摘要：世界文学可否编码，关系到世界文学是否为一个自我引导的运作系统，这是世界文学理论绕不过去的问题。这一问题接续德国理论界曾经热议的艺术和文学的编码问题，也有可能循此线索获得答案。20世纪八九十年代，德国的文学理论界开始把文学看成自主交流系统，而系统自治的标志是拥有独立的符码。就这一符码是什么的问题，人们提出了各种方案，如美/丑、有趣/无聊、文学/非文学等。共谋性的争议强化着一个共识，即文学是可以编码的。进一步，罗伯茨、勒曼等揭示了艺术符码隐含的世界维度。因此，文学可以编码，意味着世界文学可以编码。而从更大的社会历史关联来说，文学或世界文学的编码问题是对当代的文学危机话语的回应，以一种后形而上学的方式重新肯定了文学运作的实在性、统一性和普遍性。

作者：范劲，中山大学中国语言文学系教授。

本文载于《学术月刊》2026年第8期。

1974年，在文学理论家西格弗里德·施密特于卡尔斯鲁厄组织的一次研讨会上，系统论社会学家尼可拉斯·卢曼提出“艺术可以编码吗”的问题，当时反响寥寥。到了20世纪90年代，时代氛围已有变化，德国波鸿大学的文学理论家哈盖德·普隆普和尼尔斯·维尔伯以《文学是可以编码的》一文，正式回应近20年前的卢曼之问。而今天的人们开始把文学说成是算法，甚至大谈“人工智能文学”，在此情形下提出世界文学的编码问题，就不算突兀了。事实上，世界文学要想成为时代新神话，需要克服文学性、主体性的人文主义旧神话，在这一转型过程中，必然面临一个理论难题：世界文学可否编码？换言之，如果不是文学性和主体性，又是什么在引导世界文学运作？

注意，卢曼问的是“艺术可以编码吗”，他不是在说艺术作品，而是（作为交流系统的）“艺术”。艺术之所以可编码，乃因为它并非实体，而是某种形式之物。关于艺术问题，一个简单的事实是，艺术物并非天生的而是“变成”的。艺术作品能够存在，是因为有人以艺术眼光来看待它，而这又取决于一个艺术交流网络的存在；作品也不会自动地和其他作品对话（建立体裁、风格、理念上的联系），作品间交流仍依赖一套社会性机制。事实上，有了自主的艺术系统，才会有艺术的作品和交流，艺术编码就代表着系统的初级秩序。而一个自主系统总有反身的冲动，会不断进行“自我描述”。譬如，同一世界文学运作，过去将自己描述为文学、民族文学、比较文学，而现在把自己描述为世界文学，以适应改变了的社会条件。系统的新的自我认知，也在召唤新的符码象征。

而在人们用系统概念来考察文学之前，编码问题隐含在“文学是什么”的关切中。何为文学，是文学的初始问题。对于18世纪的文学和美学理论家如高特舍德（Johann Christoph Gottsched）、布赖丁格尔（Johann Jakob Breitinger）、波德默（Johann Jakob Bodmer）、莱辛等人来说，文学理论首先需要回答两个问题，其一，文学是什么？是理性、情感、虚构还是别的什么？其二，文学的社会功能是什么？是教育市民，娱乐大众，还是别的什么？不过，文学一旦自治，这个问题就变得多余。浪漫派时代之后，文学在人们心目中变得不言自明——那就是精神或美的理念。新批评流派认为文学就是文学性，以想象和虚构为特征，不过是精神或理念在20世纪的变种。我们今天则倾向于认为，这个问题根本没有答案。伊格尔顿在《文学理论导论》中用“杂草”（weeds）的隐喻来说明，只能用“不是什么”来定义文学的“是什么”。文学无定义，等于说文学无编码。取消文学定义的原因在于，人们不再相信什么精神或理念，这是一个反本质主义的后形而上学的时代。

问题看来已解决，偶然进入文艺理论讨论的社会学家卢曼无意中打破了沉寂。

一、编码问题的提出

卢曼在1974年报告中思考的问题是，艺术作为日常生活中发生概率极低的交流，如何能在现代社会成为自治的制度化运作，其“演化成功的条件”是什么。对此，他准备的答案是：“（诸）优先性的编码”（Codierung von Präferenzen）。编码的根据即符码（Code），这是一种区分正/负值的“二元化规则”（Duplikationsregel）。符码正是通过正负二值图式，在系统之内引导交流。符码不同于结构主义语言学的符号（能指/所指），虽然它们都是二元结构，但符号指向自身之外的某物，而符码像遗传基因那样成为自身的符号。因此，卢曼说符码概念“不同于语言学的而毋宁说依托生物遗传学的语言使用”。卢曼提出，艺术是一种以美/丑区分为符码的专门的交流媒介，相当于说，在最宽泛的意义上，艺术追求美而排斥丑。这一符码概念的核心是对可能性的选择，而艺术不同于其他系统之处在于，它关注选择本身（“为选择而选择”）而非选择的实用价值。美或丑都不具有“自身逻辑”，而必须始终处于相对关系中。

艺术符码的功能实现基于以下几个条件。首先，作品是艺术运作的基础。按卢曼的说法，二值图式的使用有一个“限制性”（Limitationalität），而“作品或可能的作品的类型”为艺术交流提供了基本的限制性。其次，为了统一交流的社会差异和时间差异，交流媒介需借助“美”这一“一般化象征”。作为象征结构的美，不等于交流过程中产生的具体价值，这就造成符码和规划（Programm）的层面区分，规划负责符码的实现，将其从形式转化为实在。某种程度上，我们可以把符码/规划的差异看成符号的能指/所指的内化，规划即符码的具体所指。其三，美/丑的引导差异可通过匹配/不匹配（match/mismatch）的差异去调控交流选择，以实现符码的操作化。匹配意味着当下操作可回连上一个操作，保持操作的连贯性。在美/丑符码和匹配/不匹配的基础操作之间还有一个充当交流引导的中间层，即“艺术规范”（Kunstdogmatik），包括模仿经典、模仿自然、风格原则等。最后，作为编码化的交流过程，艺术会自我反身，将自身也描述为美/丑的交替。反身性可以在规划层面上成为一种艺术规范，在18世纪末的欧洲市民社会中，艺术即由自治化而实现了反身性的普遍应用。

