一、弁言

近年来，随着图像研究、视觉研究跨学科实践的深入，究竟如何在历史研究中推进相关视觉性实践也成为流行话题之一。从研究现状来看，作为视觉物质化的形象材料虽已被纳入史料的范畴，不过在方法意识和理论阐释层面的进展，似未超出“证史”的层次，所谓与考古学、艺术史、图像史、图像学、形象科学、视觉研究等学科的“融合”，亦只是“皮肤之见”，尚体现不出理论方法会通到具体研究中的跨学科优势，自然也无法“铺陈”出新的研究路径和阐释模式。以汉画研究为例。汉画作为史料虽已成为汉史研究的重要文献，在方法上也跳出了以往侧重文字训诂、名物义理的金石学传统，并基本形成了美术考古的方法自觉，然参照相关研究评述、回顾分析文章可发现，涉及汉画研究理论（特别是汉画学）建构的讨论却不多见，大多数选题仍集中在对相关事类事象、图式仪式的考释和解析上，整体水平也未超越图像证史、“形相”缀合的层次，对于“形象即史”的认识和理解尚待提高。从材料的性质来看，形象材料作为物化的“哑语性”视觉语言，具有显性与隐性的二元特征，这就需要在对其显性层面的形式、风格考察的同时，还应对其隐于形式之下的一时代之观念、技术、生产、消费、传播等有一个“全景式”的理解。是以我们若要在历史研究中推进视觉性实践，便须改变以往个体“手工作坊”的思维模式，学会接纳并拥抱学科融合这个“大市场”手段。

对于学科融合大市场这一问题，西方学者如布罗代尔（Fernand Braudel，1902—1985）曾在20世纪50年代撰文称，历史学虽是结构程度最低的一门人文科学，但愿意从许多边缘学科中吸取教训，扩大自己的影响。不过即便如此，跨学科实践起来也是一件非常困难的事。如列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）曾竭力想建立一门包括人类学、政治经济学和语言学的通讯科学，但是没有人愿意拆除边界栏杆、建立起一个跨学科的研究群体。用布罗代尔的话说，每一门学科都想待在或回到自己原有的领域里去。每一门学科都力图以一个“总体性”的观点来理解社会，每一门学科都在立足于自身的基础上去侵犯别的学科的边界。虽然“每一门学科也许发现在某一段时间内回到自己更狭窄的道路上来会更有成效些”，不过，一旦窥见跨学科这个未来的“共同市场”之端倪，便又会成为大家追求的“理想”。

需要指出的是，本文虽然在此借用了“共同市场”一词来指代跨学科融合，但所追求的并非是形式上的“学术共同体”，而是旨在破除惯性的学科思维定式，激发“总体性”思维的活力和创造力，建立一种推进人文科学和学术生态良性运行的长效机制。不过从目前学科融合的实际情况来看，单一学科的本体场域意识非但没有减弱，反而更加强化。具体到视觉性实践层面，不仅牵涉到视觉形象的形式分析与内容阐释的方法问题，还涉及到学科立场和意识形态问题。特别是在当前AI图像处理技术迅捷发展和共享的智能“语境”下，通过形式分析、情境阐释、细节深描来加强视觉形象的历史属性、社会属性和文化属性的考察，究竟是偏离了具象艺术的书写轨道，还是过于凸显了视觉形象研究的历史意识，似乎已不再是我们讨论的重点。讨论的重点正转移为当前的人文学科能否因应人工智能对现有知识体系和专业实践体系的冲击，并在新的技术语境中形成新的阐释路径。

笔者认为，只有充分意识到材料平等和语言平等的重要性，确立视觉叙事的主动意识和史料自觉、方法自觉、立场自觉，才有可能在新的技术语境中提升视觉性实践的共识性和普遍性，加强研究路径探索的方向意识和引领意识。在此，笔者不揣谫陋，略陈管见，藉以向方家请益。

