内容提要：史诗是人类重要的文化遗产，蕴含着丰富的社会、历史和文化信息。在数字化和智能化时代，史诗为了适应社会生活与审美的变化，其传承突破了口头、书面等传统样态，表现出新的趋向和特征。特别是音频、视频、音视频乃至脑电技术的加入，在改变了传承方式的同时，也构建了口头文本、书面文本、舞台表演文本、短视频及通俗读物、文化景观等多模态文本；不同类型的文本在故事内容呈现上虽各有侧重，但彼此之间形成了互文共生的有机联系。多模态传承不仅有助于深入挖掘史诗的文化价值，还进一步促进了史诗跨民族、跨地域传播与交流，推进了中华民族共同体建设。另外，跨媒介叙事对推动史诗与旅游等文化产业融合，传统文化创造性转化和创新性发展有一定助益与镜鉴作用。

关 键 词：口头史诗/跨媒介叙事/多模态文本/互文共生/创造性转化

作者简介：毛巧晖(1975- )，女，山西襄汾人，文艺学博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院大学社会与民族学院教授、博士生导师，研究方向为中国民间文学学术史、中国民俗学史、非物质文化遗产（北京 100732）。

原发信息：《贵州师范大学学报：社会科学版》(贵阳)2025年第202505期 第141-150页

标题注释：国家社科基金重大项目“东北地区多民族口头传统及其中华民族共同体意识研究”(24&ZD199)、中国社会科学院民族文学研究所创新项目“‘一带一路’(国内西北段)沿线民族民间文学(文化)交往交流交融研究”(MWS202402)的阶段性成果。

引言

习近平总书记在《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“从《格萨尔王传》《玛纳斯》到《江格尔》史诗，从五四时期新文化运动、新中国成立到改革开放的今天，产生了灿若星辰的文艺大师，留下了浩如烟海的文艺精品，不仅为中华民族提供了丰厚滋养，而且为世界文明贡献了华彩篇章。”[1]史诗引起了社会的普遍关注，也引发了学界研究的新热潮。我国蕴藏着丰富的史诗资源，根据不同内容和题材，研究者将其分为创世史诗、英雄史诗、神话史诗、迁徙史诗等。无论什么类型的史诗，都承载着丰富的历史、文化信息，具有重要的社会价值。但史诗在时代发展中并非一成不变，当代社会，史诗受到数字技术、人工智能的影响，其传承传播与之前大为不同，传承方式除了口传、书写外，网络、数字技术也成为重要方式；技术不仅改变了史诗的传承形式，对史诗文本也产生了建构性影响。

新媒介、新技术对史诗进行了不同程度、不同层次的改编和再创作，形成了口头、书面、影像、声音及景观等多模态文本。这些文本的情节、角色、主题等并非完全一致，因媒介不同，表达即会出现变化，文本“锚定”的内容亦不同。所以，不同媒介重塑了史诗文本；而这些文本虽然依托不同的承载形式，侧重主题也不同，但所表达的核心意涵却具有一致性，即所谓的异项改编(differ-adaptation)。近年来，民间文艺领域对这一现象也极为关注，尤其着重于数字化、网络技术与民间文学存在样态的讨论，阐释民间文学的当代转型和文化重构。其实，民间文学一直都与媒介变化和转型息息相关。现代民间文学的兴起是“五四”新文学运动的重要组成，当时学者看到了民间文学与书面文学不同，提出民间文学是“耳治之学”[2]，这就改变了理解和阐释传统文学文本的范式。直到当下，民间文学领域也一直致力于口头性的讨论，如口头诗学等，提出了程式、范型、场景等理论话语。随着网络和数字化技术的发展，民间文学的表达样态发生了极大变化，“花儿”及“三月三”对唱、石宝山歌会的歌手都可以通过微信群等线上方式演唱；哔哩哔哩、抖音、小红书等成为民间文学口头演述的重要平台，“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”“亚鲁王”等史诗演唱、史诗歌剧、歌舞剧等也在网络上大量传播。面对这种情形，民间文学，包括史诗在内，从文本到传承方式都与之前不同。这些变化引起了学界关注①，本文主要着力于阐述数字技术、网络技术等塑造下史诗文本样态的变化及其叙事特征，探索如何进一步优化史诗传承传播，在史诗创造性转化和创新性发展中，充分发挥这些新特性在民族交往交流交融、铸牢中华民族共同体意识中的价值与意义。

本文主要以三大史诗“格萨尔”“玛纳斯”“江格尔”为中心展开论述，其原因在于：近年来，笔者对三大史诗的传承传播进行了调研，特别是作为共享的文化遗产，三大史诗在文化交流中以电影、戏剧、歌剧、动画等新样态引起广泛的国际关注，以及《玛纳斯》、“《格萨(斯)尔》史诗传统”相继列入《人类非物质文化遗产代表作名录》后，其展演极大超越了传统的演述范围及演述方式，很多区域围绕三大史诗中的勇士和骏马建设了新的地方文化景观，同时史诗演述人也注重在各种平台推介自己。那么，文本样态的改变对史诗传承有何影响？此外，笔者还与中国社会科学院语言学重点实验室合作，引入脑电等多模态生理协同技术②，探索数字化、智能技术给传承人的具身体验和认知建构层面带来的变化及其对文本形成的影响。综上，探究数智时代不同媒介演绎史诗时的内容与其变化，以及不同类型文本之间的关系是了解当代史诗传承的关键。