社会是艺术系统的环境，具有比系统更高的复杂性。社会和艺术的关系表现为，社会制造偶然性，艺术则以符码去化简偶然性，而社会的结构变化会影响艺术交流媒介的基本结构。卢曼指出，艺术作品本来产生于偶然，艺术能在现代社会成为制度化运作，乃因为它作为自治系统从社会中分化而出。分化过程涉及一系列背景因素：1.随着传统的模仿论艺术观的退场，人们的关注点从所模仿的客体转向艺术作品的建构。摆脱客体依赖的效果是，社会成为艺术的关联物和艺术创造的视域。这一“社会的艺术”的立场，距离卢曼后来的“世界艺术”（Weltkunst）构想仅一步之遥（把“社会”替换成“世界”就够了）。2.出现了新型的艺术自治要求，即艺术不仅要手段自主，更需要自主的问题制造。相应地，艺术必须追求创新，不断突破预期，有意制造偶然。3.由求新产生了一个悖论性难题，引人注目的艺术方案可能没有产生美的作品，而美的作品可能无法引起注意。艺术运作对此问题的回应是一种分化策略，即让“激发”（Evokation）公众注意力的规则和产生美的效果的“制造及控制规则”区分开来，而艺术会交替利用两种规则来促成自身演化。

由于艺术系统的作品导向和作品的偶然性，艺术媒介塑造系统的能力明显弱于科学、经济、政治等系统使用的媒介。譬如，艺术对于沟通条件的高要求，减少了交流的成功机会；艺术没有明确的“相关联问题”（Bezugsproblem），只有艺术作品作为“互动链条的塑造的关联点”起到连接交流的作用；另外，艺术作品总是保持自身同一，而不能像信息、权力、货币那样在不同情境间随意流动，等等。卢曼的这一认识，为后来的解构性批评埋下了伏笔：艺术很可能是一种非功能性的功能系统，以非编码形式进行编码。

符码不是静止之物，这是它和符号的又一重要区别。艺术符码需要在时间媒介中展开，从而形成艺术系统自身的历史和记忆。在卢曼眼中，符码的二值图式是康德意义上的理性概念而非知性概念，它追求的目标不是表征世界整体；相反，它作为二值图式自身就是世界，拥有自己的时间结构。

艺术虽然是一个自治世界，但必然和政治、经济、科学等其他功能系统发生关系，因此需要处理异己指涉的问题。1974年研讨会上有一种普遍意见，是把艺术家看成“真理”的追求者。卢曼的看法是，外部动机对于提升交流的丰富性是有必要的，“真理”确实是促进艺术创新的重要媒介，但动机层面的导向变化不影响符码在操作层面上的有效性。事实上，正因为艺术系统通过符码实现了操作自主，才能和社会环境有效互动。

归根到底，我们需要解决符码这一超级符号的指涉（Referenz）问题。符码不是符号，不会指涉系统内的任何客体，它的指涉发生于系统层面。由符码引导的交流选择具有三种系统指涉：全社会、其他系统和艺术系统自身。首先，艺术作为部分系统和社会整体的关联，是艺术在社会中承担的功能，而这一功能表达为“借助美/丑编码的交流媒介”。其次，在艺术和其他部分系统的关系层面，系统指涉表达为艺术为其他系统提供的成效（Leistung），如艺术可以支持政治或宗教信念，或成为教育材料、时尚产品。其三，在艺术和自身系统的关系层面，系统指涉表达为反身性，涉及“艺术的同一性、成为艺术的标准、艺术规范之领域、风格原则和问题传统”。同时，卢曼的意义世界包括了时间、社会和事情三个维度，系统指涉在这三个维度上产生不同效果。在时间维度上，系统指涉的多重化可以让当前、未来和过去呈现不同的可能性：当前基于功能，未来基于成效，过去基于反身过程。在社会维度上，系统指涉的多重化是自治化的条件，即没有一个选择是由某个系统指涉单独决定的。在事情维度上，系统指涉的多重化造成二值符码和选择标准、功能层面和规划层面的分化。

艺术要在复杂社会中维持其独特功能，离不开符码的二值图式，这是提出符码问题的动机所在。基于这一思路，卢曼摒弃了本体论的形而上学传统，他没有“将美作为美之物（das Schöne als Schönes）来分析”，而是把美看成一般化交流媒介，在抽象的功能层面与货币、权力、真理等媒介进行比较。这等于说，艺术只是现代社会诸功能系统中的一种。不过，这也给与会者留下一个艺术“门外汉”的印象，大家感到诧异，艺术竟然能和政治、经济、科学等工具—目的性运作相提并论。

二、文学可以编码

西格弗里德·施密特是第一个全面转向系统论的文学理论家，他在《18世纪的文学社会系统自我组织》（1989）中提出，自18世纪下半叶开始，伴随着社会结构从阶层分化向功能分化的转化，欧洲出现了自组织社会系统类型的文学系统。而系统的引导性差异，是实现自组织运作的关键。文学不是所有文本之和或一整套经典，而是遵循“文学/非文学”的引导差异的“行动和交流的组织形式”。文学在自治化过程中，将宗教、教育、科学、哲学、经济学的要求作为“非文学”相继排除，而将满足“文学”要求的行动纳入系统。文学要求首先体现为服从“美学习俗”，这意味着，行动者的语言和认知行动的标准不是真/假或有用/无用，而是其主观上认为“和诗相关”（poetisch relevant）。其次，文学系统服从“多价习俗”（Polyvalenz-Konvention），因为行动者一旦进入美学习俗，就可以自由地选择文本的阐释标准了。多价习俗使作品可以连接不同阐释系统如理论、神话、意识形态等，生成多重意义。故可知，施密特提出的文学符码不是卢曼的美/丑，而是文学/非文学。对他来说，符码引导的不是交流本身，而是主体的“行动”：“这个引导性差异完整筛选出所有‘属于文学系统’的行动，换言之，与系统专属的行动和交流条件相适应的行动。”文学符码的功能则是帮助现代人摆脱异化现实，在功能分化的社会中实现“去分化”目的。

施密特虽然承认文学是编码系统，但他走的是建构主义的认识论路线。建构主义认为，意义生产的经验场所是人类认知领域，社会领域就在互动个体的认知领域内产生。因此，施密特批评卢曼在探讨社会系统时，没有考虑行动者及其意识的因素。而他本人坚持认知对于文学对象的建构作用，认为系统的构成单位是主体的“文学行动”。但这样一来，人和符码、意识和交流的关系就变得十分含混——究竟是人还是符码决定了交流？卢曼的观点很明确，符码仅仅针对交流，艺术作为交流系统不是由人，而是由经编码的交流组成。他的系统论的基本原则是不同系统的自我指涉，而意识和交流是两个自主系统（他称之为心理系统和社会系统），两者可以有条件地耦合，但绝不能融合。不过，意识必然参与艺术交流这一事实，的确构成了对于系统论的挑战。