二、视觉意识：视觉性实践的史料自觉

20世纪80年代，西方历史学界开始反思二战后社会思潮研究和计算机技术主导历史重建研究所带来的诸多弊端，热衷于将研究议题从社会分析转移到文化分析，由此形成了“文化转向”。与此同时，国内思想界、学术界也围绕如何开展文化史研究，以及如何在方法上有所突破，从不同层面、在不同场合进行呼吁、倡议并组织商讨。1980年4月8—12日，中国史学会全国代表大会在北京召开，中共中央书记处书记、中国社会科学院院长胡乔木在开幕式上提出历史有无用、唯物史观、历史与现实，以及中国文化、中华民族文明起源、领土等问题，在谈到要放宽研究课题的视野时指出，应重视那些既不属于断代的，也不属于传统的专题，如社会史、文化史等新的现代研究，并感慨说：“我们现在也没有一部科学的文化史。文化史一般都是在通史里面，大概说到那一个或几个朝代后，就有那么一个章节来介绍一下这个时期的文化。但是，按照现代的科学水平来要求，这恐怕还不能说是文化史，顶多能说是文化史的一些简单的介绍或材料。我们现在在这个方面还没有很好地开展研究。”1982年12月16—19日，由联合国教科文组织《人类科学文化发展史》中国编委会和《中国文化》研究集刊编委会联合主办的“中国文化史研究学者座谈会”在复旦大学召开。周谷城、王元化、周一良、章培恒、蔡尚思、顾廷龙、庞朴、丁守和、李学勤、刘家和、刘志琴、刘泽华、周锡保、黄裳、陈旭麓、朱维铮等五十余位学者与会。会议就如何填补中国文化史研究的巨大空白充分讨论后，通过了“开展专题研究来推进文化史研究复兴”的倡议，一致赞成用综合研究法来开展文化史研究，使文化史既能充分吸收各种专史的研究成果，又不是各种专史的简单“拼盘”。

这次定调会的影响很快便在学界播散开来，不过由于当时国内的文化史研究刚刚起步，主流学界虽然在认识层面统一了思想，但在方法层面，究竟如何在马克思主义唯物史观指导下开展具体工作，并无经验可循，尚需研究者从各自的专业立场自行摸索。1983年，朱维铮在《中国文化史的过去和现在》一文中指出：“就研究本身来说，在我看来，目前最大的问题在于如何进行综合性研究。”他建议可继承、发扬清代以来史学中文物材料和文献材料相结合的研究传统，并在马克思主义唯物史观的指导下，“从头开始研究中国文化历史发展的整体过程”。在物质文化研究领域，沈从文将唯物辩证法联系、发展的观点会通到工艺美术史研究中，提出把文物置于一个历史坐标格架中，采取实物、图像、文献三结合的方法深入到文化生产各部门进行体系性与结构性考察，并在服饰史及陶瓷、铜玉、漆器等门类中实证这一方法的可行性和有效性。在民俗学领域，钟敬文在顾颉刚、董作宾等人在民俗学阐释史学进步的基础上，从“民俗也是文化”的立场竖起构建“民俗文化学”的旗帜。在社会文化史领域，冯尔康倡议通过深入考察社会日常生活来打开文化史研究的新局面，“给予历史研究以有血有肉的阐述”，从而真正建立“立体的史学，形象化的史学，科学的史学”。刘志琴主张在社会史领域加强对民族文化心理的形成、发展和改造等这些关系到观念变革最能动的深层结构的探索，进一步深化文化史研究的总趋势。在冯、刘等人的倡导下，作为文化史分支的社会文化史在研究态度上坚持“眼光向下”，在方法上则与西方新文化史和鸣，将问题意识引入具体而微，使传统意义上文献与实物、与田野考察相结合的方法论呈现出多维综合的阐释语境。

不过，随着研究实践的累积，下沉至社会生活深处的历史“深描”，日益趋向显微镜式的观察，不仅导致专题研究越来越程式化，偏离了“从点点碎影中修复历史的残缺”之初衷，而且在史观上也陷入到历史书写的理论困境之中。有学者认为，之所以会不断受到理论质疑，除了缺少全面和现实的理论信度外，还在于未能在微观研究中正确表达文化的统一原则和辩证关系。在笔者看来，质疑不外乎来自两个方面：一是对研究者基于理论优先原则所作出的构架预设，与基于脱离历史原境的历史形相（指包含遗迹、实物、图像等在内的历史残留的客观实在）和民俗事象的考察能否有效贴合的质疑；二是对研究者偏离历史主体叙事，虽强调“自下而上”但实际上倾向于二元对立的研究范式能否起到“下学上达”效果的质疑。譬如对于服食器用等“百姓日用之学”的研究，相关成果主要集中在对“器用之美”的艺术性和技术性考察上，却忽略了对器用之本——“百姓日用即道”的提炼、阐释和推扬。从学术生产发挥社会效益的层面来说，这种拘束于“物”的研究视野，不仅不利于从文化生产的内在关联机制和“备物致用”的观念变迁中推阐传统文化的现代化，而且也无法实现之前所宣称的建立“立体的史学，形象化的史学，科学的史学”之预期。