一、数智时代史诗文本样态的变化与新趋势

“史诗是包含了谚语、赞辞、祈祷告语、咒语、挽歌、仪式描写”[3]等很多文类的“超级文类”[4]，很早就引起了民俗学、民族学及古典诗学研究者关注，但20世纪上半叶，中外学者都提出中国无史诗的论断。直到中华人民共和国成立后，对“江格尔”“格萨尔”“玛纳斯”“勒俄特依”“布洛陀”等史诗逐步搜集整理。在我国对史诗全面搜集整理前，早在19世纪“玛纳斯”“江格尔”“格萨尔”等就引起了西方民族志调查者的关注，他们指出“吉尔吉斯和哈萨克这两个民族以较强的口头表达能力而著称……他们的话语具有某种细腻而优雅的特征，即使在日常生活中，吉尔吉斯人也要尽量用有韵律的词汇巧妙构建句子、调整句型，使句子如同诗行一样相互连贯。无论何时听吉尔吉斯人讲话，都会使人立刻感受到一种韵律化的语言特征。观看一位熟练的吉尔吉斯歌手的演唱的确是一件赏心悦目的事情”[5]。口头表达、韵律化的语言是史诗重要的艺术特征，而且长期以来，史诗都是以口头演述方式传承传播。口头与书面并非只是语言样态的不同，其背后呈现不同的承载媒介和接受方式，正如沈兼士所言，它是从“目治”转向“耳治”，从“文字”转向“言语”[2]。史诗演述人通过生动的口头语言(如谚语、俗语)，丰富的表情和身体语言(如手势、身体的摆动)，将史诗中的英雄故事、民族精神和文化传统传递给听众。这种面对面的交流方式，使得史诗不仅仅是语言的艺术，更是声音和情感的艺术，而且口头传承的史诗承续了民众历史记忆和文化记忆。

另外，不同演述情境中的史诗演述人如仲肯、玛纳斯奇、江格尔奇、东巴等，会在“有限的范围”内对自己正在演述的内容进行“创编”，且具有高度的灵活性和适应性。听众对作品传承、演进及变化所施加的影响，远超读者对作家的影响。演述人与听众处于同一时空，如果将演述人视为“创作者”的话，与书面文学创作者不同。他们格外注重与听众的互动，以及听众对演唱内容的反馈。所以，很多史诗演述人都是“抻长或压缩故事的高手，同样一则故事，可以顺应不同需要和场合而讲出长长短短的不同版本来……个中好手还有本事迅速地将从其他来源上获得的故事纳入他们所熟稔的形式中演述出来(与我们常说的‘旧瓶装新酒’有相似之处)。总之，这些高超的演述人是能从容掌控演述场域，调动受众情绪，在与受众互动中掀起一个又一个高潮的艺术家”[6]。

