摘要：1735年“三言二拍”部分故事经由《中华帝国全志》译介，进入启蒙时代的欧洲，成为西方首批翻译、出版的中国小说。启蒙思想家伏尔泰、孟德斯鸠等从不同维度阐发了“三言二拍”故事的理性价值，发扬了启蒙运动“天赋人权”“理性批判”“百科全书”等思想主张。此后，受历史环境影响，欧洲社会评论“三言二拍”逐渐形成道德、风俗、情报、情感等多重视角。19世纪以后，凝聚批评通识的欧洲世界文学史著逐步确立了“三言二拍”的世界文学经典地位，推动了中国文学的传统格局及内在秩序的重构。18至19世纪“三言二拍”的欧洲文学批评，不仅丰富了中国文学的海外接受图景，也成为中国文学屹立于世界民族之林的历史依据，诠释了中外文化交流的积极意义。
关键词：“三言二拍” 18至19世纪 欧洲文学批评 世界文学
“三言二拍”在中国小说史上具有特殊地位：它不仅是中国古代白话短篇小说的代表，也是首批西译出版的中国小说。据不完全统计，1735—1911年“三言二拍”单篇故事在欧洲被翻译50次以上，有的多次重版。译者主要依据其选本《今古奇观》，也有部分故事译自“三言二拍”原本。《今古奇观》40篇中有30余篇被翻译，它也被欧洲、日本等地作为汉语入门教材，流传甚广。若从1735年法国出版《中华帝国及其所属鞑靼地区地理、历史、编年、政治、自然之描述》（下文简称《中华帝国全志》）算起，“三言二拍”故事作为世界文学一颗璀璨的明珠，得到世界读者的认可已经近三百年。伏尔泰、孟德斯鸠、歌德等启蒙思想家一致给予好评。英国汉学家塞缪尔·伯奇、德国文学史家格里泽巴赫称其选本《今古奇观》是“中国文学的一千零一夜”。格里泽巴赫还将塞万提斯《模范故事》与冯梦龙小说（“三言”出版于约1621—1627年）并称。
17世纪以来，海内外对“三言二拍”有不少著录、翻译、改编、阅读、评价和研究。先行研究集中于“三言二拍”海外版本搜集、译介梳理、传播接受等方面，而对批评、阐释问题关注不多。这主要是由于批评史料缺乏导致的。学界多从翻译入手探寻“三言二拍”译本选辑、翻译改编所蕴含的文学观念。如钱林森指出《中华帝国全志》所载译文均属“扬善弃恶”主题，“堪为传教士布教、证道的绝佳教材”；宋丽娟认为《中华帝国全志》译者关注小说的道德教化作用，试图建立中西信仰的共同点；吕如羽考察19世纪《今古奇观》法译篇目，分析了其呈现中国社会现实、体现异域风情、联结中西文明的独特作用；李新庭等就“三言”翻译主体、译介内容等问题做了诸多论述，其所辑录的《国外对“三言”之评论》罗列20世纪海外“三言”研究资料。对于欧洲“三言二拍”批评生成的历史语境、小说批评的具体展开，乃至其中蕴含的中西文学观念互动，学术史中还存在有待厘清的细节。本文试以18—19世纪欧洲“三言二拍”文学批评为线索，通过钩沉相关史料，探讨欧洲“三言二拍”小说批评的起源、视角、影响等问题，以更好地促进中外文化的交流与传播。
一、启蒙运动肇启欧洲“三言二拍”批评
1723年法国传教士殷弘绪经由《今古奇观》，翻译了《吕大郎还金完骨肉》《怀私怨狠仆告主》《庄子休鼓盆成大道》三个短篇故事，它们分别出自《警世通言》和《拍案惊奇》。1735年，法国耶稣会士杜赫德主编《中华帝国全志》，将三篇故事作为中国小说的代表介绍给启蒙时代的欧洲读者。这是中国小说首次被译为西语出版。《中华帝国全志》作为有关中国知识的概要，收录的小说必须择要。“三言二拍”叙事生动，篇幅适中，其选本《今古奇观》精编细刻，风靡海内；与之相比，《三国》《水浒》茫无涯际，《聊斋》首刻此时尚未面世，且白话易而文言难，故殷弘绪选中白话短篇是应有之义。