摘 要：夏目漱石的小说《草枕》与苏轼的艺术观存在深刻的内在联系，但在历来的漱石文学研究中尚未得到足够重视。借助对小说的文本细读，在明治汉学复兴及中国绘画东传背景下，首次系统分析了《草枕》对苏轼“诗画一律”等艺术理论的汲取和化用。《草枕》中对端砚的描写、对气韵的强调、对火车所象征的现代文明的批判性思考，以及对佛教禅宗的隐性运用，均折射出苏轼以“士人画”为核心的美学精神与哲学内涵。漱石在诗画关系、雅俗之辨、气韵追求以及文明批判等方面，与苏轼形成了跨时空对话。通过这一个案，洞悉中国古典艺术理论对日本近现代文学的深远影响，有助于考察并理解东亚文化圈内艺术观念的传承与创新。
关键词：夏目漱石；《草枕》；苏轼；诗画关系；艺术观
《草枕》是夏目漱石（1867—1916，以下简称漱石）继《我是猫》《哥儿》之后发表的第三部小说，于1906年（明治三十九年）9月在《新小说》杂志上刊发。《草枕》历来被称为绘画小说，全篇几乎没有起承转合的故事情节，只有主人公“我”在写生之旅中的所见所思所感，因此在漱石的众多小说中并未引起普通读者的热烈反响，但始终受到文学研究者的广泛关注。小说中透露的诗画观念与中国宋代文人苏轼存在着诸多关联，应当说，漱石对诗画的认识，以及透过诗画对艺术、对人生、对社会的认识在很大程度上都汲取并化用了以苏轼为代表的中国士人画的理论。
一、漱石与诗画一律
小说中，“我”既是画家，同时也是诗人，不仅人物如此，诗歌与绘画本身也始终是并置的。为了体现这一关系，漱石引用了大量古今中外的诗歌与画作，如雪莱的《致云雀》、陶渊明的“采菊东篱下”、松尾芭蕉的“虮虱生身上，马尿湿枕边”、王维的“空山不见人”，以及米莱斯的《奥菲利亚》、伊藤若冲的作品、文同的墨竹等。古田亮在《特讲漱石的美术世界》中这样评价：“与其说是小说，莫如说正与漱石的艺术论相契合。漱石在此思考文学与绘画的关联，探索了二者融合的可能性。”
《草枕》多次提到德国启蒙运动时期的文艺理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），说“他把诗和画看成两种不一致的东西”。这是指莱辛在其代表作《拉奥孔》中提出的观点。莱辛虽然一定程度上承认诗画可以互补，但是正如德文版原作的副标题“论画与诗的界限”所展示的那样，他更强调二者的界限和区别，认为绘画是空间的、静态的、视觉的；诗歌是时间的、动态的、听觉的，诗歌在表现力和整体优越性上都强于绘画。莱辛的观点从《拉奥孔》的很多章节标题就可以明显看到，如：第八章“诗与画在塑造形象的方式上的分别”；第十一章“诗与画在构思与表达上的差别”；第十三章“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”，等等。对此，《草枕》中“我”的态度是，倘若果真如此，那么“如今我所急着要表现的境界，终究不是诗所能完成的”“即使不照莱辛的说法，也可以构成诗……”（64）可见“我”并不认可莱辛的诗画异质理论。“我”对于诗画关系究竟持有怎样的观念呢？
《草枕》中，当“我”无法完成一幅画时便决定作诗一试，这时，漱石特意强调，“我大概忘记了《拉奥孔》之类的著作”（65）。“我”在作画不成转而写成一首汉诗之后，“试着读一读，都是可以作画的句子。心想，早知这样，开始就作画该多好”（65－66）。显然，在“我”看来，诗画是完全融通的，作画不成则作诗，作成之诗则为画。这正是苏轼（1037—1101）“诗中有画，画中有诗”的观点！苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中提出了著名的“诗画一律”理论：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”这一理念在《草枕》中贯穿始终。从一开篇，小说就连续两次将诗画等同视之：首先指出当人认识到无论在哪里都难居时，“便产生诗。产生画”；接着又说抛开烦恼，如实描绘世界“就是诗，就是画”。（3）在不到7万字（以中译本计算）的篇幅中，漱石反复地言说诗画的一致性：“我又打开写生本。这景色既可入画，也可吟诗。”