德国齐根大学在1991年举办了题为“社会系统—象征系统：文学”的会议，讨论将系统论引入文学科学的可能路径，《文学是可以编码的》是普隆普和维尔伯提交的参会论文。两位作者没有加入施密特的建构主义立场，而完全接受了卢曼的系统论预设。卢曼对他们的启示是，一方面可以将文学当成系统来观察，追问其内部操作方式、操作的编码化和规范化、系统的功能和反身性；另一方面，文学系统也是其他系统的环境中的一个系统，既要为其他系统提供成效，也要处理来自其他系统的激扰。普隆普和维尔伯强调，系统论文学科学以多重语境（polykontextual）为导向，需要知道自己的观察在哪一语境发生，了解其他系统对于文学的不同观察方式以及文学对此的回应。

文学无疑是可编码的，但问题是，符码为何?普隆普和维尔伯认为美/丑是来自哲学也就是科学系统的外来描述，并非艺术系统的自我描述；艺术的交流媒介不是美，而是作品。他们相信，卢曼本人在《世界艺术》（1990）一文中已对美/丑的符码定义表达了怀疑。在符码功能的界定上，卢曼的1974年报告其实语焉不详。而在后来的《艺术作品和艺术的自我再生产》（1986）一文中，他将艺术的功能确定为“世界偶然性的制造”，意思是，艺术通过将实在“双重化”为虚构实在/现实实在，让社会了解到，一切社会性之物——不管多么“天经地义”——都可以变成另一种样子。但普隆普和维尔伯指出，在诸系统并存的现代社会中世界一定是偶然的，因为一系统即一世界，在每一系统内符码都会将事件双重化，并不需要由艺术来提供世界偶然性的证明。他们的替代方案是：艺术功能是娱乐，符码是有趣/无聊。当一个人不是出于教育或功利目的，而是希望由有趣作品获得娱乐时，就进入了专门的艺术交流。他们提醒说，在文艺理论史上，“有趣”自1730年以来一直是“美”的竞争对手，浪漫派大师弗·施勒格尔（Friedrich Schlegel）更是把有趣/无聊的辩证法视为现代文学发展的内在动能：“因此，品味——越来越习惯于旧刺激之后——只会渴望更猛烈、更尖锐的刺激。”而“闲暇”（Freizeit）在18世纪的产生，为专注于“有趣”的娱乐从社会中分出创造了条件。他们也看出，施密特方案的主要弱点在于，“文学/非文学”仅区分了系统和环境，相当于说：文学是文学，不是非文学。普隆普指出，美学习俗并不能解决这一同义反复问题，因为“习俗”既非编码也非规划，施密特所谓“诗的”/“非诗的”只是“文学/非文学”（系统/环境）的另一种说法。多价习俗则表明，施密特的社会系统终究不是交流系统而是人格互动的系统，这一习俗考虑的只是艺术对于交流者的意识的作用。而施密特提出的文学的“去分化”功能实为浪漫派艺术规划的翻版，无法成为所有艺术规划的一般功能。

每一符码都有自己的时间维度，因此符码的确立改写了文学史书写的方式。普隆普和维尔伯认为，首先，这激发了文学上的古今之分：现代文学是拥有自身符码的功能系统，而之前的文学只能称为“具有某种‘美学’成分的多功能交流”，以真善美编码的混淆为特征。他们将古今转换的时刻定于1770年。其次，实现“有趣”编码的不同规划构成了现代文学演化的五个阶段：1.从1770到1800年，文学以系统/环境的差异为媒介（一再排演自我解构的反讽游戏），但以系统内为归属，发展出以浪漫派文学为代表的自治、主体性的语义学。2.19世纪的现实主义转而以环境为媒介，在环境中寻找有趣的实在性建构，模仿现实占了上风。3.在此过程中，发生了从有趣的主题向有趣的（主题）呈现的颠倒，于是就出现了文学上的唯美主义。系统从环境指涉回到自我指涉，要么像王尔德或格奥尔格(Stefen George)那样建构人造现实，要么像瓦尔登（Herwarth Walden）那样，利用语言或文学语言的传统来产生形式。4.到1910到1930年间的先锋派登场时，文学又返回浪漫派的起点，再次以系统/环境差异为媒介。不过，先锋派的目的不是要彰显差异，而是要去差异化，让文学和生活、理论和实践融合。5.在一切可能性耗尽的后现代，只有靠模仿、重组、戏拟从前的形式去产生有趣的作品了。可见，不论是以系统/环境界限为媒介，以环境或以系统为媒介，或干脆取消系统/环境差异，都可以让文学变得有趣，路径变化创造了文学自身的系统历史。

三、共谋的符码之争

如何界定艺术符码，成了20世纪90年代的热门话题，卷入者甚众，且超出德国范围。譬如耶格尔认为，拿着美/丑这样一件不合适的工具，我们既不能正确分析18世纪的市民阶级文学，也无法将其与后来的先锋派文学相区分。他提议代之以有/无品味，因为品味才是市民阶级文学系统中使用的互动媒介。赖纳德·格茨是深受卢曼理论影响的德国后现代文学代表作家，他在和维尔伯等人的讨论中，提出以认识/行动或理论/实践作为艺术符码的方案。他认为这一符码才符合“一切都是艺术”的当代艺术理想，相比之下，有趣/无聊或美/丑、新/旧都是19世纪的“古旧”观念。维尔伯等学院派理论家缺乏艺术创作经验，无法从内部去观察艺术的实际情形，只能提供一个外部的理论视角。可在维尔伯看来，是格茨没有理解符码和规划的差异，理论/实践方案是先锋派的艺术规划，并不构成编码。当然，针对维尔伯的意见，人们照样可以反驳说，有趣/无聊也只是局部规划，非但庸俗作品是有趣的，且爱好、旅游等非文学交流也是有趣的。因此，也有学者试图跳出定义之争，从一个更高层面来看待符码问题。娜塔莉·宾斯泽克认为批评者从文学史来总结符码的意指，忽略了问题的实质，即符码不等于意指。定义符码的困难恰在于，符码既不能离开历史，但又是超历史的：“它（指符码）既不能被视为历史性的语义学的总和，也不能被视为演化上最成功的区分。”规划是符码的意指，但从宾斯泽克的解构主义视角来看，意指永远达不到符码，艺术系统根本没有统一符码。同样，哈里·勒曼认为，所有关于符码定义的争议都可以休矣，因为艺术的特征只是否定性。他提议以艺术/非艺术为符码，不过主导方是非艺术。维尔伯最终也意识到，对于卢曼来说，艺术符码究竟为何并不重要，重要的是和其他符码形式的差异，至少，艺术符码不能是真/假或善/恶。

