摘要：晚明系列风会图虽是艺术创作，但具有“风励时俗”的写实特征，从绘画产业化的市场逻辑、文化商品化的消费逻辑、视觉投射的资本逻辑等经济维度，能生动再现晚明的视觉经济。这些与时偕行的风会图作为风俗事象的集合，是一个在生产中形成、在形式中运动、在结构中发展的社会化过程，其作为一种文化形式并非是独立存在的，而是作为与其他同时代艺术生产和思想创造的形式表达一样，皆深嵌于当时的社会经济结构，并彰显出内在的共通性，因此是研究晚明深层社会变动与市民生活美学不可或缺的视觉历史档案。其中游民作为晚明市镇经济的标签，为洞悉晚明社会转型提供了独特观察视角，其以不可或缺的劳动力形式与市镇经济形成了双向塑造关系：市镇工商业的扩张为游民提供了生存空间，游民流动又加速了市镇经济的市场化进程。这种动态平衡催生了中国劳动力市场的近代化雏形，同时也暴露了传统社会控制体系的失效。而白银货币化的视觉性呈现，既是经济史的图像注脚，亦是解码时代肌理的艺术符号。
关键词：风会图；视觉经济；市场；社会转型
清康熙十九年（1680），擅长以文字活画世相的张岱（1597—1689）已届迟暮之年，此时其兼具风骨与才情的史笔又停驻于本郡人物，以立德、立功、立言三不朽者画像为史材，编著《有明于越三不朽图赞》。藉由图像点染群贤，镂刻典范，除有为后世之遗的用意外，亦承载了其在平奇中求真、在求真中致美的志趣与追求。恰如其所言，既可垂世后来“同其感慨”，又能不期然成为“能为史者，能不为史者也；不能为史者，能为史者也”思想之注解。三百多年后，另一位同样追求“全相性”历史叙事的西方史家史景迁与之“神交”，对其以“有生命的”图像来追忆明朝的“史见”产生共情，著《前朝梦忆——张岱的浮华与苍凉》一书，以期顺随张岱追忆的逝梦，掬挽起晚明坠落前的生活与美学。
晚明繁华早已星散无影，萧鼓之声亦远不可寻，然而这些历史的逝影并未真正的“灰飞烟灭”，而是如张岱自己所待望的，不仅形诸于文字，同时也被画笔“捕捉”到这些历史的横姿，并以高度凝练的视觉语言留真存影。今从残编遗墨观之，其中既有《皇都积胜图》《南都繁会图》、仇英《清明上河图》、佚名《太平城市图》等恢弘铺陈之制，亦有《太平风会图》《流民图》《北关夜市图》等精刻入微之作，皆可归为“风会图”之列。
以风观政、以风会俗是中国传统社会治理的重要经验，《诗经》中以上风化下俗的理想更是历代统治者所期望的。风会不仅牵流社会之风气，而且引导时代之趋尚，晚明文人士夫常忧怀于风会，向往风俗淳古之治。风会图虽是艺术创作，所呈现的已非“历史的原相”，但并不失其“风励时俗”的写实特征。在这些视觉“再现”的风物世情中，既有蜿蜒的河道、喧闹的街市、熙攘的人群，又于都会繁华中交错着市井流落，看似对立矛盾，却又相融相生。虽不是历史的全相，却也可从中“拼合”出关系生民、生计、生机、生活的“产业链”。从文化经济史的视域来看，这些与时偕行而创作的风会图，正是研究晚明社会阶层变动与市民生活美学不可或缺的视觉历史档案。故而在此，本文拟从绘画产业化的市场逻辑、文化商品化的消费逻辑、视觉投射的资本逻辑等三个经济维度，试对晚明风会图所呈现的视觉经济文化形态加以阐释。
一、绘画产业化的市场逻辑
以图观史如拾遗史阙。在这方面，张岱深有体悟。他认为拾遗史阙，得一语则“全传为之生动”，得一事则“全史为之活现”。他以“颊影”比摹史阙，言“苏子瞻灯下自顾见其颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为东坡，盖传神正在阿堵耳”。比喻文雅有致又贴切生动，合乎其不羁而又通达的性情。而风俗似历史的眼睛，即如顾恺之所谓传神之“阿堵”，可于浩瀚的史料中窥见人与物的流动，社会与文化的变迁，甚至有情感温度的生命起伏，这正是我们所要研究的活态的历史。对于这样的历史，在以唯物史观开辟中国史学研究新境界的李大钊笔下，亦有激情澎湃的“流泻”，其言道：
历史这样东西是人类生活的行程，是人类生活的联续,是人类生活的变迁,是人类生活的传演，是有生命的东西，是活的东西,是进步的东西,是发展的东西，是周流变动的东西；他不是些陈编，不是些故纸，不是僵石，不是枯骨，不是死的东西，不是印成呆板的东西。我们所研究的，应该是活的历史，不是死的历史；活的历史，只能在人的生活里去得，不能在故纸堆里去寻。
“活的历史，只能在人的生活里去得，不能在故纸堆里去寻”，这在当时不啻为振聋发聩的宣言。虽然在时下似乎已是常识，但要在研究实践中真正去“践行”，亦难掩“掷地有声，落纸无痕”的尴尬。故纸陈堆虽不是活的历史本体，但作为活的历史的部分缩影，其中有传演永续的生命。在李大钊看来，活的历史就是“人类的生活并为其产物的文化”，纵看人间的变迁，便是历史；横看人间的现在，便是社会，并称“这便是马克思的历史观，普通称为唯物史观，也称为经济的历史观”。李大钊这一视历史与社会“同其内容，同其性质”，也即从整体上看待人类社会的史学思想，直接影响到后来中国马克思主义史学体系框架的构建，从古代经济变迁的角度来研究社会制度的形态也因此成为主流传统。
（一）风会图中的城市生产者
参前文，风俗亦如社会的“颊影”，是观念自由的状态，也自然反映着社会的基址，这一点在晚明风会图中有清晰的呈现。其中所呈现的横向的社会生活，是画家通过视觉与触觉等直觉性体验对城市经济、文化日常运转的艺术性创造，并以其职业的敏锐性“聚焦”到城市的社会群体：失去土地的自耕农（包括佃农等）成为流民，也即流动性的城市生产者。可以说，将流民作为呈现这一时代风貌的题材，突出了对当时社会生产“人”的要素的刻写，抓住了社会文化转型的关键特征，称得上是晚明画家“无意中”做出的历史贡献，它为晚明社会文化变迁研究提供了一条视觉性的形式分析和意识分析的阐释路径。