（19）就连与春色不协调的剃头老板也是“既可入画，又能入诗”。（56）“视文艺为生命的人，不做一两次美梦，也就无所造就。这些梦大多既能入画，又能入诗。”（26）“从实质上说，所谓诗境、画境，皆为人人具备之道。”（60）“所谓画，所谓诗，所谓戏剧，都是蕴蓄于此种悲酸之中的快感的别名。”（122）毫无疑问，《草枕》中的诗与画之间具有一种相辅相成的排比式结构，这本身就从实践层面展现了文学对绘画的参与和影响。也正因如此，古田亮称《草枕》“是一部追求文学绘画化之可能性的实验性作品”。可以说在这一意义上，漱石的诗画观与苏轼的理念高度契合。
众所周知，受父兄影响，漱石自幼痴迷汉学，1881年1月便开始在汉学私塾二松学舍专门学习中国古籍，少年时曾立志以汉文出世（后遭长兄阻止）。1889年，他初次以“漱石”为笔名，用汉文评论正冈子规的《七草集》，同年又以汉文撰写了暑假期间房总旅行的游记《木屑集》。漱石的“汉学修养背后，有明治时代汉学复兴的背景”。在经历了明治维新“西化热潮的冲刷过后，一些有识之士加以反思，作为日本传统根基的汉学又有所抬头，在明治二三十年代出现汉学复兴的局面”。这一时期，无论是官办大学还是民间私塾，汉学教育蔚然成风，大量汉文、汉诗团体亦随之兴起，汉学研究的期刊、论著也层出不穷，而漱石接受教育的青少年时代正值此期。于是，社会、家庭与个人兴趣相叠加，铸就了漱石深厚的汉学基础。
此外，漱石创作《草枕》的20世纪初叶，正值中国绘画影响日本的第二个高峰时期。美国学者高居翰曾归纳：“早期中国绘画传入日本的第二浪潮发生于20世纪前三十年。”这一时期，“实力雄厚的日本藏家”纷纷开始关注“那些中国鉴藏家评价最高的作品——南宗的文人画，还有被这些文人奉为圭臬的宋元画家之作”。文人画之源流，则可上溯至苏轼所提倡的“士人画”。苏轼指出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”中国宋代的士人画是士大夫群体在清楚地意识到自己的艺术担当之后，着力倡导并身体力行的，苏轼不仅是理论的倡导者，也是亲力亲为的实践者。士人画重在表达画家的思想感情，创作中的关键是借助物象呈现境界；而工匠画只取所绘物象的皮毛，表现的是物象的形貌。同样，《草枕》中的“我”就认为绘画表现的形态是牛是马，或者非牛非马都不令人讨厌，“但求色调能代表此种心情的一部分，线条的曲线可以表现几分气质，画面配置可以传达几分风韵”。（63－64）
苏轼提出士人画理论，旨在矫正前代以追求“状物”“形似”为目的的画风，他以具象化的描述强调了“士人”与“画工”的差异，其关键在于个性与真情的表达。漱石在《草枕》中也批判“寻常所称为画者，只不过将眼前的人事风格原样照录”。他同样指出了寻常画者与艺术家的区别：在平庸者看来，“花仍见之为花，水仍映之为水，人物仍作为人物而活动，便尽到绘画之能事了”；与之相对，艺术家则是将“所感觉的物象，溶进我所感到的情趣”“是将特别的感兴寄寓于自己捕捉的森罗万象之内”。（62）这，正是中国宋代文人画家——而非职业画工——所大力提倡的理论。美国学者卜寿珊在其代表性专著《心画：中国文人画五百年》中开宗明义地断言：“文人艺术理论出现于北宋。文人画家意识到自己的精英作用，倡导艺术与书法、诗歌的联系，强调士人和画工的身份差异……”
《草枕》中的“我”还对莱辛的另一观点提出了反对意见。莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现，反对温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）关于诗画统一于静穆的法则，批判其认为艺术的最高理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”的观点。温克尔曼主张以崇高的心灵克制激烈的情感（如雕塑拉奥孔的不哀号），莱辛则针对性地指出，诗作为时间艺术须表现动态冲突，而非追求“静穆”的克制。显然，《草枕》中“要尽量约束感情，向着非人情的方向努力”（10）的主张是站在温克尔曼一边的。