对此问题，卢曼其实从一开始就想得很清楚。1974年的会议讨论中，施密特的观点代表了与会者的普遍立场，他指责美/丑方案过于狭隘，属于特定历史时期的构想。格尔茨（Jochen Gerz）认为，“美”不但在规划层面失去了指导意义，且它和政治谎言的密切关联，还勾起人们对于纳粹时代的痛苦回忆。作为美的概念的替代，奥尔登迈耶（Ernst Oldenmeyer）提出了“自明性”（Evidenz），意思是存在的绝对性；格尔茨提出一个法文概念justesse，并建议译成德文Angemessenheit（得宜）。与会者一致的建构主义倾向，使他们难以容忍一个固定的美的概念，而把美看作建构物，且认为美的概念在当代艺术中早已过时。马图拉纳（Humberto Maturana）、格拉塞费尔德（Ernst von Glasersfeld）的建构主义其时风头正盛，被视为认知理论的最新范式，讨论者因此忽略了卢曼在此问题上的思想超越。在卢曼看来，建构总是在社会中发生，美作为客体虽说是认知主体的建构物，作为社会性的交流形式却是客观实在。他在讨论中这样来为自己辩护：“艺术作品为了成为可交流的（kommunikabel），必须是美的。”即是说，美既不是艺术客体的经验属性，对于美的要求亦非人类固有的心理属性，而是“交流的要求”，其作用只是让交流变得合法。究其本质，卢曼的美是系统边界的临时标记，而美/丑是艺术运作的象征，虽然并非本体论性质的“最后理据”，但并不妨碍它发挥功能——开启一个自我指涉的交流过程。而关于当代艺术不再追求美的问题，其实已包含在他提出的“激发规则”和“制造及控制规则”的分化命题中了，这个命题同样出自功能性视角——选择美或不美都是由于系统的运作需要，而不是因为谁代表了艺术的“真理”。

卢曼在《世界艺术》一文中，也并未放弃美/丑区分，因为说到底，无论采用哪一种符码规定，问题的实质都是如何通过二值差异建立起一种自我指涉。他强调，艺术是一台“历史机器”，意思是，机器的运作由自身的历史（而非固定程序）决定，以自我指涉的方式展开演化过程；当然，也只有演化中的历史真正了解自我指涉的规则：

无论如何，艺术作品的制作本身无疑是二值编码的，或者说至少是不断朝向如连贯/不连贯、生动/僵死、合适/不合适之类区分的（词义说明不了什么，对立说明了一切）。很显然，只能参照艺术作品制作当前达到的状态来应用这个符码，而且寻找形式的过程并不像一台程序化的机器，而是像一台历史机器那样运行，历史机器会让自身由其刚刚达到的状态所决定。

卢曼认为，符码问题对于文艺理论的重要性就在于，它关系到定义艺术系统本身的可能性，他用控制论的术语称之为三阶观察的可能性。符码不是具体规划，因此在一阶和二阶层面是看不见的。只有三阶观察者才能看到编码，辨认出一阶和二阶层面的工作的底层逻辑。也只有三阶观察者才会问，艺术在什么条件下才成为统一系统，具有特定的社会功能。离开了二值符码，就不可能形成三阶观察，也没有真正意义上的系统的自我反身。最后，《社会的艺术》（1995）再次反思了艺术符码的定义问题。卢曼说，符码以最抽象的方式在模拟系统的自我指涉，它象征着循环，又借助作品的自我规划打破循环。符码虽说是保证系统统一的结构，但它是“机动结构”，不会妨碍作品自我规划。卢曼认为，最重要的是将编码问题和指涉问题分开。指涉问题涉及自我指涉和异己指涉的区分，而这一区分形式的功能是对世界——系统和环境的统一——的表象。编码问题只针对系统本身，将自我指涉区分为可接受的和不可接受的、正值和负值，而只有正值的操作是属于系统的。因此，“文学/非文学”或“艺术/非艺术”方案的缺陷就在于，它们只代表内和外的指涉区分，却不能标记符码即内部的“优先性的结构”（Präferenzstruktur），因而无法在操作层面产生实际规划。当然他认为自己的美/丑方案也有同样的弱点，即缺乏符码和规划层面的区分。这表现在，美有可能既是艺术（美/丑）的代名词，又是具体的丑的对立面。

可见，如何区分作为符码的美/丑和作为理念的美，才是问题的核心。美的理念将美和丑最终统一为美，而既是规划又是符码的美，对应于观念论的同一性和差异性的最终同一。而在系统论的美的符码中，美和丑两项彻底失去了同一的可能。卢曼的挑衅意味恰在于，他仍然使用传统的美的概念，但将其内涵由同一变成差异。二值符码形式将美的理念二阶化和相对化，让其重新加入交流过程。然而，符码的特性决定了它无法被定义。符码像遗传基因一样指涉自身，会造成循环性的难题：按艺术的方式定义符码，那就是艺术符码自我定义，而理论家的任何符码定义都是外在规定。正因为如此，卢曼才怀疑是否有比美/丑更好的替代方案。可我们仍然知道，符码之内存在符码和规划的区分。对美和丑的任何描述都处于规划层面，从古典主义、唯美主义到社会主义现实主义的不同规划会产生不同形式的美和丑。符码争议中推出的所有符码定义，最终都会落入规划层面，而这正是争议发生的原因。但争议不啻为共谋，在符码定义上的每一次发声都确认了符码的存在这一前提，等于重申艺术是独立的功能系统，一个系统论文学理论家的小圈子呼之欲出。争议本身就说明，符码的不变保证了艺术自主，规划的变化防止了艺术僵化，避免局部规划成为一般准则。站到三阶观察层面，人们会发现，美的符码不是客体而是主体，自己生产自己的各种变式，而理论家被裹挟着以争议者的身份参与其中。不但种种替代美/丑的方案是美/丑的变种，甚至不要编码也可以成为编码。在此意义上，可以说美（符码）/美（规划）的区分构成了美的符码的实质，且这一区分暗含系统论的诸多秘密。在“事情维度”上，符码是一，规划是多，这个一/多的基本关系可产生不同效果。首先我们可以说，符码代表艺术系统自身，规划关联其他系统，这就预示了“多重语境”或“多价习俗”的可能。进一步说，符码关联意识主体，而规划属于社会交流，这样一来，符码/规划的区分就通向了系统论的核心原则——意识/交流的区分。德国观念论的意识哲学曾设置一个绝对者理念以实现主客同一，美也是绝对同一的理念，象征着自我意识在反思中和自身同一。然而，同一性思维忽略了，社会中的交流会造成意义延宕，让能指无法达到所指，使思想永远迟到。而卢曼首先就预设，意识和交流是两个独立运作的自创生系统，也正是这一区分，使系统论彻底脱离了意识哲学和形而上学视世界为连续统的传统。艺术媒介的确能实现意识和交流的耦合，但前提是二者的差异。