游民关乎治乱，居无定所的游食之徒“饥聚饱扬”，很容易引发社会问题。不过历时地来看，游民是一个渐进积累的过程，不是自然形成的，而是乱法坏纪、官侵民业所引发的结果。景泰时，兵部尚书于谦借雷震塔庙度僧太多一事上奏，其中便建言在“今四方多流徙之民，而三边少战守之士”的情况下要“少缓”度僧，以免“乖本末”。然相较于重赋盘剥和土地侵夺，度僧之害便微不足道了。同样是景泰年间，南京锦衣卫余丁华敏直陈内官十害，其中“破万家之产致民流徙”“坏榷法，占塌房，倚势赊卖”“卖放匠人，夺客商之利”诸害，正是造成工农商皆苦不堪言的主要原因。成化时，以宦官曹吉祥地为宫中庄田，始开“皇庄”之恶，遂致“中叶以后，庄田侵夺民业，与国相终”。
对于皇庄为厉于民的行径，当时朝中并非没有抗议的声音，如给事中齐庄直言：“天子以四海为家，何必置立庄田，与贫民较利。”只不过类似言论淹没于皇庄兼并的洪流。而从弘治到万历百余年间，在土地兼并、税赋重压、灾害频仍等因素的合力下，大批农民被迫去产流离。至正德朝，流民移动的规模已是全国性的，据李洵不完全统计，在当时全国6 000万在籍人口中，至少约有600万人成为流民，也就是说10人之中就有一人是流民。这些失地失产者先是涌向荒山，继而转向市镇，如嘉靖时连岁大侵，“四方流民就食京师，死者相枕藉”。其中一部分转化为无业游民，轻者抢盗诈骗，严重者对抗官府，成为不安定因素；一部分转化为职业乞丐和街头艺人，或饥餐无保的临时劳动力。嘉靖初期的南京，岁侵之下，流民满街，一部分充作脚夫，卖力于市场。顾起元《建业风俗记》载：“脚夫市口或十字路口，数十群聚，阔边深网、青布衫裤，青布长手巾、靸鞋，人皆肥壮。人家有大事，一呼而至，至于行礼娶亲，俱有青布折，其人皆有行止。”这些脚夫虽属流民转化而来，却显然已形成稳定的行规与身份认同，青布折即为行业标识，并组织有序，即文中所谓的“皆有行止”。
当然，相当一部分“再就业”的选择则是去农为工商，成为作坊佣工和商铺学徒，时谓之“迁业”。据何良俊（1506—1573）观察：
余谓正德以前，百姓十一在官，十九在田，盖因四民者各有定业。百姓安于农亩，无有他志，官府亦驱之就农，不加烦扰。故家家丰足，人乐于为农。自四五十年来，赋税日增，徭役日重，民命不堪，遂皆迁业。昔日乡官家人亦不甚多，今去农而为乡官家人者，已十倍于前矣。昔日官府之人有限，今去农而蚕食于官府者，五倍于前矣。昔日逐末之人尚少，今去农而改业为工商者，三倍于前矣。昔日原无游手之人，今去农而游手趁食者，又十之二三矣。大抵以十分百姓言之，已六七分去农，至若太祖所编户口之数，每里有排年十人分作十甲，每甲十户，则是一里总一百户，今积渐损耗，所存无几……今一甲所存无四五户，复三四人朋一里长，则是华亭以县，无不役之家，无不在官之人矣……民不土著，而地方将有土崩瓦解之势矣。
何良俊是松江华亭人，嘉靖时短暂做过南京翰林院孔目这一不入流的稽核文簿小官，不久即辞归，先后优游于南京、苏州、松江之间，沉潜曲艺，与画家文征明、乐师顿仁等交好。是以无论是对画坛还是时局，他都有比较深入的体察，洞悉到“民不土著”的后果，便是因人口的流失而致使地方社会呈“土崩瓦解之势”。
当然，除了饥荒、兼并、重赋等原因外，还有一个因素不容忽略，那就是人口的大幅增长。从洪武初期到万历年间，人口大概从八千五百万增长到一亿五千万左右。增加的人口在农业生产无法吸收的情况下，便只能向城市流动。有学者便认为，这种“迁业流动”已不是一般的就业变换，而是传递了社会生产重心改变的新信息。不过无论从何种意义上而言，游民已成为晚明市镇经济的一个标签，虽然不是光亮的标签，但却以不可或缺的劳动力形式与市镇经济形成了双向塑造关系：市镇工商业的扩张为游民提供了生存空间，而游民流动又加速了市镇经济的市场化进程。这种动态平衡催生了中国劳动力市场的近代化雏形，当然同时也暴露了传统社会控制体系的失效。可以说，流民为洞悉晚明社会转型提供了独特观察视角。
（二）游民形象的视觉阐释
城市是劳动力的蓄水池，同时也是文化的滋生地。依托市镇而生的职业画家们身在其中，对于这支游离于各工坊市场之间，同时又在生产、销售、消费全链条服务中扮演重要角色的劳动力大军自然不会留意不到。吴伟（1459—1508）、周臣（1460—1535）、石嵉（生卒未详）等人的作品便都具有很强的写实性。吴伟所绘《流民图》藏于大英博物馆；周臣的《流民图》断为两卷，分别藏于美国克利夫兰博物馆和夏威夷博物馆；石嵉的作品藏于陕西历史博物馆。据卷尾题跋及相关记载可知，三人的作品分别绘制于孝宗弘治年间（1488—1505）、武宗正德十一年（1516）、神宗万历十六年（1588）。另有佚名《卖花图》（美国大都会博物馆藏）亦大致是这一时段的同类作品。此外，在传为元人朱玉而实为明人作品的《太平风会图》中，所描绘的“百业”群像中亦不乏流民、游食者。这里所谓的“游食”，并不仅仅是指无产无业的游民，同时还指一般商人。明代以经商为“游食”，明末清初的屈大均在《广东新语》中云：“东粤固多谷之地也，然不能不仰资于西粤，则以田未尽垦，野多污莱，而游食者众也……人多务贾与时逐。”其中的“游食者”即指务贾与时逐的商人。