有一个细节值得注意：“我”想画一幅那美姑娘浮在茶花荡漾的水面上的画，却没有把握是否能够达成心中的意境，此时“我”想：“按照那本《拉奥孔》的理论——《拉奥孔》不去管它！——不论违背不违背原理，只要能表现那样的心情就好。”（101）斩钉截铁的“《拉奥孔》不去管它”（ラオコーンなどはどうでも構わない），清晰地显示了漱石对莱辛观点的否定态度。这里，漱石不仅与西方的温克尔曼达成一致，更与东方的苏轼形成呼应。苏轼极力提倡作画要“适吾意”：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”“我”对于绘画“只要能表现出那样的心情就好”的诉求，正是“达吾心”“适吾意”的理念体现。
中国宋代绘画“倾向于幽然冲逸的意境，重‘神’‘理’而轻‘形’‘色’”。这方面的重要理论提倡者就是苏轼，在他的倡导之下，绘画成为文人文化不可分割的内在要素。“从苏轼的时代开始，中国艺术史上最重要的人物都不仅仅是画家，他们也是政治家、学者、作家、书法家或仁人君子，因为绘画以外的才能而驰名。”苏轼的主张屏除了艺术创作的功利因素，从而大大提纯了创作活动的精神意义和艺术价值。同样，《草枕》中的“我”来到温泉乡间，看到“既不能饱腹又不能补足月薪的景色”，却感到“心境快乐，没有劳苦，也没有忧虑”，因为“我只把这景色当成一幅画来看，当作一卷诗来读”。（7）他认为，完全没有必要为构思一幅画而双手支颐，冥思苦想，相反，“必须打造这样一种境界：在确定色彩、形状、情调之后，自己的心忽然认识了自己，叫一声：‘原来在这儿！’”（63）
苏轼曾言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？”以此来诠释漱石在《草枕》中表达的艺术观可谓恰到好处。“我”是带着画具一路写生的画家，“但归根结底这是一次诗的旅行”（10）。换言之，这就是践行“诗画一律”的旅行。可见，《草枕》描写的既是画家的诗之旅，也是诗人的画之旅。
二、雅俗观与气韵说
“我”在诗画的旅途中思考的是艺术的雅俗问题，而雅俗之核心在于气韵，诗画之高下在于品格。这一思考集中地凝聚在一方端砚上。《草枕》花了大量篇幅描写这方端砚。它原为赖山阳（1780—1832）珍藏，盖子是赖山阳的父亲赖春水（1746—1816）置换的。父子二人均为江户中后期儒者，父亲擅诗歌，儿子工书画。漱石刻意借助人物对话提示：“是端溪石，有九个鸲鹆眼呢。”（81）
一方面，小说反复渲染这方端砚的珍贵。老人从紫檀书架上取下要给客人展示的“一样东西”时，是“恭恭敬敬”的；外面的包裹也并非普通粗布，而是花绸缎的袋子，连盖子也单独用绫子裹着；接着，解开口袋时，老人是“小心翼翼”的，而且仅仅把“紫红色四方形石砚露出了一角”；甚至，老人从拥有这方端砚以来“从未轻易用过”。（81－85）众所周知，《草枕》是一部几乎没有情节的小说，此类对人物动作的细致描写极为罕见，足见是为了凸显端砚之珍贵。依据常理，这方端砚之所以珍贵应当是出于赖山阳父子的传承与收藏，但小说中并非如此。在端砚呈现真面目后，众人看到盖子上春水写的七言绝句便开始议论：春水的书法其实不如他的弟弟赖杏坪（1756—1834），而且“山阳的功夫最差”。同时还反复强调山阳的俗：“虽说是个才子，总有些俗气，我一向不佩服。”端砚的盖子原本应该很不一般，因为它是山阳剥下院子里的松树皮亲手研磨成鳞片形的，但在小说主人公看来，“这松树皮不论有什么来历，我这个画家总是不大佩服”，因为“山阳本来就是个俗气的人嘛”。连访客大彻和尚也说：“这盖子太不值钱啦！”（82－83）甚至，老人知道大彻和尚不喜欢山阳，还特意把原本挂着的山阳立轴撤去了。这些对话和细节，完全消解了端砚价值源自山阳父子的可能性，究其原因，则在一个“俗”字。
另一方面，小说不但详细精确地介绍了这方砚的尺寸与形状，还细致入微地描写了其雕刻、色泽、设计以及给人带来的感受：
（砚台）正中央保留怀表一般大的“肉块”，高度和边缘相仿佛，象征蜘蛛的脊背，每只脚的尖端各抱一个鸲鹆眼。剩下的一个鸲鹆眼位于脊背正中，染成黄色，仿佛滴出来的黄汁。……
