本文刊于《文艺理论与批评》2026年第1期
摘要：全球化语境中的跨文化戏剧创作普遍暴露出文化意象被误读、外来符号停留在表层拼贴、本土传统逐渐失位等症状，“文化自觉”因此成为检验导演创作深度的一条关键线索。托马斯·奥斯特玛雅、尤里·布图索夫与王晓鹰的三版《理查三世》在权力主题的处理、人物关系的重构、舞台意象的组织，以及叙事节奏的安排上呈现三种不同的文化立场：借身体极限与视觉暴力暴露当代政治结构，通过狂欢化符号拆解民族历史创伤，在传统程式与现代叙事之间重建本土主体视角。当下跨文化创作应以“由之”到“知之”的文化自觉为前提，完成从传统符号“套用”到审美精神“化用”的迈越，使本土文化在全球剧场中既保持自身质地，又获得与他者对话的张力。
关键词：跨文化创作；文化自觉；文化认同；《理查三世》；导演创作
当下跨文化戏剧创作的问题与困境
（一）跨文化戏剧创作的三重危机
在21世纪的今天，全球化进程正以前所未有的速度扩展，科技发展、媒介融合与交通便捷共同加速了不同文化之间的接触与交融。从消费习惯到审美趣味，从语言传播到艺术创作，人类社会正经历一场深刻的文化重组。全球范围内的戏剧创作也因此被推向了跨文化对话的前沿，呈现题材国际化、样式混搭化、语汇多元化的发展趋势。戏剧艺术以其历史的悠久性、传播的广泛性和创作的综合性特质，始终处于文化交流的最前沿。然而，在看似热络的创作实践背后，隐藏着严重的表达误区与困境。当前的跨文化戏剧创作，往往在追求融合与创新的过程中，陷入以下三类困境：文化误读、文化拼贴与本土文化的失位。
首先是文化误读。正如乐黛云所言：“所谓误读就是按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”1这种误读并非源于恶意，而是出自对他者文化理解的局限。在跨文化戏剧创作中，误读往往源自一种单向的理解，即创作者仍以自身文化的框架与经验去套用、解释异文化，表面上看似引入他者，实质上却是在重塑甚至篡改其原有的意义。这种误读最常见的后果，是忽略了他者文化背后完整的背景、规则和思维方式。例如，一些西方舞台将东方文化简单理解为“神秘”或“静谧”，试图借此营造氛围感，但实则未能触及这些文化在价值观、哲学思维、社会关系等层面的复杂内核。同样，在中国导演对西方文本的再创作中，亦常出现将“西方戏剧”等同于某种概念化的表现方式，忽视了各国戏剧传统背后各自的历史语境、社会秩序与表达逻辑。创作者在未曾建立足够的文化理解基础时贸然进行借鉴，结果往往使演出陷入主题模糊、人物行为失据、叙事逻辑断裂等困境。而且，这种误读会直接触及创作者整体的戏剧表达本身，导演难以准确设定表达意图与审美路径，逐渐陷入一种创作上的语境漂移与意义迷失。这是文化误读最为隐蔽但也最具破坏性的结果——它不是一种错位的呈现，而是一种戏剧表达的失语。
其次是文化符号的拼贴。在当代跨文化戏剧实践中，许多创作者试图通过不同文化元素的组合，营造出混合风格和视觉冲击力。然而，这种拼贴往往停留在形式的表面，把异文化的语言、服饰、音乐、肢体动作等符号简单堆叠，却忽略了它们背后的历史背景和美学逻辑，从而导致文化意义的割裂、戏剧结构的松散。所谓“拼贴”，就是将来自不同文化的元素放在一起，制造一种看似丰富、异域感十足的舞台氛围。例如，国外导演创作的中国题材演出中，常见将京剧脸谱、锣鼓、佛教手势、旗袍、太极等元素随意组合，形成一种密集而空洞的“东方印象”；而中国导演在排演西方剧作时，也往往用西式礼服、金色假发、宗教仪式和古典音乐等来快速构建所谓的“西方氛围”。这些做法虽然在视觉上营造了异国风情，却往往与文本及其文化语境脱节，难以形成深入的艺术表达。拼贴的最大问题在于用符号的堆砌取代了文化的真实建构，各种文化元素虽然同时出现在舞台上，但彼此之间缺乏有机联系，失去了统一的表达方向与内在力量。更值得注意的是，这种拼贴被某些创作者视为“国际化”的表现方式，如果没有对文化进行深入理解和结构整合，作品不仅难以打动观众，更可能流于表面的炫技，缺乏思想深度与艺术生命力。