以今观之，初译三篇并非“三言二拍”最具代表性的作品，然确能代表其一般的思想倾向与艺术特色。其情节巧构，出人意表，所呈现的“风化之美”（《今古奇观序》），亦与启蒙时代的欧洲中国热相呼应。18世纪的法国是欧洲启蒙运动的中心，中国被启蒙思想家寄予厚望。《中华帝国全志》一经出版，即引起伏尔泰、约翰逊等人热切的关注与评论。“三言二拍”小说批评呼应了启蒙运动的主张，可从“天赋人权”“理性批判”“百科全书”三方面加以考察。
启蒙思想基于先验人性构筑政治、哲学、艺术理论。其于文学艺术领域的表现则是天赋论或天才论的兴起。在殷弘绪小说译文前，杜赫德《中国人的品味：关于诗歌、历史、戏剧》一文从创作、文体、叙事、意义等方面评价了“三言二拍”故事，为中国小说在欧洲的传播起到了定调的作用。其中有几个要点：第一，从“天赋”“才能”的角度，肯定中国作家不仅致力于通史写作，还创作了各种有益趣的小故事。第二，将“三言二拍”故事与西方近代传奇做比较，试图为中国小说在文体、旨趣上寻找定位。第三，发现“三言二拍”故事的特点之一是叙事中常有韵文（四五句诗），以增添叙述的趣味。第四，以道德论为主，认为中国小说富于教化意义，并且总是倡导某种美德的实践。杜赫德评述了“三言二拍”故事的多重特征，其中无论是对道德、风俗的强调，还是对文体的关注，都影响了后来者。
启蒙运动强调天赋观念，在杜赫德的评论中也有表现。欧洲艺术史中强调“天才”“天赋”，并将其与“创造”联系，实是相当晚近的事情。以“创造”概念为例，“创造”一词从古希腊到18世纪经历了深刻的转变。古典时期艺术普遍被视为一种“摹仿”，中世纪时“创造”被认为是神的能力。文艺复兴以后，“创造”才被逐渐视为人的能力，但起初仍与“虚假”等意涵相联系。18世纪以后“创作”与“艺术”发生关联，创作被赋予高度的主体意识，“天分”和“才能”被视为“创造”的条件。杜赫德认为中国作家不仅著史，还利用“天赋”“才能”创作小故事，正是这一观念的体现。他虽然是法国耶稣会士，但是对文学艺术的看法已有新的时代意蕴。
启蒙时代又被称为“批判的时代”，一切旧道德、旧制度都要用理性重新加以审视。“三言二拍”作为他山之玉，成为启蒙思想家反思18世纪欧洲社会现状的镜鉴。“启蒙运动的旗手”伏尔泰曾将《中华帝国全志》中的元杂剧《赵氏孤儿》改为《中国孤儿》，又对殷弘绪所译《庄子休鼓盆成大道》（下文称《庄子休》）情节作了提要。伏尔泰读《庄子休》故事有两点体会：一是从比较文学的角度，率先指出“艾菲斯寡妇的故事出现在一本中国古籍中”；二是化用《庄子休》故事，批判法国当时虚假的婚姻道德观念。1747年伏尔泰创作了《查第格》。其中第2个故事是《鼻子》，讲查第格新婚妻子阿曹拉，指责高斯罗的年轻寡妇变心，而一旦查第格假死，阿曹拉立刻情变，要割丈夫鼻子给情人治病。雷慕沙、伯奇等都正确地指出，《查第格》借鉴了《庄子休》的某些素材。此后，哥尔斯密、珀西等作家也用了这个故事。
18世纪启蒙作家对中国故事的化用，主要是为了宣扬启蒙运动的理性主张。伏尔泰在《查第格》中重新思考了人的幸福、道德、政治以及命运的问题。它借一个古代东方的镜像，透视18世纪法国封建社会的诸多不合理，以及社会的运行、国家的政治、人类的德行等诸多问题。查第格对妻子满口仁义道德表示不满，在他看来，“忠贞”不是说说而已。《查第格》讽刺了法国社会的诸多现象，整部小说就是要用理性为人类社会开辟道路。查第格孜孜不倦地追求理性、知识、正义，最后建立了一个以公平仁爱为本的国度。这体现了伏尔泰的政治理想。此外，李福清指出，哥尔斯密《世界公民》的矛头主要针对英国的一些社会习俗；当俄罗斯翻译《世界公民》时，俄译本关注的就不是哥尔斯密所讽刺的英国习俗或对社会问题的看法，而是其所改写的中国话本小说了。
