渠敬东:透纳与他的“巫术时代”

选择字号:   本文共阅读 5673 次 更新时间:2023-01-25 23:25

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渠敬东 (进入专栏)  


在维多利亚时代,蒸汽是“帝国的引擎”[1]。英国人引领风气之先,对他们的机器技术有着的近乎宗教般的崇拜,也唤起了他们对于工业文明的无限遐想和盲目信心。这一切都在透纳的眼里,也在透纳乘车出行的感受里。据西蒙夫人的回忆,一次他与透纳一起乘坐火车出行,路上遭遇了一场雷暴雨,透纳每次“听到有另一辆列车从对面驶来,便会把头伸出窗外,观察列车迅速穿过暴雨的场景”[2]。

1844年,透纳的《雨水、蒸汽和速度——大西部铁路》在皇家美术学院展出,瞬间便引来观众的一片惊呼。此画取材于他的亲身经历,他乘坐当时欧洲速度最快的大西部铁路线,横跨泰晤士河上的梅登黑德铁路大桥,向东可以望到伦敦。这条线路从泰晤士河谷一直延伸到西部工业区,当年,从布里斯托到艾克斯塞特的一段恰好完工通车。透纳绘制的这幅油画,也像同期的作品一样难以捉摸,难以理解,自然也招致了褒贬不一的评价:有人说,画中的雨水,就像“一把餐刀抹在画布上的脏油灰”;也有人说,此画“形式松散,效果放纵……超出了公众所能接受的范围”。罗斯金也不喜欢这样的画,他告知观众,这一次透纳选择了“一个丑陋的主题”。可萨克雷却告诉他的读者说,“这是世界上最美的画作”。

同年,华兹华斯给《晨邮报》写了两封信,他极为痛苦地说,铁路延伸到英格兰湖泊区的心脏地带,“纵横交错的铁轨令湖泊地区满目苍夷,机器的轰鸣声不绝于耳,到处是滚滚浓烟,自然的环境已然不再”[3]。三十几年后,法国作家泰奥菲尔·戈蒂埃(Théophile Gautier),对此再次做出了评价,他说,透纳描绘了“一场可怕的灾变”:

令人悸动的闪光,宛如巨型火鸟扑动双翼,浮云堆砌而成的巴别塔在闪电夹击中轰然倒塌,风吹散雨滴,刮起一阵烟雨迷蒙的旋风:有人说,这是世界末日的景象。万物交错缠绕,犹如《启示录》中的一头怪物。火车头在黑暗中睁开红色玻璃眼珠,车厢化作脊骨,变为拖在身后的巨大尾巴。[4]

黑色,是透纳晚年频繁使用的色彩。几年前在绘制《无畏号》的时候,透纳就将黑色比作工业之色,与用柔和或强烈的金色、黄色、蓝色和白色描画的自然,形成了强烈的对比。黑色和灰色,是工业技术营造的氛围,其封闭、凝重和沉滞的意象,既表现出一种工业技术的强大威力,在文化传统里又是魔鬼和死亡的象征。[5]大桥上疾驰的火车,车头高耸着的钢铁烟囱,黝黑发亮,与《无畏号》的汽轮如出一辙。车头上部,透纳用大块黑色,刻画出一种坚不可摧、密不透风的质量感,并用隐喻的手法刮出白色;特别是几道如血的红色笔触,抓取了整个画面的核心,显得怪异荒诞,也使机车车头面目狰狞可怕,连同后载的车厢和车轮,宛如一条爬虫,以令人惊异的速度向前飞奔。

当年,在美术学院的“修正日”,年仅九岁的莱斯利(G.D.Leslie)记录下了透纳创作此画的场面:

他用一把短刷,一只极凌乱的调色板,紧挨着画布,他的手、眼睛和鼻子都好像贴上了一样。当然,他也在画前反复来回,以观察具体的效果。我发觉,透纳很喜欢孩子,根本不在意我会影响到他;相反,他不时地走到我身边,在车头前方的高架桥边画了一只奔跑的小兔子。是一只兔子,不是火车!我可以肯定地说,他这样做是为了表现“速度”的主题。他画兔子的时候,一定是“速度”这个词在他的心中出现,离他很近,就在高架桥的桥洞边。他想到了“犁地人”的形象,在乡下,有一种传统舞蹈,叫做Speed the Plough,那一刻,一定浮现在他的脑海里。[6]