毋庸置疑，产生史诗艺术的时代已经过去了；史诗演述、传承方式、传承传播语境也发生了改变，“回忆回忆这个时代这是愉快的，也是美妙的，可是要重新回到这个时代，我们觉得却是不可能的”[7]。以史诗“玛纳斯”为例，在“玛纳斯”列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》后，它经常在全国乃至世界进行展演。随着***文旅的发展，世界各地的游客都开始涌入***，不同地区、不同民族的听众，以及传播媒介变化，使“玛纳斯奇”的口头演述内容发生了很大变化。笔者对玛纳斯奇托合那力·吐逊那力进行了访谈，他在访谈中给演述了大众最为熟悉的四十部族战争和玛纳斯的婚礼。他认为笔者是学者，肯定最喜欢听这一段，也是比较传统的玛纳斯奇喜欢演唱的段落。当笔者提出：他作为少数民族文学专业的博士，与其他玛纳斯奇的演述是否有差异？他阅读过中国和吉尔吉斯斯坦出版的大量《玛纳斯》文本，这对其演述是否有影响？他的回答是：他主要沿袭了居素甫·玛玛依的唱本，未来会进一步拓展自己的演述内容。如之前的玛纳斯奇，大多喜欢演唱远征，因为大家没时间听玛纳斯妻子卡尼凯带着儿子赛麦台躲避追杀、玛纳斯去远征的漫漫长路等唱段，所以，大家聚集在一起一般都听的是部族战争和玛纳斯的婚礼等。他认为，未来在史诗“玛纳斯”的演唱中，他想将卡尼凯带着儿子赛麦台和玛纳斯母亲逃回自己娘家的过程、卡尼凯与玛纳斯其他妻子的故事、卡尼凯如何与赛麦台叔父乃至爷爷的斗争演唱出来。关于这种设想的缘起，他谈道：因为看了《甄嬛传》《康熙王朝》等，他觉得很多内容与史诗“玛纳斯”的一些情节很相似。对他来说，相似的内容激发了他在创编上的新思考，但他并没有脱离“玛纳斯”的故事情节和叙事脉络。再者，他提到现在很多听众不是柯尔克孜族，他们不爱听也听不懂部族起源的故事，其更愿意听不同民族、不同地域群体共享的一些观念，如生态保护理念等。基于此，他认为未来可以演述卡尼凯带着赛麦台和自己婆婆回娘家避难，一路上她们为了躲避追杀，只能赶夜路，在艰难的旅途中，树木自动保护他们，小动物也主动保护他们，经常出现寒冷的夜晚柴火自燃为他们取暖等；其原因在于英雄玛纳斯保护过树木，不许人乱砍伐森林，对待动物非常友善，经常救助受伤小动物等。史诗中对待动植物和自然界的观念与当代社会的生态观高度一致。这样的情节和叙事，各民族听众都乐意听。另外，“玛纳斯”唱本中对葬礼的描述较少，托合那力在克孜勒苏柯尔克孜自治州(以下简称克州)、吉尔吉斯斯坦深入调查了柯尔克孜族和吉尔吉斯人的葬礼，他想将柯尔克孜族的丧葬仪式纳入“玛纳斯”演唱中。他认为，在史诗演述中，虽然提到过葬礼，但并没有对男性最高规格葬礼和女性葬礼的描述，未来他会将丧葬仪式补充进史诗的演唱。另外，虽然大家都喜欢唱、喜欢听玛纳斯的婚礼，但托合那力认为“玛纳斯”演唱中对婚礼习俗的描绘也不多，尤其是玛纳斯和卡尼凯结婚的细节描述，所以，他觉得当代“玛纳斯奇”有很多可以演唱的新内容，而且想补充现有的书写文本。③可见，口头演述不会因为书写或现代媒介发展消失。口头演述内容不是固化的，玛纳斯奇会在演述现场根据听众的兴趣、需求而演唱不同内容，而且不同时代演述内容也有变化。当下，因为玛纳斯奇生活处境、身份，尤其知识型传承人的发展，他们对于史诗“玛纳斯”的未来发展有自己的思考。因此，即使口头演述，其演述主题、内容等也会发生极大变化。

书面形式一直是中国民间文学传承、保存的重要方式。史诗除了口头流传外，很早就有手写本、抄本等，如北京木刻本《格斯尔》、布里亚特史诗《阿拜·格斯尔》等。“格萨尔”史诗的研究者更是根据史诗“拓章为部”“部外生部”的文本样态提出“分章本”“分部本”“正本”“副本”“节选本”“母本”“子本”“孙本”等类型。有论者指出：“《格萨尔》文本已越来越成为民间文学和作家文学的混合本，已经具备了藏族书面文学和作家文学的许多特征，在不同地域的传说语境中，在多种现实因素的共同作用下，民间传说在口头与书面文本之间不断发生形态变异，各种口头传说与各种文本互文共生。”[8]“玛纳斯”的文本流变样态也与之类似，“玛纳斯”抄本很早就在柯尔克孜族知识人中广为流传。居素甫·玛玛依演唱的“玛纳斯”文本，在吉尔吉斯斯坦引起一些学者质疑，其原因即他们认为居素甫·玛玛依演唱的内容部分不是流传于民众口头，而是抄本或有他个人撰写的色彩，这样的理解就窄化了民间文学内涵和外延。中国对史诗的全面搜集整理始于20世纪50年代，经过长期的搜集、整理和出版，史诗的书面文本逐渐系统化，且随着汉译本的出现，“格萨尔”“玛纳斯”“江格尔”三大史诗在全国乃至世界上广泛传播。史诗的传承、传播展现出口头与书面的“互塑”与“共生”。史诗歌手以极富感染力的演述将听众带入英雄史诗的世界，经过整理、编纂和公开出版的书面文本则为史诗的传承提供了固定且持久的形式。居素普·玛玛依的唱本不仅影响了当代史诗演述人，还被译成多种语言，在世界范围内引起了关注。基于史诗主要故事改编的通俗文本如五洲传媒出版社出版的“聆听史诗丛书”中降边嘉措和吴伟编译的《格萨尔王传》、何德修编《江格尔传奇》、贺继宏和纯懿编《玛纳斯故事》等传播广泛。近年来，还有很多关于史诗的连环画、绘本出版，这些通俗读物通过对传统史诗的创造性改编，以简洁明了的语言和生动形象的图像，使史诗更易于被现代读者接受和理解，极大地拓展了史诗的受众。可以说，整理出版的史诗文本，如包括藏、蒙古、土、裕固等多民族地区流传的文本或口头资料的《格萨尔文库》、八部十八卷本的《玛纳斯》等与通俗文本相互补充，共同推动了史诗在当代的传承与发展。