启蒙运动的系统性工程还表现为《百科全书》的编纂。以狄德罗为代表的“百科全书”派，主张对知识进行条分缕析的梳理。中西小说的文体概念因此发生有趣的对话，其中“情节”的有无是一个关键的问题。1735年版《中华帝国全志》同时收录《今古奇观》和《豆棚闲话·陈斋长论地谈天》，但后者不被认为是“小说”，而被认为是《一位陈姓中国现代哲学家就世界起源与现状展开的对话》（法译标题）。现代西方学者亦有观点认为，《豆棚闲话》“标志着和冯梦龙及其同时代人所采用的”，“小说形式的决裂”，“第十二则里没有故事，只是讲学和讨论也可以成为一则”。所谓“哲学对话”、所谓“没有故事”，无不囿于西方小说的“叙事”观念。
在西方文学传统中，小说属于叙事文学序列，经过史诗、传奇、长篇小说等发展阶段，其地位在近代较早得到认可。在中国古代文学传统中，小说“出于稗官，街谈巷语”（《汉书·艺文志》），地位不高，且不必与叙事关联。因此，在中国传统小说学视野中，情节不是小说的必需。中国古代小说有笔记、传奇、话本、章回四体，笔记小说是中国小说的正宗，其特征是“丛残小语”，注重讲谈的哲理、知识与议论。话本、章回等以虚构情节为核心的明清白话小说乃后起之秀，在当时不为学者所重，然与现代小说观念最为接近。“三言二拍”《豆棚闲话》均属话本小说；但《豆棚闲话》文体更特殊些，其中的《陈斋长论地谈天》更近于注重议论的笔记体小说，因此《豆棚闲话》是一书兼二体，也即话本兼笔记。由于它缺少故事情节，法国传教士认为它与欧洲叙事传统差异较大；冯梦龙及其同时代以讲故事为核心的白话短篇小说则被认为是更具代表性的中国故事。换言之，“三言二拍”主张情节虚构，与西方小说观念相契合，因而易于为后者接纳；《豆棚闲话》文体复杂，且西方文学中缺乏“笔记小说”对应的文体概念。为便于理解，笔者对《中华帝国全志》中的小说文体问题做了梳理，详见表1。其中的文体“错位”，表明中西小说的不同路径；因概念重叠取得的新知，则说明中西方对小说文体特征的认识在逐步深入。其中亦可达成共识，即明清时期中西方均已承认“小说”是一种可虚构的叙事性文体。
文学体裁的分类或知识体系的建构是启蒙现代性工程的必要环节。《中华帝国全志》中的“小说”文体确认，其意义是双向的。对于西方译者、编者、读者而言，确认“三言二拍”故事为小说，是将符合欧洲文学观念的外国小说纳入自己的知识体系，它扩大了世界文学彼此交往的版图。对中国小说本身而言，“小说”文体的内部秩序正在重构，以“三言二拍”为代表的、主张情节虚构的白话小说地位正在提升，且在域外获得有力支持，反过来又影响了中国现代小说观念的构建，它体现了中国文学传统古今通变的特性。在文学交流中，寻找彼此的共通性与特殊性是走向世界文学的一个必要环节。
二、欧洲社会评论“三言二拍”的四重视角