再结合近些年专门史、断代史领域的研究来看，宏观高瞻与微观透视相综合的实践效果似乎也并不理想。早在20世纪80年代，邓广铭在谈及“怎样研究宋代的历史”时便指出，对于每个研究者来说，都必须把宏观与微观的研究方法结合起来：“因为，如果不在一种正确的观点指引之下，而心中又无全局，这样就去进行微观的研究，则势必失之支离繁琐而无所统属；如果不在微观方面作一些踏踏实实的搜讨钻研，而好高骛远，专去从事于宏观的探讨，那等于没有坚牢精密的部件而硬要拼凑为航空飞机，是不会不失败的。”比照现状，是言犹能引发共鸣。可见综合研究法实践不力的症结不在于研究材料、研究领域本身，而在于“正确史观”的缺位。无论是方法取径上的“因小失大”，还是具体个案研究上的“言过其实”，皆源于此。

毋庸置疑，研究方法缘于研究对象（历史材料）的内容、意涵及其自身的物质属性。西方学者如德国历史学家德罗伊森（Johann Gustav Droysen，1808—1884）即认为，历史研究的方法是由历史材料形态学的特性决定的，其特色是“以研究的方式进行理解的工作”。历史材料作为研究对象，其内容丰富多彩又包罗万象。但无论是以文字的文献形态存在的，还是以形象的实物形态存在的，都蕴含着特定时代的信息，都是过往人类言行、情感、思想、观念的符号化、物质化呈现。简言之，不论历史材料的形态怎样，它们都是人类生命分散呈现的形式。是以要理解这些生命分散的形式，需要首先了解这些形式的物质属性，然后采取与之相适应的研究方法。比如研究社会结构变迁，需要用社会学的分析方法；探究历史人物的心理和动机，心理学的方法能提供有益的视角。

材料决定方法，即社会存在决定社会意识，这也是唯物史观的基本原则之一。马克思认为：“人们按照自己的物质生产率建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。”同时又指出，这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样，不是永恒的，而是历史的、暂时的产物，是不断运动的。根据马克思主义这一结构主义的研究方法，我们不难认识到，无论是历史观念还是作为历史观念的载体（历史材料），其历史性体现在它们是特定历史时期下特定经济和社会的产物（即暂时性），不过它们不是静止不变的，而是随着时间的推移和社会的发展不断被解读并被赋予新的意义。随着人工智能的发展，技术革新催动了新的跨学科交叉，特别是计算机科学、统计学与艺术学、心理学的结合，一方面极大地增强了视像信息的采集能力和处理能力，并提升了数据分析的准确性、优化了体验效果；另一方面对以往偏重于“文献独白式”的研究方法提出了检讨：即对于历史材料的认识和解读，不仅要突破“证史”的层次，还要通过视觉重建（比如通过AI图像技术重建历史场景），比拟与之对应的社会结构与意识形态。

而被赋予文物和遗产属性的形象材料，其形象化的物质形态和精神特质都是在生产实用、意识创造的过程中形成的，具有作为史料和方法的双重属性。在视觉性介入之后，其之于历史建构的价值便不仅仅是经验层面的，还延展到其作为视觉表达的独立性，以及基于此参与物质创造和精神创造的公共价值的层面，这在以往的研究中是较少关注的。当然，这并不意味着在实际研究中我们可以不假思索地把形象材料视作当然的“真相”，直接引为证据，而是须先注意区别其历史形态与现实形态。客观来说，留存于今的形象材料是脱离历史原境的变相，既非历史真相本身，也非如其物质形态一样稳定，而是流变的，具有主动和被动扩展、收缩视域的多种可能性。因此我们只有在考察其形象的物质形态、形式流变的风格形态，以及其生产赋型的技术形态、制作者情感投入的精神形态的基础上，对其作为社会生产与社会关系的延伸所呈现出的社会生活（比如种族性别、权力角色、礼仪等级、情感风俗等）的结构样态，以及基于社会性而产生的公共意识表达（即“精神赋形”）有了整体性认识后，才有可能揭去其历史累叠的假象，窥见其原初的“真容”。

需要说明的是，本文在此所强调的公共意识表达（精神赋形），与西方马克思主义视觉研究中基于阶级意识而强调的“视觉意识形态”有所不同，而是侧重强调工艺制作中对于文化发扬的一面。历史地来看，这种以制作的形式来发扬文化传统的自觉意识，在中国文化中很早便以体系呈现。图像天、地、人三才的传统，自伏羲画卦、仓颉造书、史皇制画的传说开始便延续不辍。对此，宋代郑樵推解云：“河出图，天地有自然之象。洛出书，天地有自然之理。天地出此二物以示圣人，使百代宪章必本于此而不可偏废者也。图，经也。书，纬也。一经一纬，相错而成文……古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功。”在他看来，图像与文字不仅仅是“百代宪章”之所本，更是条理社会结构之经纬。这种既包罗天地万象，又体贴人类心灵，乃为学、日用之必须的见解，恰恰反映了古人重视图像文化的传统其来有自。