从以上诸图的描绘来看，除住商、行商及川流不息的士民外，对具有典型流动特征的卖解、草班、渡口短工、车脚、脚夫、乞丐、僧道、木匠、泥瓦匠等职业也都有所刻画，甚至还“点染”出专门介绍职业的中介——牙侩。据沈榜《宛署杂记·铺行》记载，万历年间商业与手工业就有132行，推及两京及苏杭都会，应更甚于此。顾炎武《肇域志》提及苏州时即称“居民大半工技。金阊一带，比户贸易，附郭则牙侩辏集”。而在远近通流的市镇，更是“游食奇民，日以辐辏”。
须说明的是，与《皇都积胜图》和《南都繁会图》着意呈现两京繁盛之景不同，《太平风会图》在构图上与周臣的《流民图》一样，省略了繁密的市镇背景，直接刻画人和物，描绘的是一幅由各色游民、小商小贩、匠人、艺人、术士、游医组成的百业图，可谓“人”各尽其态，“物”各肖其业。
当然，对于吴伟、周臣等人所绘“游民”类风会图不宜上升至政治的层面来解读，而应置于与市井平行的层面来考察。这些目前被冠之以“流民图”之名的作品，并未见于画家自题与画史记载之中，而是在传播和递藏的过程中由品鉴者或研究者所命名，并进行了范畴预设：或以吻合其“补于治道”的政治姿态，或为营设政治主题研究的需要。如吴伟的作品被称之为《流民图》是民国画家溥儒所题（“吴伟小仙流民图逸品”）；而周臣的《流民图》之名则出自艺术史家李铸晋之手，引首为香港新亚书院教授、篆刻名家宁波人赵鹤琴（1894—1971）所题。《流民图》中的“流民”不同于士大夫口中的“饥民”“灾民”，而是已经融入市镇生活的乞讨者、无业者和卖艺者，即所谓的“游食者”。其来源固然是多种的，但作为职业画师，吴伟、周臣等人并非是出于革弊救世的治道追求而创作的，即使拔高了调门，概不会超出“警励世俗”的程度。笔者认为，他们是从市井的视域来观察社会的，在所谓闲窗无事、率尔图写之间，意外中突破了“人聚于乡而治，聚于城而乱”的农本观念。而恰恰正是这种无意为之，他们以画家的敏锐观察把普通民众对于流民的认知形象化地呈现出来，也因此便具有了社会意义（同时也为品鉴者和研究者留下了漫随己意的阐释空间）：即如何应对社会变化过程中所生成的不安和躁动，是大众的普遍心理，也是画家们所要传达的情绪。
二、文化商品化的消费逻辑
如前所言，职业画师多不会以“志于治道”为己任，但居乎其中，耳濡目染，加之又具有体贴入微的职业敏感性和熟练技艺，故而虽非有意，却在客观上将晚明社会诸如迁业问题、白银货币化问题、消费靡奢问题等形象化地记录了下来。这类图像如佚名《皇都积胜图》（中国国家博物馆藏）、仇英《南都繁会图》（中国国家博物馆藏）、仇英《清明上河图》（台北故宫博物院藏）、朱玉《太平风会图》（美国芝加哥艺术博物馆藏）、佚名《太平城市图》（韩国国立中央博物馆）、《上元灯彩图》（私人藏）以及版画《（杭州）北关夜市图》（《新镌海内奇观》明万历三十七年本）等作品。其中仇英《清明上河图》在构图上与《南都繁会图》类似，虽云是摹仿张择端的作品，但图中所见俱是晚明风物，并且成为当时书坊版画的粉本素材。
（一）都市类风会图的特征
风会图之所以能够成为“察民物之情伪，览山川形势奇气，以自壮起居道路羁旅、商贾百工技术之数，无不欲周知而归于有用”的一个窗口，关键在于画家们洞悉时俗好尚。此类绘画虽然多不能归入创作之列，大都为程式临摹或再组合，并且经常有大量重复的仿本（如《清明上河图》系列），但这也正是风俗文化消费的生产模式，生动地反映了时俗流风，呈现出逐物竞奢的市镇文化样态。
从所绘内容上来看，两京图（即《皇都积胜图》《南都繁会图》）中商铺林立、商品琳琅满目，有官燕、南北果品、福广海味、川广杂货、东西洋货、西北两口毛皮、禽畜、煤炭、各色布匹丝线、文玩字画、药材、盐茶日用、衣履冠带、弓箭鞍鞯、各色器具、佛像纸烛、珠宝象牙、颜料线香等类。图中能够辨认的生产类和经营类作坊有染布坊、绣坊、木行、船行、舂米坊、书坊、铜器铺、装裱坊、香坊、成衣店、药局、琴坊、木器店、铁匠铺、酒坊、锡器铺、花店、炭行、茶食店、首饰铺、油坊、刻字馆、煤栈，以及熔铸散碎银两的倾银店等。其中有零售、有批发，有铺面、有塌房（货栈），以及商船、驼队、驴马队和朝贡使团（狮子、象牙珊瑚）等类。《清明上河图》中还“融入”茶馆歌楼、妓馆宴乐等消闲娱乐、灯红酒绿的场所，青楼比邻学堂，知识与欲望共存，可以说是晚明思想解放的一个真实写照，也可视为画家在主题选择上的一个大胆突破。
从构图上来看，这类风会图呈现出以下特点：一是作品随运河流向而延展，市镇以商铺、作坊、娱乐来呈现，交通便利与否是前提，是关键。如浙江北关夜市，便是“盖以客船抵泊，势必至夜，是以市卖皆候船至为度”。二是图中呈现生产、销售、消费、服务“一条龙”的完整社会样态，学士府门前皆是门面商铺，便隐透出亦官亦商的时代特征。三是如河流蜿蜒一样，这种社会和文化的样态也是活态的，随着各色人流、车马货船、物资搬运，形成一个个以大大小小的市镇为枢纽的交通和商业网格，显现出地域性、全国性乃至国际性的规模图景。如《南都繁会图》中西北皮货、东西两洋货物齐整，中外商旅恒通辐辏。四是商业的流动形成了城市新阶层（市民），吸纳了新阶层（流民）。当时以南北两京大都会及苏、松、扬等地区性政治、经济中心，承担着社会化、文化化的功能，用现在的话说即是文明的窗口，是反映一地区一国家软实力的窗口。天启时顾起元（1565—1628）描述所见南京市井风貌中便明显可见盛衰转型：
南都大市为人货所集者,亦不过数处,而最夥为行口,自三山街西至斗门桥而已,其名曰蕖子行。它若大中桥、北门桥、三牌楼等处亦称大市集,然不过鱼肉蔬菜之类。如铜铁器则在铁作坊;皮市则在笪桥南;鼓铺则在三山街口,旧内西门之南;履鞋则在轿夫营;帘箔则在武定桥之东;伞则在应天府街之西;弓箭则在弓箭坊;木器南则钞库街,北则木匠营。盖国初建立街巷,百工货物买卖各有区肆,今沿旧名而居者,仅此数处。其它名在而实亡,如织锦坊、颜料坊、毡匠坊等,皆空名无复有居肆与贸易者矣。城外惟上新河、龙江关二处为商帆贾舶所鳞辏，上河尤号繁衍。近年以税重,客多止于鸠兹,上河遂多彫攰,人有不聊生者。其人家产女,旧多美丽,士大夫、土人之求妾者趣焉，近亦寥寥。时之盛衰，亦可叹也。