18—19世纪，欧洲读者对“三言二拍”存在批评主体和批评视角的问题。所谓批评主体，是指具有意识性、自觉性、社会历史性的文学活动评论者；批评视角，是指主体基于不同的内在动机、思维框架、学术传统、国际政治等因素，观察文学活动、文学现象的多维角度。18—19世纪欧洲“三言二拍”批评，有其特殊的历史文化背景（如资本主义崛起、民族国家兴起、思想解放运动、对外殖民扩张等），文学批评自然受到批评者职业立场、阅读兴趣的影响。大体而言，传教士、思想家看重小说中的道德因素（其中同中有异），汉学家关注风俗图景，外交官注意对华情报，而普通读者更倾向于获得小说中的情感认同。道德、风俗、情报、情感是近代欧洲社会阅读中国小说的四种重要视角。
伏尔泰在《风俗论》中热情赞颂中国，认为中国社会有完善的道德体系。孟德斯鸠是给18世纪欧洲“中国热”泼冷水的启蒙思想家，《论法的精神》极力批判中国专制政体。1713年，孟德斯鸠听旅法华人黄嘉略（1679—1716）讲《三孝廉让产立高名》的故事。这则故事最早出自《醒世恒言》。不过此时，孟德斯鸠对所知的中国小说评价不高。他评价中国小说热衷于“荒诞不经”的奇迹，男女之间也没有什么交往，因此不相信中国小说能得到欧洲读者的喜爱。但几十年后，当孟德斯鸠仔细阅读、抄录了《中华帝国全志》时，他的评价是：“几个中国小故事，把读者引向美德，比我们的小说做得好。”孟德斯鸠此条评论有三重翻转：一是由早年对爱情小说的关注转向道德视角；二是由否定到肯定“三言二拍”故事在欧洲流播的意义；三是在整体上，与孟德斯鸠对中国总体批评的态度，形成令人意外的反差。其中的原因就在于作为思想家的孟德斯鸠看重“三言二拍”所讲“美德”故事的社会意义。狄德罗说，艺术应当“引导我们热爱道德而憎恨罪恶”；伏尔泰说，“悲剧乃一所道德学校”，其“教训完全化作了情节”。《中华帝国全志》中的“三言二拍”故事，或讲主人公拾金不昧、善有善报的美德回馈，或叙夫妻忠贞或孀妇变节的社会问题，或论天网恢恢、疏而不漏的道德训诫，其主旨与启蒙时代“寓教于乐”思想相契合。所谓“把读者引向美德”，即是希望通过文艺进行思想启蒙。这是比较文学、跨文化研究中值得注意之事。
文学艺术总是映射特定时空中的社会历史风俗信息。所谓风俗，就是历史形成的、区别于其他民族地区的风尚、习俗，其中蕴藏了民族的性格特征。雷慕沙总结中国小说戏剧最常见的主题是“人与人，人与其罪恶、喜好、道德习惯，直到与社会语言的关联”。他指出其中一些细节，如科举在小说中的投射，婚姻中根深蒂固的“留后”观念等。雷慕沙对中国作者如何将题材化用于本国风俗非常感兴趣。他认为，“三言二拍”等故事以大量生动的情节、细节取胜，使人了解中国人的内部生活以及底层社会的家庭日常。他指出，《蔡瑞虹忍辱报仇》在中国人眼中是英雄主义的典范和孝道的榜样；《庄子休》故事中，扇子的意象、庄子之妻对寡妇轻浮之举而产生的愤慨，都是伏尔泰不惜借鉴的天才之笔。法国汉学家帕维翻译过“三言二拍”中的《俞伯牙摔琴谢知音》《李谪仙醉草吓蛮书》等故事。他也认为，中国作家总是从历史事件、传说、儒释道格言中汲取灵感，小说忠实而有趣地表现了民族的风俗与信仰。帕维注意到这些短篇小说形成于不同时期，跨越了多个世纪，且没有作者署名，风格简洁而精致，体现了中国人对故事和短篇小说的趣味。