这一传统不仅在治学上如此，在济世方面亦然。尤其是在技术条件成熟（印刷术）的前提下，思有为于天下的士大夫往往会自觉担负起社会推广和教化普及的使命。如宋末陈元靓所编《事林广记》，便首创以形象生动的图像集解日用事类以便民用之先例。迨至晚明王圻、王思义父子编著《三才图会》，更是披览“形形色色”，广搜博采“有用之用无用之用”之图，诸如天地人物、礼乐经史、宫室舟车、飞潜动植、神怪卉服，等等，无不具列，以汗牛图海的方式给阅读者带来强烈的视觉体验。在历代对于《考工记》的整理与研究上，亦可见古人经注、图传并重的阐释传统。宋儒林希逸以诸工之事非图不显，遂采摭《三礼图》相关部分附入《考工记》，而成书《鬳斋考工记解》。清代学者戴震则以《考工记》“亚于经”，从制度、字义等方面考证车舆、宫室及诸器，翼赞郑玄旧注，名曰《考工记图》。文衡纪昀览后大加称扬，慨允付梓，并亲为之序，赞曰：“俾古人制度之大暨其礼乐之器，昭然复见于今，兹是书之为治经所取益固钜。”

通过以上的梳理可知，无论是历代宗工哲匠制器尚象、铸物象形，还是学士文人遍考诸经、集绘图注，其指向皆在裨益民生和国计。诚如《奇器图说》中所言：“民生日用、饮食、衣服、宫室，种种利益，为人世所急需之物，无一不为诸器所致……诸般奇器，不但裕民间日用之常经，抑可裨国家政治之大务。其利益无穷，学者当自识取之耳。”可谓见深识远。降及近代学术，尤其是在贴近社会风俗改良的民俗学领域，这一利济民生的思想得以继承和发扬。新文化运动前后，诸如顾颉刚、董作宾、沈从文等众多学者都不约而同地将研究目光投注到日用而不觉的民俗文物，并将方法取径和价值引领置于传统文化精神再造和民族工艺继替更生的语境下，通过研究其整个系统，追寻其演化来源，骥索其地理分布，详其性状用途，明其产地作法，从而瞭然其所处之物质环境进化阶梯，达到在阐扬优秀传统文化的同时助力国计民生之目的。

近年来，民俗学领域的视觉性实践也为我们提供了许多宝贵经验，其中之一便是通过对比视觉差异开展跨文化比较研究。当然，这也对历史领域视觉新路径的探索提出了“警示”，即只有不断提升视觉素养和多学科综合分析能力，才有可能在对形象材料从观念到实物“构形”过程的考察中，充分抉发其视觉语言建构和形塑历史的独立价值。而要做到这一点，首先应了然视觉语言与文字语言的差异性，即了然以图像为表征的视觉呈现不是一般意义上的书写语言，要跳出以文字为“中介”的习惯思维，不能用阅读文字的思维逻辑来解读图像。易言之，将“图像”视作“图像”，不仅是一种宏观高瞻的视觉素养，同时也是一种微观透视的史料自觉。

三、视觉素养：视觉性实践的方法自觉

参前论，形象材料的视觉特征和观念形态都是在物质生产、意识创造的过程中形成的，是以其载体形式并不仅限于艺术消费品，而是更多地为非艺术性的生产日用品。因此，仅仅从艺术史语言转换的角度来利用视觉性的形象材料，其视野必然是狭窄的。借用沃尔夫林的话说：“正视视觉的历史必然要超出纯粹的艺术范围，作为视觉方式理论的艺术史不仅是历史学科的一个伙伴，而且它像视觉本身一样是必不可少的。”无论是从研究对象来说，还是从研究方法和时代视野而言，都必然要求在利用形象材料开展视觉相关的研究时，须突破艺术史研究的材料范畴。即便是在艺术史领域也是如此，如金维诺便认为古代遗存的文化遗物，即使是生产工具或实用器物，常常也具有美术价值。只有对艺术创作实践有所了解，才能较易于理解艺术家的创作实践和艺术风格的形成；同时艺术家也常常有极为精湛的理论成就，能启发理论工作者的思路。他曾说：“艺术是不断发展的，在发展过程中，人类早期对前代的艺术经验，不论是继承或创新，常常是不自觉地进行与完成的，但是，艺术发展到一定阶段，艺术家开始自觉地探索发展的规律，研究从传统中接受些什么，从由不自觉逐步走向自觉；由无意识逐步走向有意识的，这就使艺术的发展在前人基础上少走弯路，能进展得快一些，好一些，这也就是美术史学的任务。”近年来艺术史研究频频“打破常规”，不仅在研究方法和理论框架上展现出开放的多元性，在研究对象上也超越传统经典艺术的局限，拓展至民间艺术、大众文化以及边缘性创作。巫鸿、尹吉男等学者所倡导的“开放的艺术史”即是这一思路。