是的，这砚台的色泽越看越美。假如在这光艳、清凉的表面呵一口热气，仿佛会马上凝成一朵云彩。特别惊人的是那些眼的颜色。眼和周围相交之处，色彩次第变化。我的眼睛仿佛受到欺骗，竟然看不出打何时起开始变化的。倘若形容一下，好比一颗芸豆嵌在紫色蒸羊羹里，透明，深沉。这样的眼有一两个就足够珍贵的了。这方砚竟有九个，……故当称为稀世之珍。（84）
小说不仅反复强调这方端砚的石眼之美，并且两次提到它的颜色：第一次，老人解开口袋露出一角时，明确地写是“紫红色”；第二次，在描绘端砚的石眼时，形容是嵌在“紫色”羊羹里的芸豆。端砚以紫为贵，苏轼在《孙莘老寄墨四首·其二》中曾吟咏“溪石琢马肝，剡藤开玉版”，其“马肝”即为小说中这种紫红色端砚。传说他被贬黄州时，得端州马肝石制为砚，取名“紫云端”。苏轼留下了大量论砚诗文与砚铭，如：《端砚诗》：“津津剖马肝，索索模羊觟。”再如他为友人题写砚铭曰：“其色马肝，其声磬，其文水中月，真宝石也。”从上述相关文字和轶事中可见，苏轼酷爱这种紫色端砚，而漱石对紫色端砚的刻意描绘则可看作他对苏轼的遥远致敬。
值得注意的是，苏轼之钟爱并非出于这类砚台的物质价值，而更在于其品，他是唐代以来以德喻物的道德化砚铭创作传统的核心继承者。苏轼晚年作《端砚铭》云：“懿矣兹石，君子之侧。匪以玩物，维以观德。”明言端砚并非玩物，而是为了观德。前述《端砚诗》中有“守墨面宜黔，含贞口终哑”一句，言端砚日日与墨相守，砚池亦经年默默含水，以砚喻人，把端砚的品格与修身之道融为一体。一方好砚唯其如此才能彰显价值。同样，《草枕》中，“我”在欣赏端砚时，认为应当用“银勺舀出一滴水滴在蜘蛛背上，再用贵重的墨加以研磨”，若非如此，“名为砚台其实只不过是文具中纯粹的装饰品罢了”。（84）也就是说，如果不能使其守业，那么这方稀世端砚也不过是一件摆设而已。这里，漱石借助端砚的意象所传达的观念与苏轼的理念完全相同。
而且，《草枕》中关于端砚的描写对“俗”的摒弃，也与苏轼将端砚视为君子之器如出一辙：“而其德则正，其形天合。其于人也略是，故可使而不可役也。”苏轼借砚石品质之纯正，咏做人要正直有德，他在《端砚石铭（并引）》中记述自己赠苏庠端砚一事，铭曰：“我友三益，取溪之石。寒松为煤，孤竹为笔。蓬麻效纸，仰泉致滴。斩几信钩，以全吾直。”这里的“三益”典出《论语》“益者三友”，指正直、诚信、博学的品德；“寒松”“孤竹”等比喻受赠者的高雅不俗；“以全吾直”则与苏庠字“养直”双关，比喻坚守正直、高尚的品格。全铭以物喻人，借文房器物来表达修身理念。《论语》有言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”《礼记》亦云：“德成而上，艺成而下。”苏轼之所以将“士人画”视为比“画工画”更高的作品，正在于创作者的人格修养在作品品格中的充分渗透。也就是说，真正的“艺”要建立在品德修养之上。而对于修养的重视，也是《草枕》的重要内容：“若不进行一点修养，诗人和画家就没有资格再向别人夸示了。”（28－29）“艺术潜隐于我等富有教养之士的心里，它是避邪就正、斥曲求直、扶弱抑强的坚定不移的信念的结晶，光辉灿烂如白虹贯日。”（122）可见，漱石认为修养使人避俗就雅，是艺术创作之根本。
《草枕》对艺术家的资格给出了明确的答案：“即使不染尺素，不涂寸缣，我也是第一流的大画家。虽然在技法上不及米开朗琪罗，工巧上有逊于拉斐尔，但在艺术家人格上可以和古今大家相步武而毫无逊色之处。”（119）“我”之所以自恃为一流大画家，并不在于“技法”与“工巧”，而在于“人格”与“修养”，这正是以苏轼为代表的中国文人画家所追求的艺术品格。正因如此，《草枕》中老和尚画的达摩像尽管从技法上看“几乎无法称为画”，而“我仍然说他有艺术家的资格”，因为“他心地通达，像一个无底的布袋，毫无阻隔。他随处而动，任意而为，腹内没有沉积一点尘埃”。（119）