《雨水、蒸汽和速度》的构图,大体上分为上下两个部分,天空以白色打底,大地则是掺杂有灰色和绿色;以此为基础,透纳再用土黄色的笔调在整幅画面上刮擦,形成雨水的效果。铁路大桥从画面的中心点发出,向右下角延伸扩展,棕色和黑色的繁复线条清晰可见,勾勒出大桥的和铁轨的模糊轮廓。整幅画的调子是阴沉的,但透纳在天空中大量使用的紫罗兰色,突出地表现出光影变幻的效果。这种手法来自于歌德在《色彩理论》中描述的现象,即在黑色的远景前,云的表现是蓝色的,但有相应光亮的时候,就会变成紫罗兰色。若我们明白这一理论,就会发觉,透纳通过紫罗兰色的运用,反倒是告诉观众,远景中潜藏的色彩,应该更暗,更具有黑云袭来的感觉。

无论怎样,这幅画作的寓意似乎更加引人入胜。透纳对机车的刻画,很是怪诞,在斜向的风雨中,火车从没有灭点的云雾中驶来,好似一条罩上了钢铁躯壳的爬虫,却疾驰着,呼啸着……画面中的一切,都因火车的飞快速度而变得朦胧模糊,无法辨认。惟可辨识的,是画面右侧一只奔跑的兔子,那是自然的生灵,我们不知它究竟是因为不知好歹,要与火车赛跑,还是被吓得魂飞魄散,逃之夭夭。

可再如何,自然已被碾压,被倾轧,疾驰的火车表现出一种无法改变、不可抗拒的魔幻力,就像查尔斯·狄更斯在《董贝父子》中所说的那样:“急速转动的火车速度,嘲笑着年轻生命的短暂过程,它被多么坚定不移地、多么铁面无情地带向预定的终点”。这是一种死亡的气息:

一股力量迫使它在它的铁路,即它自己的道路上疾驰,它藐视其他一切道路和小径,冲破每一个障碍,拉着各种阶级、年龄和地位的人群和生物,向前奔驶;这股力量就是那耀武扬威的怪物——死亡!

……

两旁的景物似乎近得可以抓住似的,又老是飞离旅客,一个骗人的远景老是慢慢地在他心里移动,就像在那不屈的怪物——死神的道路上一样![7]

英国人常把火车称为铁龙(iron dragen),而这一“龙”的形象,在透纳的绘画中代表着贪欲和凶恶(《赫斯帕里特斯的花园》、《阿波罗和皮同》等)。罗斯金极为精彩地谈到:

龙是但丁所说的“地狱的使者”,是所有邪恶激情的魔鬼,并与贪婪联系在一起;也就是说,本质上它带有欺骗、愤怒和黑暗的性质。将它看作欺骗之魔,就可以说它是毒蛇厄喀德那的后裔,有着致命而狡猾的头脑;而作为强烈的愤怒之魔,就可以说它是塞托的后裔——由于它一直处于观察和忧郁的状态,它常常失眠;而说它呼出旋风和火焰,那么它就是破坏之魔,是提丰和弗西斯的后裔。[8]

这条庞然大物般的铁龙,戴着黑色的头盔,披着黑色的鳞甲,呼出黑色的浓烟,猛然出现,荡平和吞噬了一切自然的风景和生命。只有左侧一座老式拱桥的下面,一叶扁舟悠然地飘荡在水面上,任凭铁龙风驰电掣般地呼啸而过,岿然不动。这条小船,好似天外来客:水与桥,人与船,依然洋溢着自然的气息,与岸边的人群隔水而望,相互致意。似乎整个画面,完全可以切分为左右两个部分,一边是咆哮的铁龙,一边是宁静的自然。魔鬼与天使,就这样出现在一个场景里,不免让人想起《启示录》中的话:是疾驰的瞬间战胜了千年,还是待千年以后,一切重新复活。

我又看见一位天使从天降下,手里拿著无底坑的钥匙,和一条大链子。

他捉住那龙,就是古蛇,又叫魔鬼,也叫撒旦,把他捆绑一千年……[9]

魔鬼的出现,让透纳不得不重新回应这个崭新的时代,他的画笔,不再流露崇高的情感,而是以惊悚和惶恐来表现一种别样的荒谬感。他不是一个理性主义者,对于技术的理性不抱有太多的希望。相反,在这个科学和工业的时代里,到处都是一种谬误的希望:蒸汽带来强劲的动力,却也造就了更大的幻影;火车速度飞快,却同时给人一种强烈的幻觉;所有制造精致、功能实用的机器,也都是各种幻象的制造者。自然不再那样明亮、崇高与和谐;相反,人世间遍布着黑灰色的阴霾,魔鬼的气息四处流散,不断纠缠。

这样一种矛盾之背反,让透纳意识到,科学与技术已经释放出一种魔法般的力量,这个世界并没有依照理性的路径而行,反而在更大程度上刺激了巫魅的重生。虽然在透纳的时代里,弗雷泽(James George Frazer)还没有出生,但弗雷泽后来的一系列学术发现,却验证了透纳先行的感受,科学与巫术在思维上如此接近,非但没有取消巫术的存在,反而使作为习俗的巫术获得了新的样式。弗雷泽说:“一种习俗只要在实践中是有益的,那么在旧的理论基础被粉碎以后它还将屹立不倒,因为人们将会为它发现另一种新的、由于更真实而更牢固的基础。”[10]