从近代历史学科的立场来看，历史领域研究视野和方法的突破便是从形象材料的使用开始的。王国维“二重证据法”的贡献自不必说，郭沫若、郑振铎等人也都是“史学革命”提出后较早一批融会贯通多学科理论与方法，实践开创中国古史研究新境界的先驱。郭沫若不仅最早将德国学者“美术考古学”[米海里司（A.Michaelis）：《美术考古一世纪》]完整译介到中国，还最早结合马克思主义唯物史观，将考古学研究美术作品的方法引入到历史研究的场域，完成了对中国古代社会形态和文化形态的重要分析和分期。郑振铎则善用比较分析的方法，在广泛收集和整理各类与图像相关的形象材料中，既注意对同一时期不同地域的图像进行对比，以探寻文化传播和交流的轨迹；又重视对不同历史时期的图像进行对照，以揭示同一类题材图像在历史变迁中表现形式与文化内涵上的变化。他一再强调：“史学家仅知在书本文字中讨生活，不复究心于有关史迹、文化、社会、经济、人民生活之真实情况，与乎实物图像，器用形态，而史学遂成为孤立与枯索之学问。论述文物制度者，以不见图像实物，每多影响之辞，聚讼纷纭而无所归。图文既不能收互相发明之用，史学家遂终其生于暗中摸索，无术以引进于真实的人民历史之门。”前贤的经验告诉我们，要进入真实的人民历史之门，不仅要对历史材料的类别和研究方法持以联系与发展的观点，研究者还要发挥历史的创造性想象，让图像与文字互相发明，将孤立的、枯索的历史叙事变成可以被普通大众理解并引起共情的“时代的见证，真理的光辉，记忆的生命，生活的老师，古代社会的信使”。

由是来看，正如艺术史研究不能回到文献学的解释态度上去一样，历史研究者也要突破文献学的束缚，形成“不以文字为标准考察形象”的史料观和视觉性思维。而从目前视觉研究的趋势来看，对于研究者综合性素质的要求已不仅限于此，而是更高，除了具有文献学的分析能力外，还需要具有专业性的视觉素养训练，至少粗通诸如认知心理学（感知、反应）、生理光学（色彩、图形认知）、视觉神经学（神经图像编码、传输）等有关视觉刺激反应和视觉信息处理领域的专业知识。当然，作为历史研究的一部分，我们所借鉴的只是其中倾向于视觉研究的理论方法，而非解剖学、结构学层面的科学专论。

对于以上举列的“视觉素养”，视觉研究的代表性学者詹姆斯·埃尔金斯将之概括为专注于视觉的社会建构、观看的历史观、图像的阐释技巧，以及观看中观者的介入性等几个要素。他反对将所有的视觉对象以一种统一的符号学方法来对待，而是倡导一种更加普遍的、面向各种不同学科的科学者们、超越前现代主义西方视觉性进入非西方艺术、考古学与语言学视觉要素的视觉研究。在他看来，视觉研究之所以过于极端地强调方法，是因为它将其对象视作媒介的聚合实践而非单个媒介的制造，而以视觉的方式投射仅仅是文本表现的一种形式，过于强调“视觉性”是“当今媒体向各自崩塌”的结果，并非是视觉文化的真正实践。

当然，埃尔金斯之所以强调视觉性的方法自觉，关注点并不在打破学科之间的界限上，乃意在改变以往只关注形象的形式研究（即图像的程式化分析），而对其过程性与社会性关注不够的局面。随着视觉研究的兴起，越来越多的研究者认为，视觉性参与历史研究，不能进入艺术史的立场，而是要坚持艺术理论的立场。诚如艺术史家潘诺夫斯基所言：“艺术理论和艺术哲学或美学不同，它之于艺术史，就如同诗学与修辞之于文学史的关系一样。”如此一来，形象材料的运用要突破证据的层次和图像证史的范畴，提升至“形象即史”的层次，便须采取谨慎的批判态度，通过艺术理论、艺术想象的方法来加强对“形象”生命形式的体验，加强从创作者和使用者的心理，关注其塑造有形生命的基本形式、工艺流程和生产原料的选择，以及各生产部门内在联系的形态关系。至于如何建立一种批判性的视觉方法论，学界已有积极的探讨，其中英国哲学家吉莉恩·罗斯（Gillian Rose）的研究值得关注。她主张从社会科学与人文科学综合的视角，强调视觉材料的社会效果（包括社会差异、社会关系和社会权力问题），强调图像的视觉效果、观看方式、社会差异、观看时的社会语境，以及观者带入观看活动的视觉性在视觉文化研究中的重要性，并在此基础上提出视觉文化批判方法论三准则：认真看待图像、思考视觉对象的社会条件和效果、斟酌审视图像的方式。她的这一主张得到艺术社会学领域维多利亚·D.亚历山大（Victoria D.Alexander）的支持。维多利亚不仅赞同其“视觉图像是人造的，并且可以被转移、展示、销售、审查、崇拜、丢弃、凝视、隐藏、反复使用、一看而过、损坏、毁灭、触碰、再造”的观点，同时也认为“图像被不同的人、因不同的原因、以不同的方式创造和使用，而这些对于图像所承载的意义至关重要”。