漱石还进一步明确了雅俗之分的核心所在——气韵。他将绘画分为三种品级，第一种只聚焦于物象，第二种是物象与情感并存，第三种则存在于心情与感兴。《草枕》继而开始列举第三种上品之作，首先就是中国宋代画家文同（1018—1079），小说直接把文同的竹子纳入了自古以来“收到完美功绩”“可以进入此种流派的作品”（63）的范畴。不仅如此，还进而与西方绘画展开了一番比较：“至于西洋画家，大都着眼于具体的世界，大多数人不能倾倒于神往的气韵。因此，真不知有几人能够运用此种笔墨传达出物外的神韵。”（63）这里漱石使用的是日常日语中并不常用的汉字词汇“神往の気韻”，亦可从一个侧面看出与中国文化的内在联系。同时，漱石也对比了日本的画家，他指出雪舟、芜村等人着力描绘“一种气韵”（一種の気韻），但“过于单纯且缺乏变化”（63），因此尚未完全达到真正富于气韵的境界。这些古今中外的比较性论述，都充分证明漱石对气韵的重视。
气韵正是苏轼极为重视的艺术要素。例如，他在《画水记》中通过对比古今画水之“死水”与“活水”，指出多数画家虽能描画水的表面形态，但仅仅形似则品格不高，需有气韵才能被称为神逸。同样活跃于北宋的郭若虚也在《论气韵非师》中指出：“人品既已高，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”这构成了北宋画论中气韵说的核心内容。苏轼之所以盛赞文同的墨竹，并非因其画面所体现的技巧性和写实性，而是因其作画时意在笔先，成竹于胸。他说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”真正的艺术家要不带任何功利目的地表达心性。苏轼的好友、北宋大书法家米芾（1051—1107）在《画史》中评苏轼《枯木怪石图》说：“子瞻作枯木枝干，虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼的这幅作品一直被视作士人画的代表，画面枯木扭曲盘结，怪石形状奇特，用笔草草，不求形似，充分体现了士人画借物象抒发内心的宗旨。《草枕》中也有相同的表达：“我这个画家直到今天才发现，心理状态对于一幅画的构思会产生多么浩大的影响啊！”（128）这一感慨不仅呼应了小说前文对绘画三品级的划分，也呼应了中国宋代士人的艺术观。
需要留意的是，《草枕》恰是发表于漱石在英国留学两年多之后回到日本的同一年，此时西方的文学、绘画等艺术浪潮仍激荡于他内心。然而，漱石却认为，“现代法国画家视作生命的裸体画”是“缺乏气韵”（気韻に乏しい）的，“每次看到，总评判它是下品”。（73）甚至连中国的器物也被拿来与西方进行比较：“不仅花毯，大凡中国的器具都以古朴为特色。这只有那些稚拙憨厚、襟怀悠闲的人种才能发明出来。看着这些东西，会使人顿起尊敬之情。”而与之相反，“西洋器物大而精细，但都带有庸俗之气，实不可取”。（77）或许正因如此，“我”对于大彻和尚请自己为他画西洋画的格扇才大为不满。这也显示出，漱石对明治维新后日本政府所奉行的以“文明开化”为口号的全盘西化政策持有一种怀疑和批判的态度。
三、现代文明与清净随缘
那么，对于如何达于高雅的境界和气韵，如何面对与中国古代完全不同的现代文明，《草枕》又是怎样表现的呢？其实，在第一章对东西方文艺进行比较时就已经涉及。小说先引用了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，指出前者“是抛却一切利害得失，超然出世的心情”，而后者“仅仅二十个字，就建立起别一个优雅的乾坤。这个乾坤的功德，……是对轮船、火车、权利、义务、道德、礼义感到腻烦以后，忘掉一切，沉睡未醒的功德”。（8－9）要富于境界与气韵，则需抛却一切，特别是以轮船、火车等为代表的现代文明带来的潜藏危机。当“我”在镜池看到壶堇花时停下了脚步，思绪翩跹，意识到“能够这样呆下去的是幸福的人”，但“在东京要是这般呆着，立即就会被电车轧死”。（97）
《草枕》各章多次写到火车。端砚与火车，前者是传统的象征，后者是现代的隐喻。“再没有比火车更能代表二十世纪文明的了。”（137）然而，漱石对交通史上这一革命性的发明，使用了一个十分贬义的比喻——长蛇。“轰隆轰隆，文明的长蛇沿着银光闪亮的铁轨蜿蜒而来。文明的长蛇嘴里吐着黑烟。”“长蛇在我们面前停下了。蛇肚子的门全部洞开，有人出来，有人进去。”（139）不仅如此，他还充分解释了做出如此判断的理由：