四、艺术符码的世界维度

符码/规划的区分，使艺术有了超越主体规定、成为自主世界的动力。美/丑、有趣/无聊、新/旧等都是艺术观察所依赖的区分标准，而世界是所有观察和区分的最后背景。显然，区分形式在世界之内的每一次使用，都是对世界统一体的切割，它们赋予世界以可见形态，但也因此遮蔽了真正的世界——那个无区分因而也不可见的最后背景。反过来，摆脱编码时空内种种区分，就是回返原初的世界关联的必经之路。当代世界文学理论家推崇的世界性并非远在天边，实现世界性的关键不过是超越人为规划，在符码引导下实现规划的接力交替。系统自己排演的这一超越和返归、建构和解构的过程，浪漫派时代称之为“反讽”。而卢曼之所以强调符码和规划的差异，终究是因为，二者同一让世界凝固为纯理念，二者的差异却能导致世界运作。

其实，美的去本体论化就是由理念变为世界运作的过程。符码之争本身即活现了由符码引发的世界生成，美/丑、有趣/无聊、新/旧等表面来看只是对专业符码的规定，其实是以符码为名对世界整体结构的描述；或者说，符码相当于世界基因，人们以这种种区分将其展开为世界。这些方案的原型在18、19世纪的文学场中是以排他性姿态出现的，如今身处符码的引力场，它们成了二阶化的临时形态，以竞争形式实现合作。文学史现场中的它们曾睥睨一切，以理念的代表自居，现在它们只是世界运作的个别要素。凭借卢曼的“符码”说提供的元理论框架，符码之争将二百年的文学规划之争浓缩为一个自觉的思想实验，将零散理论组织成统一的运作系统。符码理论的聪明之处，可以用计算机科学的一个发现来加以说明：“虽然指定庞大集合中的一个成员需要大量信息，但指定整个集合却往往容易得多。”以规划方式一砖一瓦建造世界是不可能的，生成世界的简便方法是设置一个最模糊的边界，而任由（诸）世界在其中自我生成。卢曼1974年的报告中，符码的世界属性已初显端倪：首先，三种系统指涉在时间维度上的展开是符码开启世界的路径；其次，符码和规划的区分是大程序中唯一的常数，为符码展开为世界提供了基本动能；其三，符码和作品的关联是初始条件，从作品认出符码、感到其引力的瞬间，一个世界就启动了。符码内部蕴藏了一个世界维度，基于此，卢曼后来才提出世界艺术的概念。他认为，传统艺术囿于对客体的模仿，而现代艺术以世界为关联和视域，因此是一种“世界艺术”。世界艺术的创造方式不再是模仿“外部”世界，而是在现实世界一旁建立一个虚构世界，此即他所谓的“实在的双重化”。

戴维·罗伯茨是澳大利亚莫纳什大学的日耳曼学教授，他看到了规划和符码的永恒距离，因此提出，如果无法从系统操作角度直接探讨符码，不妨从“世界塑造”（Weltbildung）的先验形式层面迂回进入。在他看来，卢曼的世界和形式这两个概念和海德格尔对世界塑造的理解如出一辙。海德格尔在《形而上学的基本概念》中讨论世界塑造的出发点是存在/存在者的存在论区分，任何时候，只要我们经验到存在者个体，这一普遍的原初区分就已发生。罗伯茨认为，这相当于卢曼所说的形式的“再进入”。存在/存在者的原初区分是原初的“筹划”（Entwurf），它先于所有事实性筹划，开启“可能者”维度。而筹划是世界塑造的基本结构，作为世界塑造的原初区分同时连接和区分可能性和实在性，它和卢曼的“形式”和“世界”一样，都是差异统一体。罗伯茨相信，海德格尔已替我们回答了艺术符码的中心问题。如果艺术的功能是让世界显现，那它就是筹划——作为可能者维度——的表达。而对应于经验世界和筹划的关系，艺术符码应是“实在的/可能的”（real/possible）。罗伯茨的这一符码规定，连通了卢曼的符码理论和世界艺术构想，“实在的/可能的”暗含“实在的双重化”。罗伯茨进一步指出，世界艺术的结构是形式的“再进入”，即让世界在世界中显现。世界塑造可区分为本体论和自我指涉两种模式，客体艺术遵循本体论模式，把形式理解为对世界的表象；世界艺术遵循自我指涉模式，把形式理解为形式的“再进入”自身，这才是符合后形而上学世界观的现代艺术的本义。罗伯茨通过回到世界扬弃符码之争，这一做法的危险却是将艺术思考引向哲学，丧失与功能性操作的联系。在卢曼心目中，海德格尔并未走出形而上学传统，因为他的“在世”（In-der-Welt-sein）构想囿于“存在”——作为唯一世界——的框架，没有将经济、政治、法律等其他功能系统一并纳入考虑；而把现代社会分化为不同系统，会造成“许多世界”局面。罗伯茨对此也有所意识，他指出，海德格尔以艺术为“原初历史”的观点是“反现代和反演化论的”，他把代表现代社会的“分化”看成伟大艺术的终结，在这一点上和卢曼是有区别的。

艺术哲学家勒曼在德国波茨坦大学完成了博士论文《艺术的易逝真理》（2003），他在其中尝试整合系统论的功能主义和哈贝马斯的生活世界理想。施密特对卢曼的批评已涉及艺术领域中人和符码的冲突，卢曼在晚期的《社会的艺术》中开始严肃对待这一问题，他的答案是意识和交流的“互渗”，但这一答案显然未让勒曼满意。勒曼的做法更彻底，他要让人和艺术媒介完全合一。勒曼在承认系统分化的前提下，将社会诸系统再区分为一般的功能系统（科学、政治、经济等）和非功能性的反思系统（艺术、哲学、爱情、宗教），反思系统使用的不是功能性媒介而是人性媒介，而后者的重要特征正是世界关联。他这种“后系统论”思考旨在保留人性空间，避免片面的技术化和功能化。