以汉画为例来说。汉画虽然是真实的历史遗存，不过经过历代盗掘和自然破坏，其形相正如培根所言，已是沉没船只残露于海面的桅杆，若直接引为史据，难免会谨毛而失貌。目前所见汉画，要么已脱离原境，要么前后线索不明，这显然不利于对牵系于其中的一时代观念物质化以及日常生活习俗变迁下沉式研究的开展。南阳汉画馆所藏许阿瞿墓志画像石便可以说明这一问题。这位东汉末年五岁稚童的墓志画像石，却在一座三国曹魏时的墓葬之中被发现。若非石料上刻有其生前图景及短暂生平记录，其葬后不久坟墓被盗掘、墓石被用于修建新茔的“前世记忆”便很难再恢复。从考古发掘和文物征集的事实来看，像这种前代建造构件被后世用作修坟、建寺、筑桥、铺路、砌屋的例子不胜枚举。可见，即便是对于考古出土的文物，也需要考察其是否存在被移动、被改变用途或场景的情况，以剔除可能出现的累叠或改变，之后才可在形象考察的基础上引为史据。

在这方面，艺术史家的经验立场和理论立场同样值得借鉴。如弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000）认为：“在历史学家可以试图有效地利用视觉材料之前，不管（这材料）多么不重要、多么简单，他都必须弄清楚他看到的是什么东西、是否可信、它于何时出于何种目的被做出来、甚至它是否被认为是美的，等等。他还必须对任何特定时期内对艺术所能传达的东西永远起决定作用的环境、习俗和禁忌，以及造型艺术家们用以表现个人想象的技术手段都有所了解……历史学家被（经常是公正地）指责为只是粗泛不敏地依靠图像资源——他们经常忽视了笔触的细致、描绘的精微、色彩的和谐或混乱，对现实那富有想象力的置换，以及所有那些会从根本上影响他一直试图解说的图像之本质的技巧因素。”当然，也并非所有的历史学家在运用视觉材料时都“粗泛不敏”。早在19世纪，德罗伊森便主张历史学家不应把自然科学的方法当作唯一科学的方法，不仅不同的问题需要不同的方法，即便是同一问题的解决也常常需要许多方法的结合。他举例称要研究拉斐尔和丢勒时代的艺术史，便须以他们及同时代艺术家的作品为研究材料，研究者不仅要知道绘画技法，能分辨出不同画家的不同画法，不同画家的色调层次，以及他们的明暗对比和笔触。还必须要有一双“丢勒的眼睛”，能够观察出丢勒是如何设想人体形式的，否则便无法判断作品是否是出自他的手笔。再如为了弄清这幅或那幅肖像画的作者是达芬奇还是霍尔拜因，研究者必须具有相关蚀刻、素描方面的丰富知识，必须熟悉那个时代观察事物的方式，以及那个时代的一般知识范围、共同信念（宗教的或世俗的）、地区的和日常的历史，必须能够正确地解释呈现在艺术品或与之相关事物中的东西，应当能不仅在审美上感知，而且更令人信服地指出艺术家更深刻的或更表面的观点或意图。