把几百个人圈在一个箱子里，轰轰隆隆拉着走。它毫不讲情面，闷在箱子里的人们都必须以同样速度前进，停在同一个车站，同样沐浴在蒸汽的恩泽里。人们说乘火车，我说是装进火车；人们说乘火车走，我说是用火车搬运。再没有比火车更加轻视个性的了。文明就是采取一切手段最大限度地发展个性，然后再采取一切手段最大限度地践踏个性。给予每人几平方的地面，让你自由地在这块地方起卧，这就是现今的文明。……我每当看到火车猛烈地、不分彼此地把所有的人像货物一般载着奔跑，再把封闭在客车里的个人同毫不顾忌个人的个性的铁车加以比较，就觉得危险，危险。一不留意就要发生危险！现在的文明，时时处处都充满这样的危险。顶着黑暗贸然前进的火车便是这种危险的一个标本。（137－138）
这段议论将火车作为现代文明的标志进行了无情的批判，经常被后人引述。丰子恺在散文《塘栖》中引用了漱石这段话，并说：“在二十世纪中，这样重视个性，这样嫌恶物质文明的，恐怕没有了。有之，还有一个我，我自己也怀着和他同样的心情呢。”他说自己从家乡石门湾到杭州，明明可以乘火车，却还是经常选择坐客船。李欧梵认为这“多半是因为他喜欢闲适的情趣，并不渴慕速度之便捷”。《草枕》中实际上也将舟船与火车作为一组意象进行了对比：最后一章一行人为久一送行时，就是先乘船再坐火车。“船在水里静静行驶，心情十分舒畅”（135），目中所见是柳树、草屋、白鸭；而当船驶进城镇，靠近车站时，看到的则是闷罐箱和铁栅栏。
漱石在《草枕》之后的创作中也没有停止对急功近利、意欲扩张的日本的反思。1908年开始连载的《三四郎》继续展开了对浮华大都市的文明批判，“三四郎搭乘火车从乡下前往大都市东京，注定在现代文明的世界中经历成长的彷徨”。此后，1912年撰写的长篇小说《行人》，也描写了科学技术的发展给人带来的不安和怀疑。《草枕》中，20年没去东京的老和尚非常羡慕那里通了火车，表示很想去体验，对此，“我”的态度是否定的：“那是一种无趣的东西，嘈杂得很哩。”于是老和尚也附和道：“常言道：‘蜀犬吠日，吴牛喘月。’像我这样的乡巴佬或许感到不习惯呢。”这里的“蜀犬吠日，吴牛喘月”典出中国古籍。柳宗元记录：“屈子赋曰：‘邑犬群吠，吠所怪也。’仆往闻庸蜀之南，恒雨少日，日出则犬吠……”东汉应劭《风俗通义》有：“吴牛望月则喘，使之苦于日，见月怖，亦喘之矣。”两句本义分别指两地动物对环境产生的误判。中国历代文人经常引用上述二典，但寓意各不相同，如李白《丁都护歌》“吴牛喘月时，拖船一何苦。”是描绘劳动人民的疾苦。陆游《秋夜读书有感》“南犬固应多吠雪，夏虫那得解知冰”将蜀犬吠日衍化为“南犬吠雪”。苏轼亦多有化用，如《南禅长老和诗不已，故作〈六虫篇〉答之》：“老牛疲耕作，见月亦妄喘。”再如《浣溪沙》：“谁道人生无再少？门前流水尚能西！”而《草枕》则将二典相糅，引申为少见多怪和鼠目寸光。老和尚只想到了火车的新奇，而没有意识到其背后的隐患。
“我”听到老和尚的附和后，坚定地反驳道：“不是不习惯，是无趣。”（114）短短的对话中，“我”两次强调“无趣”，这是非常耐人寻味的。“我”对火车做出的评价是“无趣”，相反，对于绘画的态度则是“有趣”：“我是画家。正因为是画家，所以是专注于趣味的人”，这是因为“比起不懂诗，不懂画。没有艺术爱好的人，容易产生出美的行为”。（123）由此可见，小说中的火车作为现代文明的象征符号之所以“无趣”，是因为与艺术无缘，是因为不关乎美。漱石不惜笔墨反复强调“我”的画家身份，正是为了说明，“我”是以艺术家之眼在观察、思考和评价所谓文明的现实。
19世纪末到20世纪初，英国通过长期的、大范围的殖民扩张和工业革命成为“日不落帝国”，1900年赴英的漱石亲眼看见了历史巅峰的英国。从漱石赴英到归日，再到发表《草枕》期间，日英之间两次结成同盟：1902年1月30日为共同对抗俄国在远东的扩张、维护各自利益，两国在伦敦签署了第一次《英日同盟条约》；日本取得日俄战争胜利后，于1905年8月12日又签订了第二次英日同盟条约。但是，跌宕的历史以及在英体验，反而让漱石更加深刻地认识到了明治日本的虚妄与危险，再次体会到了东方传统美的意义。