勒曼的阐释为通向多重世界扫清了障碍。他认为，抽象地说“制造世界”或“实在的双重化”是不够的，他的补救措施是在符码的粗略框架内进行再解构和再建构。首先，他以“批评”为名，进一步强化符码概念内含的解构动机。他认为符码不是卢曼所说的“优先性的编码”，优先性意味着正值优于负值，必然将美/丑符码转化为美的理念——美和丑的区分本身就是美。只有在区分的两边处于平等地位时，才是真正的二值符码。因此，他将正/负二值修改为平等关系，且用“PN→P|N”来描述从优先性符码到两边平等的符码的转化。双边平等的确切意指是，正负两边都具有连接能力：一般交流媒介用正值边标记其符码，而艺术等人性媒介用负值边标记其符码，因此艺术表现为一个不断“退出”符码的否定性过程。其次，他强调符码之内还有第二编码，譬如“名誉”是“真理”的第二编码，“货币”是“财产”的第二编码，而艺术的第二编码包括声誉、经典、艺术理论，以及艺术/文化工业、批判艺术/肯定艺术、艺术/媚俗作品的区分，等等。不过，一般功能系统中的第二编码附属于第一编码，但在“人性化”的艺术系统中，第二编码成为真正主导；一般功能系统让世界萎缩成系统所需要的“环境”，但在艺术交流中，第二编码通过“向外的关联”和反思“世界中的艺术的意义”，越出第一编码代表的系统/环境边界而加入世界运作。在艺术中，好的艺术总是具有自身的法则，不受符码限制。而艺术批评对于在系统内部建立抵抗性层次至关重要，批评家不断用第二编码解构第一编码，推动艺术向生活世界敞开。

勒曼发现了现代艺术通过第二编码获得世界关联的四个渠道：1.艺术通过形式组合，在作品之间建立联系；2.艺术通过把握和干预社会制造的世界图像，实现社会功能；3.艺术作为人性媒介，本身是向世界开放且开启世界的；4.从艺术史的古今关联角度来说，艺术一直都向世界敞开着。艺术既指向艺术自身的世界（1和4），也连接社会（2）和意识世界（3），这实际上是卢曼的“系统指涉”的变换说法，只是对勒曼来说，每一种指涉都是建构世界关联的路径。第二编码代表多重编码，在承认交流编码化的大前提下促成不同系统、不同世界的互动。它不但保留普隆普、维尔伯的“多重语境”诉求，还解决了交互主体性和符码的兼容问题。如果人格互动也是编码性交流，符码就可以在不依赖先验主体意识的情况下达成“去分化”目的，在系统论框架内将彼此独立的功能系统重新整合为生活世界。第二编码的引入，也让系统的历史记忆变得更加活跃。卢曼、施密特、普隆普、维尔伯关注的焦点是文学自治代表的现代化，其标志是功能符码——第一编码——的确立，这种文学导向还带有浓厚的18世纪意味，让人怀疑其是否适用于当代。但是勒曼看到，第二编码对于第一编码的反抗，导致了文学系统在19世纪下半叶的“第二次现代化”，即作品的自治。作品的自我规划化将自我否定引入艺术系统，使系统进入波德莱尔代表的那种现代性阶段，成为一种以不稳定运作为特征的世界模式。进一步，第二编码要求对自我否定形成否定，对自治要求本身也保持自治。后现代走到以自我否定为唯一规划的地步，消解一切意义和价值，这一“艺术的终结”之困境说明，僵死的自治已颠倒为他律，而突围的希望仍在于以第二编码打破既有的系统框架，不断地重新开启世界。

勒曼通过揭示符码自身的区分机制，重构了符码内部的世界运作。他的艺术/非艺术的符码定义实为第一编码/第二编码的区分，然而，这不过是符码/规划的再内化，它将符码本身变成自创生系统，能够以第二编码形式将环境纳入自身。这样一来，符码不仅二阶化为“符码的符码”，可以在自身世界内生成世界，更成为“多重语境”的二阶化符码，可以在一个世界内生成许多世界。

五、世界文学可以编码

如果艺术符码既具有先验的世界维度，也能由多重编码融入生活世界，则回答了文学可否编码的问题，也就回答了世界文学可否编码的问题。文学既然是自治的系统运作，就会以自我指涉方式处理自身的世界关系。我们今天标举世界文学的交流范式，前提是承认有一个自我指涉的世界文学系统，而系统的自我指涉又以拥有世界文学符码为前提。谈论这一符码，必然涉及以下几方面问题：

（一）世界文学的符码

我们熟知的文学概念，从作者、读者、文体、风格、时期到作品，从民族文学、个体文学到每一种“世界文学”理论，都属于规划层面，而世界文学运作的方式是通过符码/规划的区分将所有规划二阶化。二阶化的作用就在于，让这些概念由绝对范畴变成一个更大系统之内的局部动机。要在符码之内实现规划的二阶化，可以有不同方式，世界文学符码因此有几种可能的定义：1.可以像罗伯茨或卢曼那样将其定义为实在的/可能的或现实实在/虚构实在；2.可以采用勒曼的第一编码/第二编码模式，将其定义为世界范围的文学/非文学，但是连接点落在作为第二编码的非文学一边（美/丑、有趣/无聊、新/旧等都可以充当第二编码），世界文学即是对世界文学陈规的否定；3.可以将其定义为美/丑、有趣/无聊、新/旧等，或者干脆不加以定义；4.综合这几种答案，也可以将其定义为世界文学/非世界文学。所有这些编码方案，目的只有一个：让世界文学通过符码自主运作。符码既是无差异的统一体，又是以具体规划实现的差异，正如海德格尔的存在既是存在/存在者的差异，又是存在本身，观念论者的美既是美/丑差异，又是美的符码。世界文学作品可以自我规划，唯一需要遵守的系统规定是意识到自己在符码之内，且通过这一符码和其他世界文学作品保持对话关系。

世界文学符码的功能可能很多，但至少有一个是确定无疑的，那就是制造世界的偶然性。世界文学通过不断构建新的虚构世界，证明社会不同系统乃至世界文学自己制造的种种世界图像皆是偶然。世界偶然本身就是世界结构，可谓当代认识论条件下的“绝对者”。然而，世界的偶然性并不是世界的神秘性，而是由多系统的共存所致——某个系统的必然不过是另一系统的偶然。因此，世界文学对于社会来说就有了第二个功能：基于世界文学的多重编码，维持世界的多重系统形式。世界文学媒介中，不仅有意识和交流两个系统的共在场，而且有不同社会领域、不同民族文化、不同历史空间的彼此调协，以此模拟世界的自我指涉。