以上所引叙艺术史家的经验告诉我们，视觉作为感觉的一种，不仅仅具有审美的感知和技巧表达，还包含有情感心理、习惯偏好等许多个性色彩的体现和表达。站在鉴赏和研究的立场，则又能从中体悟出许多超越视觉之外的诸如心神相通等不可名状的非感性直观的东西，它们超越艺术规则但又合乎艺术规则，也即如康德所谓的超越审美特性的“先验的判断力”。由是而观，历史研究者首先要消除对视觉材料使用的“疏离感”，既不能忽视一贯擅长的内容阐释，也要重视对形式的视觉分析，包括对形式的发展变迁和观看方式的发展变迁的考察。将二者联结起来的除了前面所强调的必备的视觉素养外，还需要有超越审美特性的“先验的判断力”，否则便难以减少或避免“片面性的危险”，并且这种危险无论是在历史研究中还是艺术史研究中都可能发生。在笔者看来，既然历史研究兼有审视人类自我生命历程的崇高目的，那么超越艺术史侧重于技术层面的语言路径，突破“技术经验主义范式”，通过视觉形象阐释有效拓展对下沉至大众日常生活中的社会价值观念的探讨，使视觉研究回归到历史美学的立场，便不仅是一个方法问题，更是关乎研究路径的问题。

四、形象阐释：视觉性实践的美学立场

一个多世纪前，长期浸润于中国文化、享有“法国的中国诗人”之誉的谢阁兰（Victor Segalen，又译色伽兰，1878—1919），在其诗集《碑》的自序中对汉字之美大加赞赏，他强调：“（汉字）一经嵌入石碑，就用它们的智慧渗透了石碑，就脱离了人类那动荡不定的理性形态，变成了石头的思想，具有了石头的质地。所以才有这种坚实的结构、这种密度、这种内在的平衡和这些棱角，这是仿佛晶体具有几何形一样必不可少的属性。所以才有这种蔑视，蔑视任何想让它们说出所保守的秘密的人。它们不屑于被诵读。它们不需要嗓音或音乐。它们看不起那些多变的声调和那些随处丑化它们的各省口音。它们不表达，它们示意，它们存在。”在他看来，汉字如此接近事物原型（如“人”处在天下；“矢”射向天空；“马”迎风舞动长鬃，卷起四蹄；“山”有三个尖峰；“心”有心室和主动脉），自然容不得无知和笨拙。并且，它们又透过人的眼睛、通过人的肌肉、手指以及所有那些刚劲有力的工具而呈现出万物景象，使其本身变形的同时，也使艺术通过这种变形进入了文字的科学。

谢阁兰的确是深谙中国传统文化的西方学者，他以一种想象的、艺术的、综合的形象思维，从单一的、分散的、变形的物质或符号具象中绎出汉字的文化特性，进而揭示中国文化的内在统一性和连续性，这种做法恰与处于同一时代的德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）的主张不谋而合。在卡西尔看来，人类既然创造了用以表现其社会存在的语言符号、宗教符号、神话的和艺术的形象，那么，便只有经常地借助这些符号和形象的整体及体系，才能维系其社会生活。语言、艺术、宗教也因此不是稳定的、恒常的，而是处在变化流动中，但这恰好印合我们研究历史的初衷，合乎从一时代之语言符号、宗教、神话的和艺术的形象事实的整体来考察一时代社会生活的艺术思维。忠于事实本就是历史和艺术共同的规则。文德尔班（Wilhelm Windellband，1848—1915）认为，历史学家对于过去曾经实存过的东西所要完成的任务，颇像艺术家对于自己想象中的东西所要完成的任务。历史工作之于美术工作相近，历史科学之于文艺相近，根源即在于此。柯林武德（Robin George Collingwood，1889—1943）也认为衔接历史学家心灵和研究对象的正是艺术思维，并指出“艺术史不是艺术问题的历史，而是艺术成就的历史”。换言之，以符号和形象形式呈现的艺术，由于表现和展视了人类社会生活，从而具有了成为历史和成就历史的属性。这与卡西尔艺术的形象是人类社会生活的庞大形式之一种的观点是切近的。

从符号语言表达的艺术性而言，汉画与汉赋是最能切应两汉思想的表现形式。然从表现的主题和形式来看，汉画是以绘画的形式、平面化雕刻的技术，视觉性呈现的艺术创作；站在艺术体验和理解的立场，汉画则是以“写物图貌，蔚似雕画”为特征的汉赋的视觉物质化，从物质性、视觉性、思想性等多个维度呈现了内蕴强烈的民族心理和文化形态的艺术形相。当然，汉画在侧重形式的文学性表达和内涵的社会生活道德性劝谕的同时，还表现出了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的积极创造精神，这也正是视觉性考察的重点之一。20世纪初，柳诒徵在撰写《中国文化史》的过程中，便敏锐地注意到先秦至汉代重视工艺分工协作的传统，以及追求穷极形似的精神。谢阁兰也捕捉到汉画中反映出雕塑技艺不再被视为简单谋生手段的细节，他观察到工匠虽以画家们的创作为粉本，但“他们‘不屑于’使用抽象的语言去诠释作品的意义，‘不甘于’固守在难以捉摸的造物规则中去表现那由思想观念衍生出来的千变万化的想象世界，而是希望通过作品完全忠实地表现客观对象。它之所以能够在作品中展现出魅力无穷的灵动之气和强大的艺术感染力，正是因为创造力旺盛充沛、超越俗套成规的汉代艺术大框架为其提供了自由发挥的广阔天地”。