不过口头与书面都是较为传统的传承方式，当前史诗演述、传承传播面临的最大挑战是互联网和数字时代口头文学的巨大变革。随着数字技术的飞速发展，数字媒介逐渐成为史诗传承的重要平台。数智时代史诗文本的多种样态不仅丰富了其表现形式，还推动史诗跨越地域、民族和文化的界限，实现全球化的传播与交流，但同时也为史诗的传承与传播带来了新的挑战。通过网络、短视频等新媒体形式，史诗以更加生动、直观的方式呈现给观众。但无法回避的是，无处不在的互联网、社交媒体及其他数字技术的迅速发展，史诗面临文字、图像和声音有机融合传递复杂信息的“文化时刻”。在数智时代，口头、书面、图像、声音、景观等多模态文本(multimodal text)的涌现，极大地拓宽了史诗的传播路径，让史诗能够跨越民族界限与地域藩篱，实现了“演述人”与“听众”之间的互动。可以说，多模态文本通过融合语言、图像、声音、物象④等多种交流模态，为信息的传递提供了丰富多样的表达形式。在此基础上，通过不同媒介的相互协作与互补，史诗所包含的故事世界进一步拓展至多个媒介平台，共同构建出一套整体性的跨媒介叙事体系。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中提出：

这样一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。[9]

亦有学者将跨媒介叙事的整个流程概括为“内容情节上的叙事延展”“不同媒介运用上进行媒介延展”“故事世界性的延展”三个方面——“形成‘故事核’与‘故事世界’，建立传播内容，再经过不同的媒介形态与媒介平台来进行传播，最后通过其核心价值理念的‘心传’，实现文化在不同地域、不同群体的传播”[10]。显然，媒介的多样化并未消解民间文学，相反，推动了民间文学的传播范围和当代转化。史诗本身就是一个大的“故事世界”，其以英雄人物身世为核心叙事结构，这正是“支撑”史诗撬动跨媒介传播的支点。通过核心叙事，史诗得以在当代广泛传承传播、被阐释和转译。如格萨尔马背藏戏作为表演“格萨尔”的特殊戏剧形态，在传承过程中，马背藏戏“形成了口头叙事、民间信仰、民间习俗、戏剧演述与藏族文化传统交融的地方性知识”[11]。故事主要由“预言”“假传预言”“议定赛马”“两情相悦”“上山擒马”“觉如获马”“赛马夺魁”“觉如称王”八个部分组成，主要讲述了格萨尔降生凡间后，在莲花生大师的指点下，历经艰难险阻，最终借助神力在赛马大会上赢得宝座，成为岭国大王的故事。“格萨尔”中关于赛马称王、迎娶王妃的故事内容深刻影响了当地民众的日常生活及心灵世界，形成一种互动的、完整的社会性传承。再如，2025年4月28至29日在拉萨金城公主剧场上演的大型舞蹈史诗剧《诗经·格萨尔》，以《诗经》采诗官“风月”与“格萨尔”传唱者“仲肯”作为明线，将“火、水、结”作为暗线，运用多维度叙述手法穿梭于“格萨尔”与《诗经》的时空。剧中的第二幕“路”，开篇以格萨尔王的英勇事迹缓缓铺展，从古丝绸之路到海上丝绸之路，其中川西路作为重要一环连接着茶马古道与“一带一路”。“随着场景的变换，一条路化为一座桥，藏地迎亲仪式中的‘煨桑’烟火盛大，庆祝藏王和汉妃的联姻，象征着丝绸之路上的文化交融”。⑤故事中的藏、汉联姻情节，生动表达了中华文化同宗同源的历史，有力地凸显了“多民族共同铸牢中华民族共同体意识的主题”[12]。此外，随着“《格萨(斯)尔》史诗传统”列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，格萨尔作为地方文化景观出现在青海等地，如青海省果洛州府玛沁县大武镇并存的两个以格萨尔命名的广场——“格萨尔广场”和“格萨尔文化广场”。位于市镇中心的“格萨尔广场”矗立着一座格萨尔铜像，整体呈现庄重、富有历史感的黑色，“格萨尔戴头盔，身着铠甲，腰间有金色的佩刀，左手拉紧缰绳，手握长矛”，而“格萨尔文化广场”上的格萨尔塑像更为庞大，面部鎏金、气势恢宏[13]。

当然，史诗在跨媒介叙事中也蕴含了聚合的过程，“聚合、选择是一个潜隐的过程。从符号叙述学的观点看，述本可以被理解为叙述的组合关系，底本可以被理解为叙述的聚合关系”。每种媒介的叙事，都在探索着故事的不同方面——“创作者面对大量的备选元素做出选择”[14]，这些“备选元素”既出自上文所述“核心故事结构”，经由“重构”后的文本又会在观众的“参与”与“读解”中产生多样意涵。卡勒在《符号的追求：符号学、文学、解构》中指出：“fabula先于sjuzhet，它提供了许多方式来呈现故事中发生的事情”，同时，他认为：“人们也可以将fabula理解为sjuzhet的产物，其中某些事件被创造出来并在故事层面上进行排序，以产生有意义的叙述”[15]⑥，即口头演述、书面文本、通俗读物、舞台表演文本、短视频、文化景观等多模态、跨媒介叙事进一步丰富了“故事”的排列、构建了新的叙述，但这些叙事文本之间的关系如何，它们彼此如何“各司其职”形成一个完整的故事世界，尚是有待进一步探寻的问题。