顾起元是江宁人，晚明历任要职，官至吏部左侍郎，因避祸魏忠贤而辞官退隐，对于民生疾苦体察入微，所著《客座赘语》可以说是第一手南京故实，故有“文字版《清明上河图》”之誉。引文中可以看出，从明初“百工货物买卖各有区肆”到万历时的“名在而实亡”，凸显出市集物流场地的变化迁转，即文中提到的由城内转向城外的上新河、龙江关二处。顾起元称“上河尤号繁衍”，对应的便是这一时期，也恰恰印证了风会图的写实性。迨万历后期，上河由原本商帆贾舶鳞辏的繁衍景象很快变成商贸凋敝、民不聊生的惨淡情状，表面上看是“税重，客多止于鸠兹”，实际上则折映出晚明政局的持续恶化及城市的剧烈变迁。顾起元本人累征不起便颇能说明当时朝政之恶劣。
值得一提的是，彼时西学虽已流入，但是我们从系列风会图里却看不到相关文化表征的物象，仅个别文集如明末清初刘銮的《五石瓠》中提及“欧罗巴画”这一西洋元素，这显然有别于同一时期传教士所绘的地理景观图。方以智所谓“万历年间泰西学人，详于质测而拙于言通几，然智士推之，彼之质测尤未备也”，显然对此是有清醒认识的。类似西洋文化的物质形态虽合于传统所谓的“制器尚象”，却不合于中国的哲学，时人即便有所研习，但结合社会传播和文化传播的历史实际来看，似未在风俗层面形成波澜。
风俗虽如龚自珍所言“万状而无状，万形而无形”，却也类乎曾国藩所体察的那样，乃“众人所趋，势之所归，虽有大力，莫之敢逆。故曰：‘挠万物者莫疾乎风，风俗之于人之心，始乎微而终乎不可御者也”。而风会作为文化的表象，既会“承受了各地的时势和风俗而改变”，也会“凭借了民众的情感和想象而发展”，即顾颉刚所谓的“文化迁流”。结合风会图来看，晚明风俗在“化质为文”方面，的确彰显出其变化社会结构与文化秩序的功能。
（二）逐物思想
晚明商品经济繁荣，人性中贪荣慕利的一面很自然便在营销、消费的市场化过程中被释放出来，并浸染到社会风俗层面。商人为抬升地位，审美趣尚向士大夫阶层看齐，附庸风雅，当时便有雅玩之风“滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食诸大估”的说法。王世贞《觚不觚录》亦云：“大抵吴人滥觞，而徽人导之。”而缙绅文人多无法在金钱上与商人相比较，遂在风格上以雅趣胜，在用料上以平常中见精巧，故而晚明之奢并非一般意义上的纸醉金迷，而是工艺追求极致之奢。沈德符（1578—1642）在谈及万历时“时玩”即称：“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌”，以至于“曰千曰百，动辄倾橐相酬”。
民间一旦形成浮靡风气，便难以重回朴茂之初。时人张翰（1510—1593）有云：“至于民间风俗，大都江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方重吴器，而吴益工。是吴俗之侈者愈侈，而四方观赴于吴者，又安能挽而之俭也”之论。张岱则将陆子冈治玉、鲍天成治犀牛周注治嵌镶、赵良璧治梳、朱碧山治金银，马勋、荷叶李治扇、张寄修治琴、范昆白治三弦子等技艺之能事者列为“吴中绝技”，并赞之“技也而进乎道”。清人纳兰常安（1681—1748）亦云：晚明“苏州专诸巷，琢玉雕金，镂木刻竹，与夫髹漆装潢、像生，针绣，咸类聚而列肆马。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以砂水涤滤，泯其痕纹，凡金银琉璃绮铭绣之属，无不极其精巧，概之曰苏作。广东匠役，亦以巧驰名，是以有‘广东匠、苏州样’之谚”。并云“所造之物只求观美，不求坚牢，且假以图网利，此又积习之薄风使然耳”。其中“假以图网利”，恰恰点出了这一时期文化消费经济已非常重视“视觉”宣传的作用。
有感于嘉靖以降缙绅文人愈演愈烈的“逐物”倾向，主张“学知利行”的王阳明对此是持批判态度的，不过他与一般士大夫着眼于浮靡不同，而是立意在“贵目贱心”上，认为这是“忘己逐物”之故。其在致友人书信中说：“大抵忘己逐物，虚内事外，是近来学者时行症候。”他认为，物本无善恶之分，却因人为而加诸尚奢逐利的帽子：“在心如此，在物亦然。世儒惟不知此，舍心逐物，将格物之学错看了，终日驰求于外，只做得个义袭而取，终身行不著，习不察。”他因是称“逐物”便是“贵目贱心”。
然观之苏州士人所倡之雅玩，这种“贵目贱心”之风不仅没有消歇，反而演为“物妖”，时有“服妖”“草妖（烟草）”“扇妖”等说，可统称为“物妖”。以“扇妖”为例。明人笔记中多谓折扇始于永乐时日本、朝鲜进贡，由此开始命工如式为之。此风一开，就连仆隶下人、侍儿诸妓都用以事人，晚明时更是天下遍用。缙绅文人为标榜清雅脱俗，遂在材质和工艺上愈发讲究。沈德符对此深有体察：
今吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制。惟以棕竹、猫竹为之者，称怀袖雅物。其面重金，亦不足贵，惟骨为时所尚。往时名手，有马勋、马福、刘永晖之属，其值数铢。近年则有沈少楼、柳玉台，价遂至一金。而蒋苏台同时尤称绝技，一柄至值三、四金。冶儿争购，如大骨董然，亦扇妖也。