同科学一样,巫术也强调对象与对象之间的相互作用,只是在巫术的运用中,观念是被隐去的,人们相信事物与事物之间通过一种魔法的作用发生着关联。人性中,这样的思维或许更根本,更坚固,由此,巫术或者作为一种顺势的形式,把相似的东西看作同一个事物,或者通过接触,认为曾经触染过的东西持续地相互影响,就像电磁学所讲的“磁场”、“电波”一样。[11]很显然,就人的基本习俗和情感而言,技术当然具有一种玄幻感,在其日常表现上,人的任何身体和心理上的感受,都不会紧紧追究科学理性的内部法则,而是从感官效果上遵循弗雷泽所说的那种相似或接触的规律。

弗雷泽曾对透纳1834年的作品《金枝》念念不忘,他洋洋洒洒、数百万言的同名巨著,便是以此画为开篇的:

谁人不晓特纳的《金枝》画作?

浸淫于想象中的灿烂金色,

带着作者的情思移驻致美的自然神韵,

哦,梦幻般的内米小林地湖呀,

祖先传扬的荣耀——“狄安娜之镜”。

……狄安娜是否还徘徊在那荒凉的林中?

透纳当年描绘的场景,还有着克劳德·洛兰的画风:根据维吉尔《埃涅阿斯纪》的传说,艾佛纳斯湖曾是一座火山的喷口,也是通往冥界的门禁,女先知德芙比(Sibyl Deiphobe) 站在湖畔,手持镰刀和刚砍下来的金枝。远处,命运三女神在如画的风景中尽情舞蹈,而树下石前,一条蟒蛇在蜿蜒盘旋,象征着地狱中神秘的死亡。原来,特洛伊的英雄埃涅阿斯(Aeneas)来到此地,为的是寻求德芙比的帮助。女先知告诉他,只有在圣树上砍下金枝,交给主宰地狱的神灵普罗塞尔皮娜(Proserpine),才能在见到父亲的鬼魂。此画与《贝亚湾,阿波罗与女先知》所描绘的场景同处一地,主题和构图也颇为相似,阳光与阴影、欢愉与苦痛、天堂与地狱交织在一起,生命和死亡的距离如此之近,似乎通过相互触染就可传递。

在弗雷泽那里,《金枝》是一则生死转换的故事:内米湖畔,有一座森林女神狄安娜的神庙,在自然的习俗中,神庙的祭司被称为“森林之王”,一定要由一名逃奴来执掌。可在当地的树神崇拜中,成为“森林之王”的逃奴虽获得了自由,却要日夜守护圣树,时刻提防其他的逃奴。因为只要有人能够折取树上的金枝,就获得了与他决斗的资格,并取而代之,成为新的祭司。由此,世界可以不断进行生与死的轮回,王权的生命也由此更迭循环。[12]弗雷泽重解古罗马的传说,通过“金枝”的隐喻意象告诉我们,惟靠巫术,才能永久守持住人与自然的关联,使人的世界借由对自然的模仿,而实现生命和权力的生死交接,就像所有的自然周期那样,才能保证丰产和繁衍。

倘若时光可以倒转,透纳必会对弗雷泽的学说心有戚戚。他曾深受拜伦的影响,人的生与死,与一种文明的生与死,不也永远在兴衰荣辱的永恒轮回中么?

你逝去时依然那么美,

即便消逝却从不枯萎,

如那划过长空的流星,

坠落之际却最为光明。[13]

生命与死亡的纠缠,始终在透纳的脑海中萦绕,魔鬼的在场出现,并非仅仅意味着惟有邪恶降临世间。技术不可遏制的速度,让他通过黑色的死亡重新看到了生命的深度,世界已经跨进了巫术的时代,哪里是韦伯后来所说的那种“除魔”?反而,魔法锻造的幻觉随处可见,死亡的幻影在整个的世界里飘荡。透纳的绘画所营造的这一气息,在维多利亚后期,甚至在更晚近的时代里产生了极其深刻的影响。就像托马斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《亡灵之书》,深受魏士顿《从祭祀到传说》和弗雷泽《金枝》的启发,与神话结构相对应,塑造出一个漫游荒原的亡灵:肉身已死,却用飘荡的灵魂来领会着颓败的世界,万物荣枯与四季更迭,预示着古今之间永恒的生死交替与更迭。