芳贺彻在纪念漱石诞辰150周年时撰文说：
十九世纪初以来的欧美，以及明治维新以来的日本，都把由火力推动的产业革命，亦即殖产兴业，以及由此给各国民众带来的生活便利与改善，亦即文明开化，还有进一步为扩张这些而引发的各国间的竞争乃至战争，全部以铁路作为其根本动力。而能够撰文对铁路进行如此激烈、辛辣的批判的，在明治时代的日本，恐怕只有夏目漱石和冈仓天心这两位最后出生于幕末的德川人。他们比同时代的任何日本人都更多地利用蒸汽船与火车，拓展了对世界的视野，拥有了更深厚的知识。……正因为了解了世界，洞察近代日本的走向，他们才愈发敏锐地感知到：所谓现代文明，一方面正压抑并控制着人类原初的人性，另一方面则将其推向乌托邦式的、反桃源式的统制以及更甚一层的野蛮。
这正是《草枕》诞生的背景，漱石在《我之草枕》中说：“这篇小说，是在与世间所谓小说截然相反的意义上写作的。哪怕只在读者脑海中留下一种美的感觉也好。除此之外别无其它目的。”最终，漱石在复杂、纠结的心情中放弃了英国文学，开始创作汉诗，回归东方之美。他在《文学论·序》中明确说道：“余少时好汉籍而习之。虽涉猎未久，然于冥冥之中已从‘左国史汉’悟得文学之大概。曾暗自以为英国文学亦当如是，若果如是，则余将毕生研习，庶几无悔焉。”
对漱石来说，明治以后所谓文明的现代社会就是《草枕》开篇所言“难居”的社会，而追求诗画，即追求艺术的人则可借助陶渊明与王维那般“超然出世”“沉睡未醒”去剔除难居的烦恼，脱离俗界而进入清净之界：
我观我所居之世，将其所得纳于灵台方寸的镜头中，将浇季溷浊之俗界映照得清淳一些，也就满足了。故无声之诗人可以无一句之诗；无色之画家可以无尺幅之画，亦能如此观察人世，如此解脱烦恼，如此出入于清净之界，亦能如此建立独一无二之乾坤，扫荡一切私利私欲之羁绊。（4）
这段话不仅指出了达到艺术境界的途径与应对现代社会的手段，同时也显示出了与佛教的深刻渊源。首先，漱石在这里使用了汉字词汇“灵台方寸”，这并非日语常见词汇，“灵台”与“方寸”都是中国古代“心”的隐喻符号，《西游记》中的“灵台方寸山，斜月三星洞”就是对“心”的隐喻式表达，以此象征以孙悟空为代表的所有修行者的内心修炼。故而这一语汇与佛教有着内在关联。其次，原文中“浇季溷浊”也使用了汉字词汇，“浇季”指人心浮薄、道德沦丧的时代，即佛教中的“末法时期”，鲁迅在《集外集拾遗补编·破恶声论》中曾形容“浇季士夫”士人精神萎靡、唯利是图的状态。“溷浊”同样源自佛教用语，指劫浊、见浊、烦恼浊、众生浊、命浊的五浊，反映众生因贪嗔痴等烦恼导致世界污浊不堪。再次，与浇季溷浊相对的“清净之界”（原文为“清浄界”）则显然指佛教用语“清净法界”，即脱离一切烦恼垢染的境界，即佛所证悟的真实本体。最后，“独一无二之乾坤”指佛教《维摩诘经》中的“不二法门”，强调超越善恶、垢净、有为无为等二元对立的修行理念。可见，佛家式的精神修行可使人达到至臻的艺术境界。
实际上，漱石确实与佛教尤其是禅宗有不解之缘，他在1893年和1894年曾两次到镰仓圆觉寺释宗演门下参禅。稍早于《草枕》的名著《我是猫》就运用了不少禅宗典故，晚于《草枕》几年的《门》描写了主人公参禅的过程以及与禅师的对话。《草枕》中的大彻和尚就是一位禅师，此外，《草枕》直接写到“我”在圆觉寺与一个身穿黄色法衣的大头和尚的邂逅，并言：“禅僧确实挺有趣呢。”（108）小说还写到一位中国宋代临济宗的大慧禅师（1089—1163）：“我”做了“奇怪的雅俗混淆的”（25）梦，于是由自己这个不如意的梦联想到了大慧禅师的梦，大慧禅师原本在悟道之后诸事如意，却长期为梦中出现俗念所困扰，“我”则以“视文艺为生命”化解了这一困扰，即刻感到“此事亦不足怪”。这位大慧禅师活跃在苏轼过世之后，但是他对苏轼极为推重，赞其人格道大德备，并将苏轼像置于佛殿之上，还为苏轼画像写过赞语。