最后是本土文化的精神失位。所谓“失位”，不仅意味着本土文化在跨文化创作中被边缘化、削弱，而且，现今更常见的情况是对其不恰当的使用——即在缺乏深入理解其审美精神与文化意涵的前提下，任意拼贴、错置甚至滥用本土元素。为了迎合国际观众的期待或本土市场的认同，一些作品在形式上大量引入本土语言、习俗、装饰性元素，甚至将剧本无原则地进行本土化，但却缺乏将这些内容与戏剧内核进行深度融合的能力。在这种创作中，本土文化被当作工具箱里的“道具”，随用随取，却失去了作为精神资源的价值。这种形式化的表达方式，不仅破坏了作品整体的文化逻辑，也削弱了观众的共鸣感，使他们在熟悉的文化环境中反而感到距离感和精神游离。在更深层面，这种对本土文化的滥用实际上是一种空壳化的再现——传统不再是导演创作中生发力量的源泉，而被简化为可随意调用的形式工具箱。观众面对的不是文化的有机再生与重塑，而是文化的空洞展示。这不仅是美学层面的问题，更意味着创作者在文化策略上逐渐失去了主动性与准确性，无法建立起传统与当下之间真实而有力的对话关系。换言之，这种对本土文化的滥用不仅是形式错位的问题，更反映出跨文化创作未能真正完成对“跨”与“融”的深刻体悟与实践。所谓“跨”，是突破时间、地理、民族的边界，打破单一戏剧体系的语言规则，对文化理念与文化元素进行深层次的理解与互鉴，通过差异性展示人类精神命题的丰富性，从而构建超越文化壁垒的同理心；而“融”，则是一种基于差异化的创造共生，它强调不同文化基因在舞台实践中相互渗透、彼此重塑，最终形成既非原文化状态，也非简单拼贴的“第三文化”艺术形态与表达体系。
事实上，以上的问题往往不是创作者的主观意愿，而是在无意识的情况下形成的创作惯性，之于文化研究领域，“不同的文化都会自觉或不自觉地从自身的视野对异质文化进行为我所需的选择、切割、加工、改造和解读”2。而之于戏剧创作尤其是戏剧的导演创作中同样如是，这三类困境不仅造成观众对作品意义的不解，也可能在无意间放大文化偏见。在剧场美学逐渐趋向全球混杂化的当下，如何避免这些误区，重新建立具有深度与自觉的跨文化路径，成为一个迫切的创作命题。
（二）以“文化自觉”作为回应路径的理论起点
荷兰学者琼克斯提出：“理想的跨文化对话语言应该能够容纳多种不同的视角和概念框架，从而促进人们之间的相互理解和非偏见的理解。”3而在上述三大困境的背景下，“文化自觉”或成为一种迫切而有效的回应路径。正如费孝通所言：“文化自觉是生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向。”4它要求创作者在认清本民族文化历史脉络、审美积淀与精神特质的同时，也能够在跨文化交流中识别他者文化的意义结构与逻辑方式，从而实现真正意义上的文化互释与美学建构。在戏剧创作语境中，“文化自觉”并不能简单地理解为对本土文化的认同与无意识呈现，其内核为在他文化的对照下，对自身文化传统的批判性认知和创造性继承。它不是形式上的“再利用”，而是精神结构的“再激活”。这意味着导演不仅要理解中国文化中写意、象征、节制等美学特征，还应在跨文化碰撞中，以开放而反思的态度将其转化为新的表达形式，实现文化资源的再组织。戏剧，作为一种综合性的艺术形态，天然处于文化交流与审美实验的前沿。费孝通提出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”5的文化理想，正可以作为跨文化戏剧创作的美学底线与伦理目标。在创作中贯彻文化自觉，不仅是对自身文化传统的尊重，也是对全球多元文化共存格局的积极回应。
为进一步探讨文化自觉在跨文化导演实践中的具体体现，本文将选取莎士比亚剧作《理查三世》这一跨文化重构最为典型的文本，并聚焦于德国的托马斯·奥斯特玛雅、俄罗斯的尤里·布图索夫、中国的王晓鹰三位知名导演的代表演出进行深入分析。在世界范围内，莎士比亚无疑是最常被跨文化重写的经典作家之一。他的剧作广泛流传、内容丰富，并具有高度的可变性，为不同文化的导演提供了再创作的空间。非英语区的德国、奥地利、瑞士三国剧院仅在2014—2015演出季便有151部、1851场莎剧演出6，而在亚洲国家，根据麻省理工学院全球莎士比亚项目（MIT Global Shakespeare Project），有统计的莎士比亚作品一共248部，其中包括日本狂言剧、能剧，中国京剧、越剧、粤剧、歌仔戏等地方剧种的改编7。正是在这类作品中，文化自觉能否得到落实，往往直接决定了改编能否超越表层嫁接，进入真正的美学融合。因此，选择聚焦于莎士比亚的这一经典文本，通过分析德、俄、中三位导演的不同创作思路，探讨文化自觉如何在三种不同文化传统中被激活、体现，并最终推动跨文化戏剧创作走向真正的文化融合。这不仅有助于揭示跨文化创作中的真正难点，也可为当下全球剧场语境中的创作者提供有益的启示与路径参照。
《理查三世》的三种导演跨文化实践样本
（一）奥斯特玛雅以人类共性视角呈现《理查三世》