陈霆、陆容等人也谈及“扇妖”问题，认为“此亦可见风俗日趋于薄也”。陈子龙更是针砭晚明风会“浅陋靡薄，浸淫于衰乱矣”，立志要从文风上“移风易俗，返于醇古”。对于这种追求极致并演进成妖的风气，顾炎武从仿古、尚雅、清玩的角度澄思其弊，反观其害：
姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之。书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴，不尚雕镂；即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式；海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为始盛。至于寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗，如陆子匡之玉、马小官之扇、赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖。
从客观上言之，文人追求极致的雅化，以致形成物质化的审美之风——“物妖”，却也明显抬升了制作匠人的社会地位，使竹漆“贱工”获得与缙绅先生列坐抗礼的机会。据张岱《陶庵梦忆》载：
竹与漆与铜与窑，贱工也。嘉兴腊竹王二之漆竹，苏州姜华雨之莓箓竹，嘉兴洪漆之漆，张铜之铜，徽州吴明官之窑，皆以竹与漆，与窑铜，与名家起家，而其人且与缙绅先生列坐抗礼焉。则天下何物不足以贵人，特人自贱之耳。
综合以上引论来看，无论是玩物成妖还是抬升匠人，都是文化商品化的表现形式，是物质商品生产达到一定程度之后的产物。在中国传统社会转型的过程中，商品生产对于文化的冲击，便主要表现为文化的商品化，也即今日所谓的文化产业化。商传在谈到晚明竞奢风气时曾指出，将文化作为物质财富发展，必须由商品生产带动。此言甚是。士夫文人虽然不是社会财富的直接创造者，但在客观上推动了文化的物质化转型，也因此坐实了社会风尚“始作俑者”的身份。
（三）消费即生产
文人重知轻行，甚至以知代行，使其对于“逐物”形成了双重价值标准：对己是“雅玩”，对于庶众则是“竞奢”。在他们的笔记文集中往往有太多“口非而心是”的言论，一边厢无限制地享受着物质丰富所带来的优越生活，一边厢转身进入书斋又成为等级、礼制的捍卫者，对所谓的竞奢、物欲口诛笔伐。如前引何良俊，其本身即是华屋美食、多蓄田产殖利之辈，但却以吴中尚奢而作“风俗浇薄”之语，鄙薄普通民众享有类同的生活品质。当然非独士林如是，以君主为代表的朝廷亦是如此态度。作为开国之君的朱元璋，在检讨元朝“失政”时，也是将庶民与士宦服用无差别视为一个重要原因，其辞曰：“近世（指元末）风俗相承，流于僭侈。闾里之民服食居处与公卿无异，而奴仆贱隶往往肆侈于乡曲，贵贱无等，僭礼败度，此元之失政也。”他本人恪守俭德，雷霆肃贪，严明礼教，服用禁限便首当其冲。《明会典·士庶巾服》载：
洪武三年，令庶民男女衣服，并不得僭用金绣、锦绮、纻丝、绫罗，许用绸绢、素纱；其首饰钏镯，并不许用金玉、珠翠，止用银；靴不得裁制花样、金线装饰。
朱元璋的初衷自然是出于稳定秩序，但实际上僭越服用的现象并未能消除，并且在隆庆、万历以后更是甚于元末。尤其是“苏、杭等州、江南繁华之地，不特富豪之家，甚至贱品市井之人，屠沽闾阎之辈，婚男嫁女及倡优歌妓，夏则纱罗，冬则段匹，织金绣彩，花样服色，争尚奇巧，全无忌惮”。范濂《云间据目抄》云：
吾松素称奢淫黠傲之俗，已无还淳挽朴之机。兼以嘉隆以来，豪门贵室，导奢导淫，博带儒冠，长奸长傲，日有奇闻叠出，岁多新事百端……伦教荡然，纲常已矣。瓦楞骔帽，在嘉靖初年，惟生员始戴，至二十年外，则富民用之。然亦仅见一二，价甚腾贵……万历以来，不论贫富，皆用骔，价亦甚贱，有四五钱七八钱者。又有朗素密结等名。而安庆人长于修结者，纷纷投入吾松矣……余最贫，最尚俭朴，年来亦强服色衣。乃知习俗移人，贤者不免。
将引文对照《风会图》来看，便可见绘画中男人穿红着绿，佩戴黄绦带、毡帽，艳过妇人，就连家仆、街头挑担、卖解艺人亦穿紫姜黄，正是“强服色衣”之实证。以“暑袜”为例，皆追逐“华丽”，区别惟在材质。《云间据目抄》载“松江旧无暑袜店，暑月间穿毡袜者甚众。万历以来，用尤敦布为单暑袜极轻美，远方争来购之。故郡治西郊广开暑袜店百余家。合郡男妇，皆以做袜为生，从店中给筹取值，亦便民新务。嘉靖时，民间皆用镇江毡袜，今年皆用绒袜，袜皆尚白。而贫不能办者，则用旱羊绒袜，价甚省，且与绒袜乱真，亦前所称薄华丽之意”。顾起元《客座赘语》记载：
南都服饰,在庆、历前犹为朴谨,官戴忠静冠,士戴方巾而已。近年以来,殊形诡制,日异月新。于是士大夫所戴,其名甚夥,有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、阳明巾、九华巾、玉台巾、逍遥巾、纱帽巾、华阳巾、四开巾、勇巾。巾之上或缀以玉结子、玉花瓶,侧缀以二大玉环。而纯阳、九华、逍遥、华阳等巾,前后益两版,风至则飞扬。齐缝皆缘以皮金,其质或以帽罗、纬罗、漆纱,纱之外又有马尾纱、龙鳞纱,其色间有用天青、天蓝者。至以马尾织为巾,又有瓦楞单丝、双丝之异。于是首服之侈汰,至今日极矣。足之所履,昔惟云履、素履,无它异式。今则又有方头、短脸、球鞋、罗汉鞔、僧鞋,其跟益务为浅薄,至拖曳而后成步,其色则红、紫、黄、绿,亡所不有。即妇女之饰,不加丽焉。嗟乎!使志“五行”者,而有征于服妖也。折上之巾,露卯之屐,动关休咎,今之巾履,将何如哉!