谢阁兰之所以会对汉代工匠形成这一印象，端赖于他1914—1917年在华北、西南等地实地考察中的切身体悟。他在考察冯焕阙、沈府君阙时发现，制作冯焕阙的雕刻工匠在装饰设计中为了使长羽毛绕龙颈而过，或者为了使蛇身缠绕龟背，选择用两条凹陷的线条来表现。但在沈府君阙中则又以层次丰富的线条（弓形、弧形、涡形及双线结构等），在朱雀圆形的轮廓中完美地呈现其优雅大气的姿态和凸凹有致的律动曲线，既棱角分明，又风格强烈，充分展示了工匠们富有创造性的处理技巧和在规则中求变化而非一味刻模的创作审美意向。在处理兽面雕像、力士、骑士、弓箭手时亦是如此，同样展现出精准的形体塑造能力，兼具了时代风格共性的“形相形式”和独特审美个性的“生命价值”。与谢阁兰不吝赞美之词相比，长期致力于中国古代艺术史研究的美国传教士福开森（John C.Ferguson，1866—1945）则对中国的雕塑艺术评价不高，认为中国古代的雕塑无法与希腊早期的类似作品相提并论。不过他也并非全面否定，比如在构图的张力和观点协调方面，他认同谢阁兰的观察和分析，承认中国与希腊是旗鼓相当的。

参上引诸例，我们从以往的研究经验中不难看出，无论是艺术性的、非艺术性的物质生产，还是语言符号、宗教符号的精神生产，都是人类社会生活庞大形式的外现和组成部分，不仅是功利的和致用的，同时还是统一的和连续的。对之进行研究，既是为了揭示以往人类社会生活，更是为了利济无穷的现实和未来。是以我们要在历史研究中充分发掘形象材料所兼具的时代风格共性的“形相形式”和独特审美个性的“生命价值”，还须打破材料分类的局限性和方法视野的局限性，超越机械性的知识分析，从生命显现和情感体验的美学层面，对分散的、不完整的甚至是已成为点点碎影的历史形相，展开艺术的、想象的综合，并在结构性分析与过程性阐释的基础上，建立起文化迁流分析的视觉语言线路，进而将历史的美学价值和美育意识视觉性地呈现出来，实现历史研究的“人性”回归。

五、结　语

与浩如烟海的文字形态的文献材料相比，实物形态的视觉性的形象材料更是千万倍于彼。但我们所谓的历史研究并不是无差别的“个别”书写，而是要在普遍性和同一性上抽象出整体性与特殊性来。即便是对于个别的探讨，也是置于生命进程的整体和内在发展的联系中去分析。这也正是本文一开始所讨论的微观透视与宏观高瞻的综合问题。黑格尔认为：“一部历史如果要想涉历久长的时期，或者包罗整个的世界，那末，著史的人必须真正地放弃对于事实的个别描写，他必须用抽象的观念来缩短他的叙述；这不但要删除多数事变和行为，而且还要由‘思想’来概括一切，藉收言简意赅的效果。”换句话说，我们研究历史的目的并不仅仅是为了澄清或还原历史本身，而是要在历史进程中确立其各自归属的时代思想坐标。是以，历史研究者需要向读者提供的不是历史史料的堆垛，而是从纷杂的历史史料表象中抽象出来的深湛和精辟的思想。

要达成以上愿景，不仅需要多学科的联动协作，还需要材料内部（文字材料与形象材料）的创造性合作。尤其在形象材料的视觉性阐释上，只有对历史技术学和历史美学产生足够的重视，使技术（语言转换）的逻辑与历史美学（形象建构）的逻辑耦合在一起，才能最大限度地发挥其作为历史存在的主体价值和作为审美体验的独立价值。历史研究要找回“历史的温度”，恢复历史的知觉（从观察者、研究者的视觉，找回创作者、作品的知觉），建立起古与今交流的视觉语言线路（视觉融合），便须要树立材料平等的观念，跳出单一学科的研究场域，将多维度的视觉观察力投入到形象材料的研究和考据中。特别是在人工智能快速融入人文社会科学研究的现实情境和文化传承继替的时代语境下，更应重视跨学科的视觉性实践，最大限度地在历史研究中将形象生产（视觉生产）的现代价值和现实意义“发明”出来。

作者单位：中国历史研究院古代史研究所

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原文刊载于《史学月刊》2025年第1期