二、史诗跨媒介叙事的同构共存

在史诗的跨媒介叙事中，所有的叙事文本都处于一个共享的故事世界，它们也遵循着统一的世界观、人物身份及叙事风格，共同聚合于“底本”之下。以“江格尔”为例，史诗主要讲述了以江格尔汗为首的六千多位勇士，为保卫以阿尔泰为中心的美丽富饶的宝木巴，同来犯的敌人进行英勇斗争的故事。歌剧、动画、曲艺等对“江格尔”故事内容的呈现各有侧重：歌剧《江格尔》全面展现了江格尔与十二位雄狮勇士，凭借智慧与勇气对抗以蟒古斯为代表的邪恶势力，传递“唯有同心协力、紧密团结，方能守护美好生活”的朴素真理⑦；动画片《英雄江格尔》凸显了江格尔对故乡宝木巴的守护，着重刻画了江格尔和十二勇士之间的深厚情谊；安达组合的《江格尔英雄赞》则以浑厚磅礴的旋律和富有深意的歌词，围绕江格尔保卫家园的故事，弘扬了正义、包容、团结、智慧的精神。

跨媒介叙事既强调“故事世界”的同一性，也强调整体体系的同一性，即不同媒介之间形成一种有机协调、相互补充的互文性的“共生”关系。如书面文本常选取口头演述中的经典段落，影视改编及舞台表演则倾向于那些易于通过视听语言生动演绎的场景桥段。这种“共生”关系不仅深入挖掘了史诗的社会价值和文化价值，还唤起了不同民族、不同国家民众的情感认同，促成更深层次的情感传播。

如在史诗“玛纳斯”中，玛纳斯与卡尼凯的相遇被设定在“阿拉胡”(Ala-kol)湖边。卡尼凯雍容静穆，聪敏过人，是卡拉汗的公主。一日，在湖边游玩时，恰逢玛纳斯率军经过，两人一见钟情。这一场景充满了浪漫色彩，是史诗中经典的爱情桥段。舞剧对相遇场景进行了改编，将其设置为卡尼凯在梦中对玛纳斯一见钟情。梦中，玛纳斯将马鞭赠予卡尼凯作为定情信物，并伴随着白鹿这一象征祥瑞的意象。在“玛纳斯”的口头演述中，玛纳斯与卡尼凯的婚礼是一个重要的情节节点。史诗歌手在演唱时，多次提及迎亲队伍的壮观景象，同时，“atangdin koru dunuyo”(我的祖宗，我的世界，表示惊讶，感叹、遗憾等)，“anda turup munu aytat”(这个时候他这么说)等诗行出现频率极高，约隔四至五行就出现一次⑧。舞台剧《英雄玛纳斯的婚礼》《玛纳斯》在呈现婚礼场景时，则更注重凸显视觉和听觉效果。舞剧中，玛纳斯被推举为汗王与他和卡尼凯举行盛大婚礼的情节并置呈现，象征纯洁与祥瑞的白鹿见证了他们的结合。歌舞剧中，阿肯以弹唱的形式(akin aytix)表达了提亲的愿望，婚俗歌“约隆歌”(olong aytuu)响起时汇聚了亲朋好友的祝福，而“追姑娘”(kiz kuumay)等民间习俗的融入，进一步烘托了婚礼的热烈氛围，彰显了独特的文化韵味。这些文本相互补充、相互映衬，共同构成舞台剧“玛纳斯”中对婚礼的多维叙事，这就突破了口头演述中“壮观婚礼场景”的表达只是通过演述人“惊叹”语气的单一叙事方式。再如，歌舞剧《玛纳斯的婚礼》中的“巾帼英豪”部分，将视角聚焦于玛纳斯时代的女性，生动展现了她们在保卫家园的斗争中所表现出的英勇与坚韧。这一部分的创作，不仅彰显了柯尔克孜族女性的力量，也在一定程度上拓展了英雄史诗中的女性叙事。虽然英雄史诗不是以叙述爱情为主，其主题也不是歌颂女性，但“东方史诗创造了几个出色的女性形象……她们在丈夫英雄事业的建树中，所发挥的重要作用，对史诗情节的开展中处于关键的一环”[16]，而“巾帼英豪”一幕恰在一定程度上完善或深化了口头演述中对女性敷演的不足。

多模态文本“共生”的前提是“亲缘”的关联，这个关联暗含相似。虽然“亲缘关系并不总是通过相似性而体现出来”，还需要“通过不同语言之间互补的表意所形成的总体方能达到”[17]。而这一“亲缘”关系就是受众看重的“忠实”的元素，但并不只是相似的“亲缘”，其还需融入更多的意义“互补”。跨媒介叙事的“共生”旨在通过多种媒介形式(如小说、电影、电视剧、电子游戏、景观等)协同构建和扩展一个完整的故事。这种叙事方式不限于单一媒介，而是注重通过不同媒介之间的互动和补充，形成一个丰富多维的叙事生态系统。其中，每种媒介都能发挥其独特优势，呈现故事的不同面相，从而增强整体叙事的深度和广度。

