二”至“三”的发展过程，给了人与世界相互生发的宝贵机遇。
画之“开合”，还可引出“显隐”的关系。布颜图说过：“吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”“无画处皆成妙境”，画中的空处，或所谓“虚室生白”，难道不是孔子所讲的那种逸民境界么？王维《山水诀》云：“岁月遥永，颇探幽微。”在他的画笔下，难道不是用“塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下”的手法对此造境的么？难道不是倪瓒“远望山林”，感悟到“隐然有云气郁然”（《答张藻仲书》），才会“聊以自娱”，乐在其中么？
回到《芥子园画谱》的基本图式，我们可以看到：“兰叶三瓣”，第一笔主势，于虚白中确立主体之气与势，形成笔墨的基本格调；第二笔辅势，与前者形成交叉呼应、对比承接的关联，显现出阴阳、向背、主次等矛盾关系；第三笔破势与均势（即“破凤眼”），以“突破”与“和合”之笔，冲击两者之间的矛盾，形成既稳定又多变的格局。由此，一个具有内在张力与生命的最小完整单元便诞生了。随后，有诸个三笔构造的单元排列、叠合、穿插组成画卷，于是乎，万物的各种生机样态得以显露……
“三生万物”，见于小处，亦见于大处，花鸟小品与山水大物，皆从其法则。五代至宋的巨障山水，亦有此理融会其中。如郭熙《早春图》中，主峰分为三个步骤呈S势向上攀升，如王原祁所说，“画中龙脉，开合起伏”。整体布局由三山相叠而成，两瀑则分别从山谷和山峡涌出，秩序井然，形格尽显。《林泉高致》言及“云横谷口”“云出岩间”，不仅突出了烟云雾霭的积聚和流动，形成了所有景物虚实相生的气氛，而且突出了主峰高不胜高的意境，即“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰，则高矣”的道理。相比而言，范宽《溪山行旅图》则以巨障屏峰作为主体，以三三布局来呈现主峰的体量，以幽谷中的水口和飞流直下的瀑布为冲气，以横亘山腰的连绵不绝的云气作为虚境，来为整幅画面注入不竭的生命气息。
郭熙的“三远说”与上述法则也是相应的：
山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
三远中，高远如同第一笔，确立主体之势，如蟠龙般，于山脚处积聚，山腰处纽结攀升，山顶处回转，积点成线，起承转结，高耸突兀，澄澈清明，决定了画作的整体气势。深远如同第二笔，转而向画面深处进展，由近及远，由远而逝，一山而得千山，一水而得万水，重重叠叠，隐隐晦晦，形成与高远的呼应和对比。平远则如同第三笔，通过“有明有晦”，似有似无的云气，将整个画面渲染出一种“冲融而缥缥缈缈”的意境。这样一种冲虚之气，冲破了前两笔的各自轨迹，又将一切物象化为方生方死、即生即灭的无常中，印证了老子所说“大曰逝，逝曰远，远曰返”的道境。
一言以蔽，“三生万物”，乃世界根本的真谛，宇宙无尽的气息也！
余 论
破除儒道两家之芥蒂，如调和阴阳关系，须回到《易》的世界里。太极、两仪、四象与八卦，包含着道之所存的根本义理，以及复杂多变的多重关系。“太极”为“一”，“两仪”为“二”，“二”经冲和而生“三”；通过“三”的和合作用，阴阳二爻再分而生“四象”，“四象”受冲而生“五行”；同样，依照“三”的法则，阴阳二爻通过天地人的“三才”秩序，生成“八卦”，“八卦”合围而见“中宫”，于是，“九”这一级数便生成了。
当然，我们不能停留在概念游戏里，唯有生动活泼的世界，才是人居于天地之间，能尽生灵万物之性的契机。“人法地、地法天、天法道、道法自然”，唯有俯仰，才能往返。“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也”，王阳明的这番话，道出了人心与天地万物的关系。不过，人心何以知“道”，何以举天地万物，何以化作自然，却是永远的追问和追求。“三生万物”，终得于人心处。
或许，王国维先生的三境界说，也是这样一种生成论的映照，惟有“蓦然回首”，才得人生与世界的真谛罢！
本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2026年第5期