在对中国语言文字、风俗习惯的观察中，也有部分汉学家或外交官注重获取对华情报，以为政治、经济服务。英国原阿美士德使团成员德庇时强调，英国汉学研究落后于法国，为日益增强的中英贸易考虑也应该关注中国文学。德庇时引《评论季刊》评论“外国小说译作所求在于信息，而非共情”，主张小说翻译的主要价值在于呈现“猎奇对象”。英国前驻华领事官道格拉斯译有以“三言二拍”故事为主体的《中国故事》，其小说批评也较为鲜明地呈现出欧洲汉学的两重性，即一面肯定《今古奇观》编排精当，排除了粗劣的奇迹，一面批评中国长篇小说文体冗长，贬低其所蕴含的文学价值，认为其无法与欧洲小说相提并论，其中的核心就在于建立传统与现代、东方与西方等一系列二元对立叙事模式。道格拉斯直言，细节冗长，“这是所有东方作品固有的缺陷，从《一千零一夜》（开始，东方人唯有变得不再东方化，才能期待在这方面的革新”。与之相应，“三言二拍”图像批评、翻译改写等内容，也表明道格拉斯是以西方中心主义视角，建构符合特定观念的中国形象。如《中国故事》扉页精心设计了一张《怀私怨狠仆告主》插图，插图下有一行说明：“带着紧张不安的表情打开了它。”这是一语双关，既讲主人公拆读信件，也是说欧洲读者对中国好奇不安的“凝视”。插图有意使用一系列19世纪欧洲流行认知中经过异化的“中国元素”（如长辫、缠足、长指甲等），译文同期将原作人物“刘氏”改名为“金莲”，以建构关于中国的想象。这当然是一种图像批评，而且服务于帝国主义殖民需求的、虚假的意识形态的塑造。其中的抑扬毁誉、洞见谬误，是汉学建构的一部分，有其特定的历史文化背景。
文学艺术是一种关乎情感的科学，与部分汉学家、外交官不同，许多欧洲读者从“三言二拍”中找到了情感的共鸣。《宋金郎团圆破毡笠》写宋金夫妇爱情的悲欢离合，英国东印度公司印刷工汤姆斯青睐这个故事。他认为《宋金郎》取材于底层生活，展现了中国人善良、同情和爱等美好情感。《杜十娘怒沉百宝箱》写名妓杜十娘抛却百宝箱竟以情死，感动无数读者。塞缪尔·伯奇亦感于故事“极度的悲情”，进而向欧洲读者译介了这则异于西方文化中“海蒂拉”（Hetairai，古希腊艺妓或高级交际花）形象的故事。道格拉斯虽然对中国小说颇有微词，但《中国故事》仍表达了一种情感沟通的愿景：“作为中国大众文学的写照，这些故事不仅仅是短暂的兴趣，它们宛如一面镜子，照映出人们的生活，从而使我们意识到，人类的激情和感情在长江之滨与泰晤士河畔是多么相似。”道格拉斯此处对中国文学的同情理解，超越了其既定的文明对比心态。中国文学与世界各国文学并肩行走的道路不是一帆风顺的，其中的斗争、冲突、理解、融合仿佛长江中的一朵朵浪花。长江奔涌入海，拥抱世界，“三言二拍”在18世纪也加入了世界文学的潮流。
三、“三言二拍”的世界文学经典地位生成
18世纪以后，“三言二拍”部分遇到了比较文学所谓“超越影响”，即作品在本国不受重视，而在国外大受欢迎，用通俗的话讲，就是“墙里开花墙外香”。小说在中国原本地位不高，白话小说在小说内部的秩序链中又等而下之；入清以后，“三言二拍”中的部分书籍、篇目由于政治、文化等原因，甚至一度遭遇禁毁。1867年传教士伟烈亚力《中国文献纪略》详举清政府禁毁书目，其中列举了《拍案惊奇》《今古奇观》等名目，由此许多欧洲人了解了中国小说的审查情况，如《今古奇观：中国文学的一千零一夜》译者提及《今古奇观》在中国被禁，援引的就是《中国文献纪略》。伟烈亚力指出：“中国人并不承认卓越的小说作品构成民族文学的一部分。然而，那些接受了欧洲文学观念的人则会认为，小说和传奇作为一种文学类别，其重要性不容忽视。”