在史诗的跨媒介叙事中，书面文本、图像文本、舞台表演文本、文化景观不仅忠实于口头演述中的核心元素，还通过自身的独特表达方式丰富了故事世界。那些被叙述、被表现、被阐释的英雄人物、历史场景及情节走向，在不同媒介的“旅途”中保持着“衍生”的态势，又推动着共享边界之外多样的艺术形式变化，由此不断推动着文化的创新。当然，在有限的“改编”中，意向性特征亦保持着跨媒介叙事的自由及主体创作意识的自由。

如歌剧《江格尔》“从江格尔少年的成长与磨难开始，写到了江格尔与阿盖公主的相识相爱，再写到成年后的江格尔率12雄狮与蟒古斯恶人战斗的经历，还有因固执而错怪洪格尔，并放弃本巴部落远走他乡的错误，最后江格尔又在敌人疯狂入侵的时刻奋勇杀回，并在战斗中亲手杀死了蟒古斯的头领芒乃汗和道格新吓日古日古”[18]。歌剧在呼应时代变迁、中外文化交流的同时，在创作者对“改编”作品的定位、接受者对故事影响力的认可及创作者、接受者对“变形”后作品的期待的推动下，远征、追求正义、英雄精神等成为“核心”叙事。从江格尔被希格西热杀害复生，到他不畏艰辛迎娶阿盖公主，再到与蟒古斯决斗等，时间的跨度不仅体现了历史的延续，也象征了“歌颂光明正义，弘扬善良人性”的精神传承。史诗叙事亦不再停留于对英雄个体的表现，而是上升到各民族交往交流交融共筑中华文明的高度。

时至今日，史诗更是跨越了艺术的界限，以舞剧、歌舞剧、歌剧、交响乐等现代表演艺术形式，呈现出多样化的表现形态，展现了其跨越时代的艺术魅力。在跨媒介叙事中，史诗经历了从传统到现代的“重构”，结合不同媒介的优势与特点，被重新诠释和演绎，口头、书面、表演、图像、景观等多样态的文本，既保留了史诗的文化内核，又赋予史诗新的生命力和时代感。

总之，无论是口头传唱、书面记录还是舞台改编的表演文本或景观叙事文本，“格萨尔”“玛纳斯”“江格尔”等故事都保持着一以贯之的“世界观”，这个“世界观”既彰显了演述人和受众共享的宇宙观、价值观和道德观，又凸显了各民族共通的情感，其为史诗的叙事提供了深层的文化基础。无论是描述英雄的冒险，还是展现部落的纷争，都基于这一共同的世界观，确保了故事的内在“同一性”。同时，主要人物在跨媒介叙事中又保持一致的设定。格萨尔、玛纳斯、江格尔等作为核心英雄，其性格特征、成长经历和英雄事迹在不同媒介中具有同一性。这种同一性不仅体现在人物的基本属性上，还延伸到人物的关系网络和行为动机，确保了故事的内在逻辑和连贯性。此外，叙事风格在不同媒介中也保持了同一性。无论是口头表演的韵律和节奏，还是书面记录的叙述方式，抑或歌舞剧改编、图像叙事的视觉呈现，都统合了各民族的叙事传统和当代的艺术表达、审美文化。这或许就是笔者在访谈托合那力时，当询问卡尼凯为何带着儿子和婆婆一起逃回自己娘家，她为何不只带着自己儿子走时？他说“玛纳斯奇不会这么唱”。笔者后来又问在早期“玛纳斯”的整理本中，玛纳斯的母亲杀了玛纳斯的父亲，为何不是赛麦台杀死玛纳斯父亲呢？他又说“玛纳斯奇不会这么唱”。“不会这么唱”就是史诗不同媒介样态的文本都要遵循的“底本”逻辑。

三、史诗在跨媒介叙事中的创造性转化及其当代价值

无论是口传、书面、舞台，还是动画、游戏，史诗的跨媒介叙事以其多样化的方式不断刷新着文本的表现形态，极大地丰富了人们的生活世界。通过文字与图像的融合、声音与动作的搭配、文字与音乐的交织，史诗的跨媒介叙事极大地丰富了受众的感官体验，提升了受众的认知，并有力推动了跨媒介传播。为充分发掘跨媒介叙事在史诗传承、传播中的潜力，笔者提炼出以下创造性转化路径。