四月最残忍,从死了的

土地滋生丁香,混杂着

回忆和欲望,让春雨

挑动着呆钝的根。

冬天保我们温暖,把大地

埋在忘怀的雪里,使干了的

球茎得一点点生命。

……

我说不出话来,两眼看不见,我

不生也不死,什么也不知道,

看进光的中心,那一片沉寂。

荒凉而空虚是那大海。

……

这片刻之间献身的非凡勇气

是一个谨慎的时代永远不能收回的

……

我坐在岸上

垂钓,背后是那片干旱的平原,

我应否至少把我的田地收拾好?[14]

1845年,透纳创作了一幅颇为怪异的作品《日出,海怪》:远远望去,日出的光亮显得晦暗不明,沙滩上有两条或更多的大鱼在迷雾的阴影中,组成了一个三角形的怪物。右下角以及海怪的旁边,用黑棕色的线条散乱地勾出渔网的形状;据专家考证由白色和红色画成的球状物体,代表的是一只浮标。[15]从上述细节来看,透纳描绘的当然是与捕鱼有关的场景。两条大鱼的眼睛,与下方的血盆大口,似乎又构成了一条鱼怪的形象。这不免又让我们想起了《奴隶船》中的那条紧贴近于画面右侧的那条长相怪异的短身大鱼,不知哪里来,也不知哪里去,张开恐怖的大口,吞噬着奴隶的身体,令人毛骨悚然。

《日出,海怪》将海平线压得很低,黄白相间的油彩被大面积地肆意涂抹,使晨光变得恍惚不定,难以捉摸。只有这只巨大的海怪,在海水与海滩的交界面上怒睁双眼,猛张大嘴,似乎在等待着猎物,也似乎在垂死的边缘上挣扎。据说,这样的形象,源自于古老的捕鲸神话[16],透纳想必要说的是,现代工业画的捕鲸作业,早已超出了自然的界限,将曾经遥不可见的传说中的怪物,捕捞和遗弃在人们的眼前。这样的魔鬼,也像是钢铁轮船和机车那样,猛然出现,究竟是海洋失去了她的魔力,还是在被技术征服之后,重使魔力再现?

海怪透出的死亡气息,笼罩于整幅画面中挥之不去,既像是鱼的尸堆,又像是恶魔的人形。透纳似乎运用观念联想的法则,将天空、大海和沙滩都弥漫于一种既怪诞又暧昧的氛围里,其间充满着地狱里腐臭的气味,又到处都是怪物引起的不适和恐惧。

这情形,让人再次联想到20世纪60年代意大利导演费德里科·费里尼(Federico Fellini)的影片《甜蜜的生活》。在结尾处,一群浪荡的青年(Flaneur)在通宵的无聊派对后,清晨来到了海边,一头怪物被冲刷到海滩上,俨然是帕累托所说的那种剩余物(residue),将人隐匿得最深的本性呈现出来。那是一种原始性的情绪,即使文明再发展,人类再进步,都要被打回到自己的原形中去……


注释:

[1] Douglas Burgess, Engines of Empire: Steamships and the Victorian Imagination, Stanford: Stanford University Press, 2016.

[2] 转引自伊莎贝尔?埃诺?勒希安:《透纳的故事》,第50页。

[3] 转引自巴里?威宁:《透纳》,第278页。

[4] Théophile Gautier, Historie du Romantisme, Paris, 1877, p.371.

[5] 参见William Rodner, J. M. W. Turner: Romantic Painter of the Industrial Revolution, p.141.

[6] 转引自John Gage, Turner: Rain, Steam and Speed, New York: The Viking Press, 1972, p.19.

[7] 狄更斯:《董贝父子》,祝庆英译,上海:上海译文出版社1994年版,第349页。

[8] 罗斯金:《现代画家》第5卷,第353-354页。

[9] 《启示录》第20章第1-2节。

[10] 弗雷泽:《魔鬼的律师》,阎云翔、龚小夏译,北京:东方出版社1988年版,第146页。

[11] 参见Frazer, Creation and Evolution in Primitive Cosmogonies, London: Macmillan and Co., 1935.亦参见国曦今:《从自然法到社会科学:弗雷泽对自然权利的阐释》,北京大学博士论文,2019年。

[12] 参见弗雷泽:《金枝》,汪培基、徐育新、张泽石译,北京:商务印书馆2013年版。

[13] 引自拜伦:《拜伦诗选》,杨德豫译,桂林:广西师范大学出版社2009年版。

[14] 艾略特:《四重奏》,查良铮(穆旦)译,上海:上海译文出版社1994年版。

[15] 参见James Hamilton, Turner: The Late Seascapes, ext. cat., Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown: Manchester Art Gallery, Manchester; Burrell Collection, Glasgow, New Haven and London, 2003, p.198.

[16] David Blayney Brown, Amy Concannon & Sam Smith (ed.), Late Turner: Painting Set Free, p.142.



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