18—19世纪欧洲社会关于“三言二拍”的诸多评论，其最重要的影响是促使“三言二拍”成为世界文学经典，并推动中国小说地位的提升。启蒙作家哥尔斯密将庄周故事写入《世界公民》，表明“三言二拍”具有“世界文学”的超越品格。歌德也正是在谈中国小说时，提出了“世界文学”的概念。从1735年中国小说首译出版算起，“三言二拍”故事或为18—19世纪西方翻译次数最多的中国古典小说。随着翻译、流通、改编、收藏、著录、研究的不断深入，“三言二拍”在19世纪末20世纪初完成了世界文学经典的升格与海外经典化的初步历程。关于“三言二拍”作为世界文学经典的生成，此前学界多聚焦翻译、改编等内容，而对“世界文学”观念，即“三言二拍”在世界文学作品选、世界文学研究专论、世界文学史著等方面的情况讨论不多，这或许是出于文学史与批评史分离的观念。但韦勒克指出：“文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想像的。”韦勒克的观点代表了欧美文学传统中博雅宏通的文学观念，从中亦可见文学史、批评史观念嬗变的历程。
“三言二拍”入选世界文学作品选，是启蒙运动以来“世界主义”文学观念的实践。世界主义旨在消除种族、地域、文化、政治等诸多限制，提倡对多元文化的认同。1788年莫斯科版《译自各类外文典籍的阿拉伯文、土耳其文、中文、英文、法文、田园、神奇小说选》中收录了《吕大郎还金完骨肉》。编者在全书“致读者”中主张“愉悦的阅读”，认为单一的主题削弱注意力，多样化的内容则有助于保持心灵的活力和精神能力的复苏。编者选录了包括教育、欲望、理智、无知、友谊、自我等在内的多主题、多国度的小说，以激发读者阅读的乐趣。作为与阿拉伯、土耳其、英国、法国等地故事的参照，“三言二拍”故事丰富了世界文学的版图，也提供了实践世界主义的多样路径。其中最具代表性的故事是《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》。美国学者罗靓分析了19世纪以来白蛇故事在全球书籍、歌剧、话剧、电影、动画等媒介中的重塑，显示出“三言二拍”故事非凡的跨越性与适应性。
欧洲批评家经过比较文学研究还发现，“三言二拍”具有普遍意义上的可比较性和可通约性。德国文学史家格里泽巴赫对《庄子休鼓盆成大道》和《今古奇观》展开了具体的评析。在《不忠的寡妇：世界文学之旅》（1873）中，格里泽巴赫探讨了“不忠的寡妇”这一母题在中国、印度以及《萨蒂利孔》《格林童话》等世界文学中的流变。格里泽巴赫不仅强调从比较文学的角度看待文学史，要寻求理解每一部作品的民族特色，还认为《庄子休》故事具有西方古典小说共有的特质：细致入微的写实主义，纯朴简单的风格，与塞万提斯小说一样具有深厚的家庭情感和敬畏之情。塞缪尔·伯奇曾感叹《今古奇观》是“中国文学的一千零一夜”，格里泽巴赫便援引这一观点，将译本定名为《今古奇观：中国的一千零一夜》。塞缪尔·伯奇认为《今古奇观》在其所阅中国短篇小说中无出其右；格里泽巴赫进而指出，《今古奇观》涉及了人类内心的三个重要主题，即友谊、两性之间的爱情和婚姻的忠诚。这些小说既有激情，也有高度的诗意；在欧洲文学中，塞万提斯《模范故事》与之最为相近。格里泽巴赫的评价赋予“三言二拍”小说艺术以“最高的赞誉”。欧洲批评家认为塞万提斯《堂吉诃德》是欧洲文学史上第一部现代小说。其《模范故事》，一译《警世典范小说集》。有趣的是，塞万提斯与冯梦龙时代相同，《警世典范小说集》与《警世通言》所示小说“警世扬善”的旨趣也多有相通之处。