(一)跨媒介叙事的一致性

为了将史诗的故事核心，人物形象及人物与身边他人、动植物的关系传达给每一位受众，如英雄史诗中，就是以英雄为中心，构建英雄与勇士、战马等的关系。而在跨媒介叙事中，保持叙事内核一致性至关重要。为了构建一个统一的叙事框架和世界观设定，无论是口头传唱、书面文本、歌舞剧，还是电影、短视频、游戏、文化景观，所有文本的故事在核心情节和角色塑造上须保持一致性。如在史诗“江格尔”的跨媒介叙事中，英雄江格尔的主要事迹、性格特征，以及他与其他角色的关系等关键情节线索，应在各类媒介中得到一致呈现。这一举措有助于受众在不同媒介间自由转换时，做到无缝衔接，避免产生混乱或脱节之感。以近期一些文化IP的改编为例，如《封神》系列，其原著构建了一个庞大且复杂的奇幻世界，主角拥有独特的成长经历和鲜明的性格特征。但是在将其改编为电影时，为了迎合市场和缩短片长，制作方对核心情节进行了大幅删减和改动，主角的性格特征也发生了翻天覆地的变化。原本清晰连贯的情节线索，在影像叙事中变得支离破碎，角色之间的关系也变得模糊不清。这不仅使观众难以融入“故事世界”，还会严重影响到跨媒介叙事的整体效果和受众体验。因此，史诗的跨媒介叙事须确保在核心情节和角色塑造上的一致性，以维护故事的完整性和受众的沉浸感。

(二)媒介转换的适应性

在保持不同媒介文本叙事一致性或同一性的基础上，提升媒介转换的适应性就显得尤为关键。在具体实践中，应充分利用不同媒介的独特优势，以便适应不同受众的喜好和需求。通过采用分层叙事方法，将复杂的情节分解成多个层次，只需核心情节保持一致，其他次要情节和细节内容则根据媒介特性进行扩展和优化。如在口头传唱中，可以借助韵律、节奏和语言的魅力来展现格萨尔、江格尔、玛纳斯的英勇事迹；在文学作品中，通过细腻的描写和内心独白深入剖析角色的内心世界；在舞台展示中，则可运用视觉效果和演员的肢体语言来呈现宏大的战争场面和细腻的情感纠葛；文化景观设计则通过人物细节的塑造和人、物一体(如英雄和他的战马)凸显个人特性等。近年来，数智技术助力史诗与科技融合，通过沉浸式、主题化、交互式的展示手段，让人们深切感受到中华文化多样性和包容性之独特韵味与无穷魅力。此外，多媒体融合策略的运用也能增强不同媒介之间的“互文”，如在文学作品中附加音频和视频内容，或在游戏中嵌入文学作品或影视作品片段。

(三)创作团队的协作与反馈机制

为了确保史诗跨媒介叙事的一致性和连贯性，可组建一个涵盖口头传唱、文学创作、影视导演、游戏设计等各方人员的创作团队，共同遵循统一的叙事策略。各团队之间通过定期交流创作进展和未来规划，分享各自媒介的特色和优势，并就可能的调整和协作进行深入讨论。同时，建立内部反馈机制，成员之间互相评价和互提建议，从不同角度优化创作内容。在创作过程中，各团队之间的协作至关重要。游戏设计也可以参与讨论，综合考虑故事的叙述及策略、战斗体验、情感沉浸和技术实现等多个方面⑨。如影视导演团队计划拍摄一场关键战役时，需要与史诗演述人沟通，了解该战役在史诗演述中的“样貌”，或在舞台展演中让传承人敷演角色，就如歌剧《江格尔》将江格尔的两次复活和洪格尔的死而复生表现得淋漓尽致，全剧精心设计的音乐结构与跌宕起伏的故事情节互为表里，促成了舞台表演文本与史诗“江格尔”核心叙事的契合。此外，积极搜集来自受众的外部反馈也是不可或缺的一环。通过调查问卷、焦点小组讨论等方式，深入了解受众对不同媒介文本的反映和需求，并根据反馈及时调整后续创作方向。这样不仅能够确保史诗跨媒介叙事的一致性和连贯性，还可不断提升其吸引力和影响力。

(四)当代文学中的现代性再造

进入21世纪以来，涌现出一批以英雄史诗“格萨尔”“江格尔”等为蓝本的小说创作，如阿来的《格萨尔王》、次仁罗布的《神授》、梅卓的《神授·魔岭记》、刘亮程的《本巴》等，这些文学作品在现代性化用史诗的同时，也为史诗注入了新的活力。在他们的创作中，我们看到作为仪式性很强的文类——史诗在文学创作中“祛魅”的同时，还冲破了传统的区域意识，让人们感触到文化是一种时间的传承，在空间中塑造时间的意义，并“借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同历史和遗产的认识，才能保持集体认同的凝聚性”[19]。

另外，我们也看到史诗不仅可为文学创作提供丰富的素材，其深刻的思想内涵和艺术手法还启发当代文学对中华民族精神、文化认同和人类共同命运的思考。如“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”中的英雄形象、悲剧主题和民族精神，为文学创作提供了重要的文化原型，像次仁罗布笔下的牧羊人亚尔杰梦见格萨尔的大将丹玛取出他的五脏六腑，替换以黄绸缎包裹的格萨尔史诗文本；同时，文学创作也成为史诗创造性转化和创新性发展的重要方式。《格萨尔王》《本巴》等作品为大众熟知，但基于史诗“玛纳斯”的创作更多停留于借取符号的方式，如红柯《复活的玛纳斯》⑩。综上所述，史诗的现代性再造，不仅能为当代文学带来全新的文学和美学思考，还能反哺史诗，为其注入新鲜血液。那些或轻灵或沉重的文学作品以新颖的文学书写结合当下时代的深刻思考，将能重新激活史诗这一人类文化遗产的生命力。在对“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”的文学创编过程中，如何在保留史诗叙事的一致性和连贯性的基础上进行合理的改编，以适应现代读者的审美需求，成为亟待探索的关键命题。希冀将来中国能出现更多基于史诗(包括英雄史诗、创世史诗、神话史诗、仪式史诗等)的文学创作，而不仅仅是借用史诗符号的文艺作品。