（二）世界文学符码的悖论结构

世界文学以符码形式“再进入”自身，通过重复自身而自我改变，造成“我”既是/又不是“我”的经典悖论，卢曼也曾借控制论专家格兰维尔（Ranulph Glanville）的“相同即不同”（The Same is Different）的说法来描述这一悖论形态。自浪漫派时代以来，世界文学在“事情维度”上显示为一系列悖论，包括：1.先验的/经验的。对于世界上第一部世界文学史——《古今文学史》——的作者弗·施勒格尔来说，世界文学既是先验的绝对精神，又是经验层面相互借鉴和竞争的欧洲各民族文学。当代的世界文学理论家谢永平再度采用这一区分，试图以先验的文学精神扬弃资本主义全球化造成的文化同质化和商品化。2.普遍的/民族的。19世纪的人们一方面承认有一个普遍文学精神，另一方面竞相把本民族文学经典塑造为普遍精神的代表，这是由先验的/经验的区分发展而来的民族主义导向的世界文学悖论。3.无限的/个别的。隐含于新批评理论的世界文学悖论在于，它把乔伊斯、卡夫卡那种个体性艺术视为无限（即可以容纳无限多的阐释可能），却忽视了直接“介入”社会的文学也可以是无限。新批评理论家持这一立场，是因为他们仍固守主体性超越一切经验现实的人文主义信念。4.中心的/边缘的。19世纪的世界文学想象以欧洲为中心，非欧洲为边缘，20世纪后殖民时代的特征却是边缘不断成为中心，爱尔兰、拉丁美洲、中国、非洲的文学相继涌入，对传统的世界文学概念形成挑战。5.建构的/解构的。这是当代的世界文学理论中出现的世界文学悖论，譬如，卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的《文学世界共和国》试图以社会学和“长时段”史学的方式呈现世界文学空间的具体结构，它始于七星社捍卫本民族语言的宣言，以巴黎的文学品味为中心标准。而在以解构主义为导向的阿普特（Emily Apter）看来，作为大他者的“非世界”才是世界文学的本来面目，“不可翻译”才是至高境界。6.一个世界文学/许多世界文学。这是达姆罗什（David Damrosch）最著名的世界文学悖论，其悖论意味在于，正因为人人都有“一个世界文学”的符码理想，所以生成“许多世界文学”（World Literatures）的多重现实。具体地说，源出语境和接受语境代表两个圆心，二者的张力作用会让同一世界文学作品不断获得新的意义。譬如卡夫卡在英语世界的最初接受中是一个纯形式导向的现代主义作家，而20世纪80年代以来的出版人和译者又恢复了他的地域特色，将其带回布拉格的多元文化世界。7.一个世界文学/许多世界文学的区分暗含一个未来的主导区分：一个世界文学媒介/许多世界文学媒介。世界文学这“一个”媒介为了实现自身，可以自由地采用文字书写之外的媒介技术，譬如电子游戏、人工智能、影视、流行音乐，而每一媒介都可以在自身范围内形成一种世界文学。所有这些悖论形式，都可以视为“相同即不同”的原初形态的变体。

（三）解悖论的方式

自我指涉和异己指涉的交替是展开悖论性符码的方式，异己指涉通过引入外来刺激，避免系统因熵增而瓦解。交替指涉在横向和纵向、社会和时间两个维度展开，其路径有三种。1.异己指涉来自其他世界文学作品，作品和作品的接力成为自我指涉/异己指涉的交替。浪漫派宣称“完美的文学中，所有书只是一本书”，意思是所有作品都采用了反思的绝对形式，同样我们可以说，所有世界文学作品都在使用世界文学符码，故而互为媒介。2.自我指涉/异己指涉的交替表现为文学/非文学的差异，异己指涉来自从法律、政治、经济到科学的一切非文学要素，它们在世界文学符码的作用下转化为世界文学要素，譬如《白鲸》中有大量关于捕鲸的博物学知识加入虚构叙事，卫礼贤提供的《易经》哲学成为黑塞《玻璃球游戏》的文学素材。3.世界文学以自身记忆为媒介，异己指涉来自过去的文学。一方面，将古代的《吉尔伽美什》或中世纪的《尼伯龙人之歌》从记忆中唤醒，或让《浮士德》《神曲》《红楼梦》获得重新评价，都会改变现有文学态势，实现世界文学符码；另一方面，遵从不同符码形式，所选择的记忆路径显然不同，一部以荷马史诗为开端的世界文学史，在精神上迥异于一部以《吉尔伽美什》为起源的世界文学史。我们的文学批评和世界文学理论反思，既是文学作品的“自我认识”，也是以制度形式在引入外来因素，强化世界文学符码的引导地位。批评理论最重要的功能是站在三阶观察层面，选择世界文学符码象征，向交流者推荐哪些外来要素（从政治、经济到科学）、通过哪些范畴规划（主体、民族或媒介、语境）可以加入世界文学运作。即是说，批评理论的存在理由是发挥符码层面的调节作用，失去这一功能，就沦为没有灵魂的技术操作了。

（四）由符码生成世界

世界文学成为世界悖论的象征，乃因为它同时制造一个世界和多个世界。实在的双重化、多重编码、记忆这三个问题，决定了世界文学符码内世界生成的三个基本面向。首先，世界是所有世界塑造的最后视域，既为艺术家的世界建构提供框架，又随时取消其有效性——被建构的世界不等于世界本身。既然文学无法把握到世界本身，就不用受模仿论限制，而只需要以实在双重化的方式，不断制造现实世界和虚构世界的差异。科幻小说因为极度缺乏“外部”现实的指涉而成为这方面的代表，譬如，刘慈欣的现实来自阿瑟·克拉克（Arthur C.Clarke）的《与拉玛相会》或弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl）的《星辰之父》等科幻作品描写的宇宙图景和未来技术形态，他在这一“现实”的基础上建构想象世界。这类小说清楚地表明，世界文学建构的目的是创造世界，而非照相式地展现客体，或确认主体精神的全能。其次，不同的自主系统意味着不同世界。世界文学是多重编码的交流形式，以文学符码加工社会中其他系统的激扰，由此区分于由环境中特定的某个系统规定的文学观察。譬如，民族文学是由政治系统（民族主义意识形态）主导的文学范畴，肥皂剧一类消费文学是由经济系统、大众媒体规定的文学范畴，个体的文学是由19世纪观念论的意识哲学和天才美学创造的文学范畴。当然“纯文学”也是由特定系统（文学系统）创造的概念框架，因此并不等于世界文学。后殖民理论由于其意识形态性的殖民者/被殖民者差异，可以看成由政治系统主导的世界文学观察。单一系统的霸权会引发政治上的帝国主义、殖民主义，造成观念论形而上学、唯科学论乃至人工智能终结人类的末世前景，乃因为它以自身为全世界，看不到其他系统的自我运作。但世界文学包容所有局部的中介范畴，让它们以规划的形式继续生效，而它所追求的，也只是恢复它们在多重自我指涉的世界中的本来地位。最后，世界生成也会在时间维度上通过记忆/遗忘机制而发生，不断地回顾、重写世界文学史也是实在双重化的方式——让历史世界在历史世界中显现。文学史时间不是对于某个本体论时间的模仿，而是系统运作的形式，它在每一刻把时间重新生产出来，多重时间模式也表征着世界的多重自我指涉。