苏轼一生与众多禅师有着跨宗派的交游，对佛教有广泛涉猎和深刻理解，他自命“居士”就是一个证明。苏轼还被列为庐山东林寺常总禅师的法嗣，《嘉泰普灯录》《五灯会元》等佛教典籍中均有记载。苏轼在与常总禅师讨论佛法之后，曾呈上一首悟道偈《赠东林总长老》：“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人。”这句偈语体现了苏轼对禅宗的深刻领悟，其中的“广长舌”乃化用佛陀三十二相中的“广长舌相”，“溪声”“山色”表达了禅宗的“无情说法”，即自然界的无情之物亦可成为佛法的宣说主体。这与漱石主张的“非人情”存在深刻关联。此外，诗中的“清净身”与《草枕》的“清浄界”，又都同样指向佛教对自性本净的强调。这种远离一切烦恼污秽，本然无垢的纯净境界，与《草枕》中火车所象征的现代文明的黑烟障目、噪声轰鸣，形成了比照鲜明的矛盾世界。
《草枕》强调了艺术创作中意境与气韵的重要，也传达了禅宗式的超脱现实的精神境界。“我”认为，尽管此行是专为作画，但“画与不画”都无所谓，内心“都有着落”。（129）这种意境与苏轼诗文中常见的清净、随缘、自由的意象相通，正如那首著名的《定风波》：
三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
竹杖芒鞋的徐行胜过快马，正是《草枕》中的轻舟胜火车的境界。苏轼以一蓑烟雨、春风酒醒、山头斜照回望人生；“我”则反观来路：那古井温泉的闲静、云雀婉转的叫声、春雨打湿的山路、桃花盛开的村庄，才是“我”内心的归处。《草枕》最后一章的描写，与苏轼这首词在精神气韵上完全契合。
结 语
漱石的《草枕》是一部融合了诗画艺术、文明批判与跨文化交流的杰作。《草枕》虽然没有直接提及苏轼，从文字表面或许看不到二者的关联，但是，小说中有多处相关用典以及象征化书写，均围绕苏轼的艺术观念及其周边人物和器物，如对文同墨竹的推崇、对端砚之美的描绘、对“蜀犬吴牛”典故的化用，以及对苏门四学士之一的晁补之（1053—1110）游记的大段引述，都印证了漱石对苏轼艺术观的汲取与创造性转化。这种汲取是潜在的、深层的，唯其如此，才更加具有从跨文化、跨学科视角展开研究的必要。从《草枕》中所表达的“诗画一律”的主张与实践、以人格修养论艺术雅俗的价值取向，以及借禅宗境界超越现实困境的精神追求，均可以察知漱石与苏轼之间存在跨越时空的美学共鸣。这种共鸣不仅体现在艺术观念的契合上，更在于两人均以诗画为媒介，完成对社会现实的批判与对人性品格的坚守——苏轼以士人画矫正院体画的匠气，漱石则以“非人情”的艺术观对抗明治社会的功利主义。
从日本文学的维度来看，《草枕》正处于明治时代日本文学从传统向现代转型的重要时期，既继承了日本汉学复兴时期的学术传统，又融合了西方文艺的理论思辨。其作为“绘画小说”打破常规叙事的实验性，并非单纯受西方现代主义影响，更有对苏轼“士人画”传统的化用。特别需要注意的是，漱石的这种化用并非原样移植，而是在相当大的程度上富于其个人的创造性。这也为理解明治文学中“和、汉、洋”文化交融的复杂性提供了新视角。漱石没有简单地叠加或调和东西方美学，而是以中国古典艺术理论为根基，重构了日本近代文学的精神坐标系。
从文明批评的视角而言，《草枕》的清净随缘的思想内核，与苏轼的“一蓑烟雨任平生”存在着内在的关联，同时又融入了明治日本知识分子对“文明开化”的反思以及对“全盘西化”的警惕。这种以东方传统美学为武器的现代性反思，成为日本近代文明批评范式的重要组成部分。
从东亚艺术史的维度来说，《草枕》诗画融合的实践与苏轼“诗画一律”的理论，共同指向东亚艺术以境界为核心的审美共性。漱石与苏轼，无论著文还是写诗，抑或作画，均展现了东亚艺术超越技法、直抵精神的特质。由《草枕》可以察知“诗画一律”理论与士人画实践对东亚艺术史发展所产生的深远影响。渗透于诗、书、画、艺的中国古典艺术观念在东亚地区的传播与接受并非简单的复制，而是在不同文化语境中不断被重新诠释和创新，是“接受—转化—重构”的动态过程，这一过程从一个侧面反映了东亚文化圈内知识、思想与艺术的流动与交融。正是《草枕》这样的跨文化艺术实践，丰富了东亚艺术的表现形式，也为东亚艺术内在的连续性与多样性提供了例证。
本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2026年第5期