在诸多小说批评类型当中，欧洲世界文学史、中国文学史中有关“三言二拍”的批评论述，不仅凝聚了此前翻译家、批评家、文学史家的批评共识，使小说批评具有一种可传授的知识形态，也在知识秩序中完成了对“三言二拍”世界文学经典地位的建构。翟理斯《中国文学史》指出《今古奇观》风格平易，是传奇小说读者的最爱，揭示了“三言二拍”故事在欧洲传译兴盛的原因。顾路柏《中国文学史》相对复杂一些，其“三言二拍”批评有多个来源：一是承接伯奇等人的观点，同样视《今古奇观》为中国短篇小说的一个代表，“享有当之无愧的盛名”；二是接续18世纪以来“三言二拍”风俗批评视角，认为《今古奇观》提供社会生活、风俗习惯、民众思想的丰富洞察；三是赞同道格拉斯等人的见解，认为《今古奇观》在形式上具有更强的统一性和完整性；四是顾路柏本人的看法，“特赏”小说的讽刺叙事，独具慧眼地点出《夸妙术丹客提金》以犀利讽刺揭露迷信观念。这样的评价实是融会诸家而有新见。鲍姆加特纳多卷本《世界文学史》的评价也较“特出”。西方小说由史诗发展而来，鲍姆加特纳认为，中国小说并非源自叙事诗或其他体裁的史诗，而是为了使历史更加引人入胜而逐渐发展起来的；它从民众生活中汲取了新的词汇与形式，形成了独特的叙述风格。按鲍姆加特纳的见解，中国小说是对历史的通俗化表达。这一说法颇合明人对于“演义”的界定，即强调“通俗小说”这一文体，强调小说的通俗特性。鲍姆加特纳进而分析了《今古奇观》的风格、内容与意义，指出这些小说拥有不小的美感和趣味，不仅在气质与色彩，更在风俗习惯、社会政治、宗教伦理上，展现了一个完全不同的世界。他认为其中有不少特质是普遍人性的体现，如诗意般真实而美好，表现出一种普世的眼光。关于《今古奇观》的小说艺术，鲍姆加特纳认为，小说情节的铺陈往往比结局更精彩，人物刻画基于敏锐、细腻的观察，情节则是对现实生活的写实研究；在某些较早的故事中，孔子严肃的人生观仍然发挥着影响；奇迹有时扮演着庄重的宗教角色，有时扮演着优雅的诗意角色；一切都是有分寸的、理性的、清晰的，却又不乏真挚鲜活的情感；在某些轻松愉快的爱情小故事中，几乎能找到浪漫小说的所有元素。鲍姆加特纳的文学批评涉及“三言二拍”小说的方方面面，表明“三言二拍”故事在世界文学史家心中具有独特的地位。
与之相比，虽然清代著名文人王士禛、俞樾等对“三言二拍”《今古奇观》作了不少研究考证，提出“野史传奇往往存三代之直”等深刻论断，但总体而言，“三言二拍”的小说地位并未得到提升。这是由中国古代视小说为小道的文化观念所决定的。“三言二拍”《今古奇观》原本在《四库全书总目提要》中没有位置，甚至《拍案惊奇》《今古奇观》在清代屡遭禁毁，但19世纪欧洲世界文学史、中国文学史已然将其列入世界文学经典序列。这使得中国近现代学者反思传统视野中被忽视的文学板块，“三言二拍”的小说地位由此发生了改变。鲁迅说：“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中”。郑振铎说，翟理斯《中国文学史》“第一次把中国文人向来轻视的小说与戏剧之类列入文学史中”，“足以矫正对于中国文人的尊儒与贱视正当作品的成见”。其中的震动就在于古代文学格局的打破，以及中心、非中心观念的颠覆。
从“街谈巷语”到“文学之最上乘者”，小说地位的系统性改变起于晚清的中外文化交流。以“三言二拍”批评观之，1868年王韬漫游英法，致信法兰西学院汉学院士儒莲。儒莲曾译“三言二拍”《白蛇精记》等通俗文学，影响甚大，此时王韬评其译品“皆曲院小说，罔足深究”；然而数年后，王韬写作《法国儒莲传》，则已改评：“抉剔入微，明畅通达，人见之一览即解”。王韬的评价正是受到欧洲俗文学观念的影响。1904年黄人《中国文学史》正式将“小说”纳入文学史，且以现代学术观念为“三言二拍”定位、分类。