结论：文学危机的时代，符码何为？

世界文学符码一定是存在的，但究竟是什么，不会有明确答案。唯一可以确定的是，世界文学符码存在于世界文学的理念和规划的差异中。符码之争兴许是专业圈内的“茶壶风波”，然而置之于更大的历史关联，它的思想史意义就显现出来了。符码问题和系统演化过程中的身份危机相关。这一问题引起文学理论家关注，不但是因为系统论的跨学科影响，还有一个原因是文学自身的地位有了变化。文学理论在20世纪70年代盛极一时，理论家心目中皆有一确定的文学符码。而20世纪90年代的人们开始意识到，文学事业的“繁荣”更像是虚幻的话语盛宴。文学性的理论依据是主张作品内在意义的阐释学，但建构主义、解构主义的冲击让阐释学渐渐失去了说服力，以书写媒介为基础的传统文学生产方式也受到新的媒介技术的挑战。20世纪末的德国，以阐释为导向的文学研究开始转向媒介理论、文化科学，文学的符码争议也在此时发生。这个看来“老旧”的问题，似乎要把历史拉回莱辛、高特舍德、波德默等人的论辩场所。事实上，20世纪末的学者们讨论文学符码时，也主要以18世纪文学运作为参照，他们普遍认为，18世纪形成的文学系统结构一直保持至今，有效性未减。不仅如此，符码之争的参与者把18世纪的文学奠基者们从美/丑、有趣/无聊、新/旧到有品味/无品味的理论立场几乎一个不剩地重新列举一遍（先锋派的理论/实践其实也是18世纪提出的）。我们得到这样一个印象，似乎只有在文学系统本身出现运作困难时，人们才会重新面对文学符码，反思文学的可能和不可能。18世纪的文学自治化本身也源于文学危机，即传统的服务于教会和宫廷的文学被迫退出历史舞台了。19世纪的现代派出场的背景，则是美的艺术理念在工业化时代陷入危机。今天我们需要再次思考文学何去何从的问题，而由卢曼开启的这一轮符码之问，其区别于前两次的主要特征是不以主体性为引导象征。世界文学项目在同一语境下产生，要求以新的框架置换民族性、个体性、主体性的本体论框架，其深层逻辑是，如果一切旧范畴都已瓦解，文学就要直接面对世界，而当文学的设定环境由特定社会变为世界本身时，世界文学就出现了。“世界”乃是自创生系统的代名词，它代表着意义的自我指涉，超越了人为塑造的先验目的和神圣起源。

正因为旧范畴变得可疑，我们才需要一个符码概念，它不但暗示了艺术操作的规律性、同一性和统一性，甚至可以说，它就是功能分化社会的“理念”（Idee）概念。对于艺术系统的统一符码的追求，可追溯到浪漫派时代。在弗·施勒格尔看来，诗作为形式的反思媒介，必然是一“个体”（Individuum），所有作品组成一个不可见作品。本雅明充分意识到这一“最普遍者作为个体”的构想的价值，因为它意味着，理念绝非经验层面上艺术作品的抽象化，而是一个自主的先验结构。可以说，浪漫诗作为先验的“诗的诗”就是艺术符码，而卢曼意义上的符码就是浪漫派的先验诗。美或丑、有趣或无聊的个别形式，都会在浪漫派的绝对形式中消失。如果绝对形式就是诗，这首诗必然如数学般简明，但这种“简单”却是真正的神秘，因为它支持了运作的无限性。正是在这一既简单又神秘的符码意义上，卢曼主张艺术可编码。但符码有别于浪漫派的艺术理念之处，是它超越主体性而融入世界关联。浪漫派时代的人们以先验主体代替社会，把世界理解为自我指涉的主体的世界，而文学充当了这个独一世界的象征。波德莱尔等现代派作家意识到主体的异化和破碎，但仍然通过纳入丑恶、沉默来维持主体性世界的自我指涉。不过，因为坚持唯一世界的观念，很快所有异质因素都会被同化为理念同一性，结果就是系统否定成为仅存的创造路径。为了走出这一悖论局面，人们需要寻找新的理念导引，而系统论的贡献就在于，它将美/丑、有趣/无聊等一度象征绝对精神的图式带入世界的自我指涉运作，让它们在多重编码的二阶观察中成为真正的世界性符码。

文学危机的实质是，我们无法以现有的概念工具将文学交流和政治、经济、科学等一般社会交流有效区分。解构主义在摧毁文学性、主体性这类形而上学符码象征的同时，也使文学阐释陷入悬空状态——对文本的解构本身也只是文本。而卢曼一方面明确区分意识和交流为两个自主系统，从而取消了意识主体的全权地位——马利乌斯（Benjamin Marius）和雅豪斯（Oliver Jahraus）因此把卢曼系统论和德里达的解构主义并称为后形而上学哲学的开端；另一方面，卢曼以系统边界为区分操作的实在起点，避免了陷入单纯解构而丧失认知可能性的困境。这一既解构又建构的运作，对于缺乏客观标记和工具目的性导引的艺术和文学领域来说尤为重要。人们总是担心，放弃了文学性、主体性乃至精神，艺术和文学是否能摆脱政治、经济权力的操控，获得自主。某种意义上，艺术符码接过了美的理念的传统角色，以一种后形而上学方式维持艺术的同一性和普遍性。曾几何时，德国观念论者把理念视为自在自为的绝对真理，认为它表达了概念和客观性、本质和现实性的绝对统一。今天的人们不再信任作为“最后理据”的绝对真理，但系统论揭示了一个真相，即便放弃先验理据，我们仍然需要一个支撑认知和观察的“临时的”最后理据，那就是系统和环境的边界。为了维持这一边界，有必要设立一个作为指引的界碑，那就是符码。在解构主义和反本质主义盛行的时代，符码概念重新确认艺术的客观实在，这一实在并不符码，因为符码不是理念；也不体现于规划，因为规划不仅是历史性的，而且受到艺术之外的交流需求的干扰。符码/规划的永恒差异才构成艺术实在，以此为基础，我们就可以在符码范围内大胆采用各种时代性“转向”，加入世界的多重自我指涉了。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“世界文学基本文献整理、多元谱系与观念重塑”（24&ZD243）的阶段性成果〕