结语

在数字技术、网络技术等现代媒介的推动下，古老史诗已从传统的口头、书面文本形态，拓展至舞台表演、短视频、绘本、景观、游戏等多模态文本形式。这些文本在内容、形式及叙述策略上均实现了重构，并在统一的世界观架构、人物设定原型与叙事风格的约束下，以契合不同媒介的传播特性和受众需求，共同构筑了一个丰富多维的叙事生态系统。一方面来看，“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”等史诗不仅传承了民族的文化内核，保留了民族的文化根脉；另一方面，多样化的文本形态和叙事策略，推动了史诗融入现代价值观与现代传播的需求，实现了传统与创新的平衡。随着数智时代的到来，如何有效地保护和传承人类共有的文化遗产已成为全球关注的问题[20]。

此外，跨媒介叙事的实践不仅彰显了史诗内容的多样性和形式的包容性，还通过丰富多样的叙事策略使其焕发出新的生命力。为确保史诗跨媒介叙事的一致性和连贯性，我们须维持叙事内核的稳定性，增强媒介转换的适应性，并强化创作团队的协同合作与反馈机制。同时，史诗中的英雄形象、核心情节及悲剧主题，为当代文学创作提供了宝贵的文化原型，激发了对中华民族文化认同及人类共同命运的深刻思考。

总之，史诗的跨媒介传承与文本重构，既是对传统文化遗产的悉心守护与延续，也实现了从“口耳相传”到“数字共生”的创造性飞跃，充分彰显了史诗作为中华民族文化瑰宝的独特价值与艺术魅力，进而“把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来”[21]。

注释：

①这方面论述很多为传播学领域学者，不过亦有对民间文学领域的论述。如林朝虹、林伦伦：《潮汕民间文学多模态传承体系的构建及其传播路径》，《文化遗产》2016年第1期等；再如意娜在2024年中国少数民族文学年会和2025年“海峡两岸民间文学与民俗文化论坛”的发表均围绕“数字时代口头文学的转型路径与文化重构”相关话题。

②赵彬：《“玛纳斯”史诗多模态采录，助力非遗“活态存档”》，中国社会科学院语言研究所，2025年3月17日，http://gfffy0be0bfd3a37d495dh6wkuvwnvbvqc6nbw.fffy.dali.zssgdsb-85176920tsgjnz.com/aboutus/zuzhijigou/yyxzdsys/yyxzdsys_xxdt/202503/t20250317_5858389.html。

③访谈人：毛巧晖，被访谈人：托合那力·吐逊那力，协助访谈人：巴合多来提·木纳孜力，访谈地点：中国社会科学院语言研究所语音实验室、学人咖啡厅，访谈时间：2025年3月6日。

④日本哲学家广松涉提出的重要概念，其译自德语Versachlichung。参见[日]广松涉：《物象化论的构图》，彭曦、庄倩译，南京：南京大学出版社2002年版，第48-70页；王庆丰主编：《西方马克思主义》，长春：吉林大学出版社2023年版，第261-272页。

⑤KINOi杨骞工作室：《舞蹈史诗〈诗经·格萨尔〉唱响民族文化新篇章1视觉影像解析》，KINOi，2025年1月15日，http://gfffy525973355e304950s6wkuvwnvbvqc6nbw.fffy.dali.zssgdsb-85176920tsgjnz.com/s/HquplrsPddJs5EgWI-OgRw。

⑥翻译参考了赵禹平《论“改编”：一种拓扑式叙述艺术》(《外国美学》2024年第2期)。

⑦《歌剧〈江格尔〉紧张排练中！英雄史诗即将与观众再见面》，内蒙古艺术剧院，2025年5月23日，http://gfffy6dd2f70d100c4aa2s6wkuvwnvbvqc6nbw.fffy.dali.zssgdsb-85176920tsgjnz.com/s/1wxlOKEOSDStN22kb8HxkA。

⑧此史诗唱本为笔者2025年3月6日采录。访谈人：毛巧晖，被访谈人：托合那力·吐逊那力，协助访谈人：巴合多来提·木纳孜力，访谈地点：中国社会科学院语言研究所语音实验室、学人咖啡厅。

⑨目前国内只有《尼桑萨满》手游，其他史诗尚未有游戏开发。

⑩《复活的玛纳斯》，只是用了玛纳斯奇的符号，而小说与史诗并无太大联系。

原文参考文献：

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