黄人在“明人章回小说”一节中，将《今古奇观》《拍案惊奇》列入“社会小说”，指出其体制为“每回一事”，认为它们是章回体的变例，这与晚清民国学人力图打破笔记小说正统地位，而将小说二分为笔记、章回的思潮呼应，孕育了中国文学新的路向。中国新文学的发起者胡适更认为《今古奇观》“加添的琐屑节目便是文学的进步”，又说“那些明人自己创造的小说”“都可称很好的‘短篇小说’”“三言二拍”不仅是代表“文学进步”方向的白话文学，且是“自己创造的”“很好的‘短篇小说’”，这与文学革命主张白话、主张独立创作呼应，其古本的不断发现、阐扬便促进了新文化运动的发展。20世纪20—30年代，随着马廉、孙楷第、郑振铎等学者海内外访书的不断推进，“三言二拍”成为俗文学研究的重点。鲁迅的《中国小说史略》（1923—1924），郑振铎的《文学大纲》（1927），谭正璧的《中国文学进化史》（1929），陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》（1932），容肇祖的《中国文学史大纲》（1947）等文学史著作，纷纷对“三言二拍”加以评述，逐步确立了“三言二拍”的经典地位。换言之，“三言二拍”的小说地位是先在西方以文学史的形式凝聚批评共识，确立其世界文学经典的地位，然后再经过文化交流等多种路径逐步影响国内的。
不过，这种“影响”不是单方面的输入，而是中西会通的结果。以陆侃如、冯沅君《中国文学史简编》对“三言二拍”的批评论述为例：“这些作品的题材虽不免有些可惊可愕出人意表的，但其叙事写人处却亲切而自然。如《滕大尹鬼断家私》（《喻世明言》）写善继夫妇霸占家产的心理……都是‘不务妆点’而入情入理。”“可惊可愕”语出《喻世明言序》“可喜可愕，可悲可涕”；“不务妆点”用的是鲁迅语。陆侃如、冯沅君一方面对“三言二拍”作者、成书、源流、体制等进行提点，另一方面接引西方文学观念，将小说视为纯文学之一种，侧重审美分析，以虚构的叙事文学定义小说。所谓“入情入理”“亲切而自然”，无不基于小说的虚构特性，行文中又与中国古代小说批评所谓“情理”“自然”相契合。陆侃如、冯沅君还分析“在这些作品中，常映着当时的社会情况”，如《金玉奴棒打薄情郎》“叙及明代的丐头制度”。这样的批评直承19世纪欧洲“三言二拍”批评的风俗视角，实有雷慕沙中国小说风俗批评的风味。
四、结语
18—19世纪欧洲的“三言二拍”文学批评，不仅丰富了中国文学的海外接受图景，也成为中国文学屹立于世界民族之林的历史依据，诠释了中外文化交流的积极意义。仅就后者而言，它已表现出三点独特的价值：其一，1735年法国《中华帝国全志》中的“小说”文体错位，促使我们在互为参照的文学体系中理解自身的传统，思考中西小说概念的“古今之变”。其二，18世纪启蒙思想家追寻理性之光，他们赋予小说批评以“启蒙”的时代精神，不仅推动了欧洲社会的思想变革，也彰显了中国小说的艺术价值和思想史意义。其三，19世纪欧洲学者对中国小说世界意义的不同论述，促使中国学者反思传统视野中不受重视的戏曲小说的地位，并直接推动了中国学者建立自己的中国文学史学科、建立自己的中国小说史体系。近代以来，东西方在持续的文化交流中联系日益密切，并由各自的历史语境出发，不断调整自身的姿态，“三言二拍”文学批评更加缤纷。中国文学也正是在多元文明交流的历史进程中，融会中西，吐故纳新，而逐渐彰显其世界意义，并焕发其永恒的生机与活力。
文章原载：《人文杂志》2026年第7期