又：
南都在嘉、隆间,诸苦役重累,破家倾产者,不可胜纪,而闾里尚多殷实人户。自条编之法行,而杂徭之害杜;自坊厢之法罢,而应付之累止;自大马重纸之法除,而寄养赔陂之祸苏;自编丁之法立,而马快船小甲之苦息。然而民间物力反日益雕瘵不自聊者,何也?尝求其故。役累重时,人家畏祸,衣饰、房屋、婚嫁、宴会务从俭约,恐一或暴露,必招扳累。今则服舍违式，婚宴无节,白屋之家,侈僭无忌,是以用度日益华靡,物力日益耗蠹。且曩时人家尚多营殖之计,如每岁赴京贩酒米、贩纱缎、贩杂货者,必得厚息而归,今则往多折阅。殆是造化默有裁抑盈虚之理,故难偏论也。
在顾起元看来，之所以会造成服饰“殊形诡制,日异月新”“服舍违式，婚宴无节,白屋之家,侈僭无忌”，其因乃在经济。万历朝张居正改革，推行“一条鞭法”后，民力得以纾解；坊厢之法罢废后，百姓出行便利，从事营殖贩货生意者增多，商业繁荣，提升民间物力，服用等爱尚自然水涨船高，向士宦豪富看齐，以致“用度日益华靡,物力日益耗蠹”。从事实上来看，万历以后家奴衣履与士宦的确慢无分别，不仅如此，士宦还偏好奴辈穿着，被斥为此俗之最恶者。如草鞋，《云间据目抄》载“自宜兴史姓者客于松，以黄草结宕口鞋甚精，贵公子争以重价购置，谓之史大蒲鞋”。在其他感官享受方面也追求精奢：如听戏由嘉隆时弋阳腔变为苏州腔（昆腔即因此大兴）；饮酒由金华酒换为苏酒（三白酒）；竞食河豚，游船萧管不绝；无论士宦平民皆好细木家具，谓之“细器”，以致“徽之小木匠，争列肆于郡治中”。
从市场经济学的角度来看，隆庆开海后，白银流入的同时也扩大了市场规模，带动了生产和消费。而生产规模的扩大平抑了物价，使普通百姓也能享用到阶级禁限之外的“奢侈品”，这是社会文化进步的表现。以眼镜为例，据明清之际的叶梦珠回忆，明末眼镜以玻璃为质，象皮为干，每副值银四五两，而“顺治以后价渐贱，每副值银不过五六钱。近来苏杭人多制造之，遍地贩卖，人人可得，每副值银最贵者不过七八分，甚而四五分，直有二三分一副者，皆堪明目，一般用也”。清初刘廷玑亦称：“黑晶者价昂难得，白晶者亦贵，惟白玻璃之佳者，不过数星，今上下贵贱男女无不可用，真宝物也，人人得用，竟成布帛菽粟矣。”其中“人人得用，竟成布帛菽粟”的事实恰恰能说明，晚明所形成的由市镇扩展至全国性的商品流通网络和白银货币化并未因王朝鼎革而停止深化，而是继续发挥着平衡市场、调节物价的复合功能。
参前论，消费的扩张即意味着生产规模的扩大，但大部分缙绅文人并看不到这一点，在他们的眼里，消费代表了欲望，不加抑制便极易“膨胀”成浮靡竞奢。不过在客观上，无论是士宦、富商的雅奢，还是庶众追新求异的从众性消费，都使消费本身成为一种文化生产力，催生了具有近代经济思想特征的“奢易为生”之论，陆楫（1515—1552）便是这一主张的代表性人物。其认为富人之奢刺激了工商业生产，创造了就业机会，财富因此向底层扩散。所谓“富者靡之，贫者为之”，形成了“彼有所损，则此有所益”的财富循环。因此，他不赞同“禁奢”，并指出不能以一人之富而论奢，而应站在国家的高度来统论之：“予每博观天下之势，大抵其地奢，则其民易为生；其地俭，则其民必不易为生者也。”并指出原因在于“势使之然也。尽天下之财赋在吴越，吴俗之奢莫盛于苏，越俗之奢莫盛于杭。奢者宜其民之穷也，而今有不耕寸土而口食膏粱，不操一杼而身衣文绣者，不知其几何也。盖俗奢逐末者众也”。并强调，富商大贾豪侈对于普通百姓是有利的，所谓“彼以粱肉奢，则耕者庖者分其利；彼以纨绮奢，鬻者织者分其利”，正合孟子“通功易事，羡补不足”的原则，由是质疑“上之人胡为而禁之”。足见其“奢易为生”态度之鲜明。
客观而言，陆楫作为松江府上海县（今上海市浦东新区）的一介文士，其“奢易为生”之论迥异于当时“黜奢崇俭”之主流，主张按地域进行产业分工，开放海禁，鼓励贸易，藏富于民，使上下不相扰，虽展现出敏锐的经济思维，不过限于地域性，这支“林中的响箭”在当时并未产生广泛的影响。需要指出的是，其“俗奢而逐末者众”之见源自个人经验，而未注意到土地兼并、高利贷等才是导致贫富分化问题、流民问题的根本性原因，是以仅仅靠“彼以粱肉奢，则耕者庖者分其利；彼以纨绮奢，鬻者织者分其利”这种“涓滴效应”，即便一时一地能做到逐末者众，但从普遍性上来看，并不能抑止社会分层日益加剧的情势。
无独有偶，清初顾公燮（1718—1785）亦有类似主张——“奢华即生理”，其言曰：
自古习俗移人，贤者不免。山、陕之人，富而若贫；江、粤之人，贫而若富。即以吾苏而论，洋货、皮货、䌷缎、衣饰、金玉、珠宝、参药诸铺，戏园、游船、酒肆、茶店，如山如林，不知几千万人。有千万人之奢华，即有千万人之生理。若欲变千万人之奢华而返于淳，必将使千万人之生理，亦几于绝，此天地间损益流通，不可转移之局也……谚云：救了田鸡饿杀蛇。窃恐田鸡未能救，而蛇先饿死矣。
又云：
治国之道，第一要务在安顿穷人……苏郡五方杂处，如寺院、戏馆、赌博、青楼、蟋蟀、鹌鹑等局，皆穷人大养济院。一旦令其改业，则必至失业，且流为游棍，为乞丐，为盗贼，害无底止矣。
顾公燮所谓“奢华即生理”，用今天的话来说，即是把奢侈看作市场需求的生产动力。商品经济繁荣和白银货币化推动了工艺技术的精进，促进了人文美学与工艺技术的融合，实现了物质文化的精致化发展，由是使消费越来越呈现出非阶级性的等级化，这无疑是催生了产业链的形成，创造了就业岗位，缓解了因土地兼并而成为无产游民的生存压力。当然，奢侈品的过度“乘数”发展，使白银资本过于集中在享乐领域，在松动身份的同时，也冲击了传统“贵贱有等”的阶级秩序；在激活阶层流动的同时，也加剧了社会不平等，又反过来抑制了扩大再生产。如权贵富商“一筵宴用费万钱”“不耕寸土而口食膏粱，不操一杼而身衣文绣”，即便如陆楫所谓这不过是他们的“自侈”，但在客观上加剧了社会矛盾、扭曲了经济结构、瓦解了传统伦理、加速了政治腐败，也是不争的历史事实。
再回到图像的视觉性呈现而言，对于面向市场的消费行为，风会图已形成程式化的公式表达，作品中被赋予的虽然有画家们自己理解的成分，但更多地则是遵循创作的公式即消费市场所认可的流行样式，尤其是融入了时代的不同面相，前所列举诸图即是如此。可见，风气一旦成俗便具有了塑造社会的能力，它不是如水上浮萍一样，简单地附着于流水；也不是简单的社会文化的皮相，而是被紧密地编织进民众的生活。因此风会图已不单单是一件件各具特征的作品，而是风俗事象的集合，是一个在生产中形成、在形式中运动、在结构中发展的社会化过程。而只有认识到视觉形象的样式生产经历了一个运动着的社会化过程，才不会导致缘木求鱼的机械对照论，形成现象与结果不能自洽的观点；方能推阐出风会图作为一种文化形式，与其他同时代艺术生产和思想创造的形式表达一样，皆深嵌于当时的社会经济结构，并彰显出内在的共通性。
三、视觉投射的资本逻辑
前文已及，风会图系列作品中有酒肆、茶社、旅店、戏台、浴堂、妓馆、书馆、相馆，以及卖解场所等类，可谓是饮食声色，一应俱全，足见当时纺织、丝绸、茶瓷等行业以及雅玩市场不仅带动了城市经济发展，催生了娱乐业和服务业的规模化，而且让画舫酒楼歌姬、码头舆夫脚力等数十万计不耕不杼者得以为生。以布业为例。叶梦珠《阅世编》载：
前朝标布盛行，富商巨贾操重资而来市者，白银动以数万计，多或数十万两，少亦以数万计，以故牙行奉布商如王侯，而争布如对垒，牙行非藉势要之家不能立也。
我们从叶氏所云标布“白银动以数万计，多或数十万两”，且能够让“牙行奉布商如王侯”，便可窥见当时这一产业的规模效应之大，社会影响之广。最值得注意的是，每次标布动用白银数量之多，说明白银已成为当时市场交易的主要货币。据此来看，风会图在最热闹繁华处，将当铺、银号、钱庄、牙行、铸银铺、钱桌、钱铺与布庄比邻，又有官店（沙罗缎绢）、专营（盐茶）的细节呈现，映射出官资、签商买办与民资并存的现实，并“不约而同地”凸显出白银的市场地位，便不是想当然构撰，而是对城市风貌的如实直录。作品中对于商户交易（《太平城市图》眼镜铺）、自铸银（《皇都积胜图》《清明上河图》倾银铺）也即自由银细节的刻画，也反映出白银作为主币的市场渗透力，并已形成白银加工、兑换（如倾银铺、珠宝店）的网点经营体系。可以说，明代白银货币化的视觉性呈现，既是经济史研究的图像注脚，亦是解码时代肌理的艺术符号。
（一）白银货币化的视觉呈现
相较于绘画作品，白银对于世俗生活的渗透和影响在文学作品中一直有细腻的呈现。《醒世恒言》中对于“秦卖油”零收散银、倾银铺兑整、火钱等细节的描述，便如图画盈于目前：
再说秦重到了王九妈家多次，家中大大小小，没一个不认得是秦卖油。时光迅速，不觉一年有余。日大日小，只拣足色细丝，或积三分，或积二分，再少也积下一分。凑得几钱，又打做大块包。日积月累，有了一大包银子，零星凑集，连自己也不识多少。其日是单日，又值大雨，秦重不出去做买卖，看了这一大包银子，心中也自喜欢。“趁今日空闲，我把他上一上天平，见个数目。”打个油伞，走到对门倾银铺里，借天平兑银。那银匠好不轻薄，想着：“卖油的多少银子，要架天平？只把个五两头等子与他，还怕用不着头纽哩！”秦重把银子包解开，都是散碎银两，大凡成锭的见少，散碎的就见多。银匠是小辈，眼孔极浅，见了许多银子，别是一番面目，想道：“人不可貌相，海水不可斗量。”慌忙架起天平，搬出若大若小许多法马。秦重尽包而兑，一厘不多，一厘不少，刚刚一十六两之数，上秤便是一斤。秦重心下想道：“除去了三两本钱，余下的做一夜花柳之费，还是有余。”又想道：“这样散碎银子，怎好出手？拿出来也被人看低了！见成倾银店中方便，何不倾成锭儿，还觉冠冕。”当下兑足十两，倾成一个足色大锭，再把一两八钱，倾成水丝一小锭。剩下四两二钱之数，拈一小块，还了火钱，又将几钱银子，置下镶鞋净袜，新褶了一顶万字头巾。回到家中，把衣服浆洗得干干净净，买几根安息香，薰了又薰。拣个晴明好日，侵早打扮起来。
《醒世恒言》中还有关于伪银行骗、伪银倾销的细节，《陆五汉硬留合色鞋》载有“强得利伪银倾销”的故事：
过了两日，强得利要买生口，舅子店里又来取酒钱，家中别无银两，只得把那两锭雪白样的大银，在一个倾银铺里去倾销，指望加出些银水。那银匠接银在手，翻覆看了一回，手内颠上几颠，问道：“这银子那里来的？”强得利道：“是交易上来的。”银匠道：“大郎被人哄了！这是铁胎假银，外边是细丝，只薄薄一层皮儿，里头都是铅铁。”强得利不信，只要錾开。银匠道：“錾坏时，大郎莫怪。”银匠动了手，乒乒乓乓錾开一个口子，那银皮裂开，里面露出假货。
以上两段文字刻绘与风会图一样，均暗示了商品社会中金钱对人际关系的重构，形成对晚明“白银资本化”的形象再现与视觉批判。同时也透露出，此类细节之所以频频见于畅销绘画、书籍之中，既是市场迎合大众需求的体现，也是视觉经济最为直观的彰显。叶盛（1420—1474）《水东日记》中便有关于明中期书坊以市场好尚为导向策划出版、销售的生动描述：
今书坊相传射利之徒伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王（光武），蔡伯喈（邕），杨六使（文广），北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之；痴騃女妇，尤所酷好，好事者因目为女通鉴，有以也。昔者晋王休征、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为披波助澜者，亦有之矣。意者其亦出于轻薄子一时好恶之为，如《西厢记》《碧云騢》之类，流传之久，遂以泛滥而莫之救欤。
当然，《醒世恒言》中强得利的经历，仅仅透露出当时伪银使用的冰山一角。范濂《云间据目抄》云：“行使假银，民间大害，而莫如近年为甚。盖昔之假银可辨，今则不可辨矣。昔之行使者尚少，今则在在有之矣。昔犹潜踪灭迹，今则肆然无忌矣，甚至投靠势豪，广开兑店，地方不敢举，官府不能禁，此万姓之所切齿也。”范濂称“昔之假银可辨，今则不可辨”，盖因造假技术升级才导致辨识难度提升。上引《醒世恒言》中强得利被骗的伪银是“铁胎假银，外边是细丝，只薄薄一层皮儿，里头都是铅铁”，容易辨识；宋应星《天工开物》所记伪银乃“红铜和铅”杂入成伪。若要“去疵伪而造精纯”，则需“高炉火中，坩埚足炼，撒硝少许，而铜、铅尽滞锅底，名曰银锈”。这种技术性较高的造假才是民间不可辨的原因。张应俞《杜骗新书》中即有教人识别“假银换真银”骗术的举例。顾炎武《日知录》中也有对伪银诈骗的记载：“今日上下皆用银，而民间巧诈滋甚，非直绐市人，且或用以欺官长。济南人家专造此种伪物，至累十累百用之，殆所谓为盗者不操矛弧者也。”我们从伪银成为民间经济、赋税体系难以禁绝的普遍性“大害”这一事实上便可看出，由于白银成为市场主币不是由官方主导的，因此也就谈不上制度性的监管。而正是由监管制度的缺失，才导致伪银“在在有之”，成为伤害晚明经济的“大害”。
（二）视觉经济的市场逻辑
概从明代白银成为市场主币的历史进程来看，实则是民间市场交易、赋役改革和海外贸易等多种因素“倒逼”出来的结果。永乐时，虽岁贡银三十多万两，但“民间交易用银，仍有厉禁”。宣德初，仍禁令凡以金银交易及匿货增直者罚钞，实际上却是“民间交易，惟用金银，钞滞不行”，由此可想见宝钞的信用度。至英宗朝，方弛用银之禁，“朝野率皆用银，其小者乃用钱，惟折官俸用钞，钞壅不行”。弘治时，改折用银，钱钞银并收。值得注意的是，在民间市场交易中，金属货币使用的地域性差异也非常明显。弘治元年（1488），朝鲜使臣崔溥沿运河从杭州北上，亲见“江南市中使金银，江北用铜钱”，而南北所同者“人皆以商贾为业，虽达官巨家或亲袖称锤；分析锱铢之利”。之所以会有南北银钱通行之别，则贸易市场南强北弱格局使然，以杭州为代表的都市“接屋成廊，连袵成帷，市积金银，人拥锦绣，蛮樯海舶，栉立街衢，酒帘歌楼，咫尺相望”，比北方更为繁华。弘治、正德年间，因宝钞在实际交易中已丧失信用，不得已废钞法。迨嘉靖时，因“钞久不行，钱亦大壅，益专用银矣”，而彼时民间私铸钱与官钱亦并行。隆庆朝，用兵部侍郎谭纶“贱银”建议，强输民间制钱，钱法稍通，然钞法仍仅限于官俸，民间则不流通。开海后，随着白银的大量流入和流通，直接撬动了晚明租税制度的革新，是后万历初张居正推行“一条鞭法”便是标志。
学界对于白银大量流入是否应视为中国市场纳入世界市场体系的重要参数之一，一直存有较大争议。吴承明便不认为白银的大量流入是明代中国纳入世界经济体系的表现，虽然它推动了国内市场的大发展和财政白银化。彭信威则认为晚明白银的盛行，不仅刺激了中国的经济，而且对于中国的文化，也产生了推动作用，尤其是让知识阶层的生活摆脱了实物经济的束缚，获得了物质与精神上的自由。其论曰：
在用纸币的时候,知识分子的生活牢牢地控制在封建统治者手中,他们过的几乎是一种实物经济的生活。因为官俸是用实物折付,实物比贬值的纸币好,这就使得人们的思想和行为受到很大的束缚。正德以后,大家摆脱了纸币的桎梏,使用铜钱和白银,白银是封建统治者们所不能控制的。嘉靖年间的小说家吴承恩,因为耻于折腰,就可以拂袖而归。正是货币经济所提供的那种自由,培育出嘉靖年间的长篇小说来。小说不是以少数权贵为对象,而是以广大的市民为对象。像《西游记》那种想象力驰骋的作品,在自然经济的条件下,是不会产生的。它是城市货币经济的产物。正德以前,画家只能墨守成规,作画要看人家的颜色,独创性不能充分发挥。正德以后,画院衰落,画家不进画院也能谋生,因为白银的通行,推动了商品经济的发展,绘画也逐渐被商品化了。此外板画的发展也由于同一原因。
彭信威详细分析了货币经济对明代绘画市场的影响，认为正德以后的绘画是城市货币经济的产物，而风会图的流行即得益于此。在岸本美绪看来，明末清初视财富等同于货币，正是重商主义的表现。从经济维度来说，这种市场化驱动的社会变革，其实质正是社会信息结构变革的反映，绘画（或图像等其他艺术符号或形式）作为文化信息之一种，自然概莫能外。易言之，商品贸易和城市经济的发展在带动社会迁流的同时，不仅使生产活动——商品交易——消费市场——货币金融——财政体制——大众生活环环相扣，也由此催生了信息和知识的大众化，让民众也获取了与各级政府、缙绅文人同步同频的信息。这种社会结构性的变革虽然无法阻止王朝向中心崩溃的趋势，但在全局衰退中仍有局部的进化与发展，这也是不争的事实。从《清明上河图》的传播来看，这种原是天府独享之物，经仇英临摹后，成为全社会皆可共享的时髦艺术商品，便很能说明信息流通对于文化生产和消费市场影响之巨大。
就白银在民间的流通而言，同样起到了促进社会变革的作用。万明认为，晚明由称量货币取代规制货币的白银货币化，并非如《明史·食货志》所称言，是国家法令推行的结果，而是由民间自发崛起，经历了由非法到合法的过程。也就是说，白银货币化是自下而上推动的结果，在民间市场“以银为上币，钞为中币，钱为下币”而最终“一决于银”的事实（时有“（钱）权在市井”之说）面前，国家被动应对，被迫接受，并在制度建设方面和金融监管方面长期缺位，也因此削弱了专制皇权，“标志着君主垄断货币一统天下的结束”。赵轶峰即指出：“明代高度市场化的经济体制使用的是自然形态的称量贵金属货币，始终没有形成无论政府还是民间功能发达的金融机构和金融市场。这意味着商品市场的畸形扩张和管理缺位。这种经济结构可以容纳更大规模的商业繁荣，但是并不构成直接的产业升级。”《皇都积胜图》中商人自行熔铸、兑换的场景便很能说明这一问题，其写实性可见一斑。是以有学者将《皇都积胜图》称之为“形象化的《顺天府志》或《帝京景物略》”。
四、小结
结而言之，风会图的生产样式、观念形态，注定了其文化内生的特征。它提供了一个观察晚明社会经济的视觉维度：画家们并非简单地依样起稿，他们身处城市繁华之间，如新闻记者般如实记录时代的“形相”，自然也融入了个人的观感、心绪与寄托。是以这种艺术性再现晚明一方面酝酿着乱象，另一方面创造着繁华“太平”的图景，或许正是风会图的社会意义和历史价值之所在。
当然，晚明风会图的生产是依托市镇经济而形成的职业化、市场化创作，其创作的经济逻辑是为迎合商贾阶层的装饰需求、城市士民的时尚需求，进而将精英审美转向大众趣味，形成了“文人主导、商贾经营”的产业模式。从一些画铺、画坊打出“无限风光纸上出”“写成天地山河景，夺得先天造化功”（《太平城市图》）等招牌，便能看出其明确的市场导向。在内容上，它也以图像志的方式呈现了商品经济的社会生态：学士府第坐落在商业街，古玩市场与花鸟虫鱼市场毗连，青楼茶馆歌楼毗邻学堂、书铺，风雅与风尘，文化与世俗都呈现在尺幅之间，却又让人不觉突兀。而在消费传播上，则又借助书坊版画实现了文化资本的大众化流通，仇英画作成为书肆版画的畅销风格，便是典型的事例。可以说，这种艺术与经济的深度互嵌，既为中国美术史提供了独特的市场化样本，同时也为多维度阐释中国古代经济史开辟了视觉性研究的新渠道。
[原文载于《清华大学学报（哲学社会科学版）》2026年第3期，作者：刘中玉，中国社会科学院大学历史学院]