德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《理查三世》排演为跨文化创作中的误区提供了一个高度理性且结构严密的回应。他并未依赖于任何直观的异域元素拼贴来建构多元性，而是在布莱希特式的陌生化逻辑与当代表现形式之间，建立起一种具备反思能力的舞台体系，从而实现对莎士比亚文本的深度再造。这种处理方式并非去文化、去历史，而是一种更高层次的文化自觉：不借用异域文化的外壳来制造“跨文化”氛围，而是通过导演创作整体性地构筑出对人类共性问题的文化提问。
奥斯特玛雅的创作注重对文本情境的再解读，并常以怪诞、极致的视觉表现刺激接受者感官，他认为“新时代环境下的观众不再关注人物的行为动机，而更加强调身体性，因此新的现实主义需要利用身体引起惊奇，从而把生活的残酷和现实的苦难搬上舞台”8。如在理查与安夫人的对峙中，随着理查赞美安夫人的美貌，他逐渐褪去自己的衣衫，最终以赤身裸体的姿态呈现在安夫人与观众眼前。间隔着爱德华的棺木，赤裸的理查虚伪地将剑递到安夫人的手中请求她杀死自己，并直至本场戏结束都一直保持赤裸。从人物的角度出发，身体的赤裸是一种欲望的表达，这样的处理意在表现理查向安夫人表达自己此时赤诚的爱意，并对对方毫无保留、不设防备，同时通过裸露残疾缺陷的身体刻意表现出自己的脆弱、敏感与服从的假象。又如在演出的高潮部分，奥斯特玛雅选择将理查的脸涂白，谋害亲王之后，理查开始进食，蛋糕吃到自己作呕仍然强行塞进嘴里，继而看着盘中吃不完的奶油，他徒手抓起，缓缓抹到脸上，直到已经看不清五官。全过程没有一句台词，持续整整3分钟，演员一直保持面部涂白的状态直到演出结束，被悬挂在空中。笔者认为，奥斯特玛雅试图通过极端的视觉表现强化对人性深层次的探讨，裸露身体与遮蔽五官就是要刻意回避掉人物面部及着装的个性，以此忽略具体的这一个形象与身份，以这种视觉符号来象征理查在权力追求过程中人性的丧失和道德的退化，强调这是人类的共性。这种象征性的处理，使得观众能够从更宏观的角度思考权力和人性的问题，裸体与涂白脸的处理，不仅使得角色更加抽象和普遍化，也使得观众能够超越个体角色，思考更广泛的人、社会和政治问题。
上述二度创作的方法无疑具有强烈的新现实主义色彩，以超越经验和一般体验的形式冲击观众的感官，但奥斯特玛雅对观众感官的冲击并不以表现人物复杂内心的感性表达为终点，而是更加接近布莱希特陌生化效果中的使观众“惊诧”，并在惊诧之后引发观众的思考。除此之外，本作品当中同样对德国剧场传统的理念有更为直接的体现，无论是演出开场打破“第四堵墙”破除舞台幻觉，还是对麦克风、现场乐队等现当代技术的使用，他都将陌生化效果的使用投射到对人物命运与社会现象的思考之中。在表现亲王这一角色时，他选择使用人偶来代替真实的演员，这种处理在产生陌生化效果的同时，也让观众通过人偶这一中介能够更抽象化地思考权力、继承和无辜的主题。人偶作为非人化的表演工具，很大程度上消除了观众对角色本身作为人物的关注，突出其在剧中被操控、被牺牲的角色特征，使观众将注意力集中于象征意义和戏剧冲突本身，引发对演出主题清醒、理性的认识，将戏剧表达上升至形而上的哲思。
奥斯特玛雅对《理查三世》的创作，不仅拒绝文化标签的外部堆砌，而且以自身创作体系中的思想资源回应原作的历史深度与人性复杂。在当代跨文化戏剧普遍面临语义混乱与符号拼贴困境的背景下，这种以本土艺术逻辑回应异文化作品的方法，展现出一种理性且主动的文化自觉，也为跨文化创作提供了清晰且可持续的探索路径。既不盲目依附传统，也不一味逃避当代，而是借助极致的身体表达、象征性的形象构造，构建出一个促使观众跳脱情感同化、转向理性洞察的德国式剧场空间。
（二）布图索夫创造情境中内在真实的《理查三世》
相较于“文化拼贴”所造成的外在形式混搭，另一更为隐蔽的危机则是“文化误读”——即对异质文化在语境、结构与精神上的浅层理解与标签化阐释。面对这一问题，俄罗斯导演尤里·布图索夫以其高度文化自觉的舞台实践，为跨文化创作提供了一种从人物内在真实出发、突破文化刻板印象的表达路径。他通过对人物心理状态的细腻重建，揭示出误读往往源于创作主体对于他者文化的结构性忽视，而解决之道必须回到具体人物、情境与行为本身，以戏剧内部逻辑抵御外部标签化叙述。
事实上，俄罗斯戏剧向来关注人物的塑造，一贯重视在凝练情境中呈现人物精神世界，追求心理真实而非外部摹仿，这种人文关怀构成其戏剧传统的核心。布图索夫正是承袭了这一传统，擅长通过梦境与幻觉场景展现人物的内在情感，并以非线性叙事构建出富有张力的导演风格。值得注意的是，布图索夫的导演风格融合了多元文化影响：在现实主义基础上，他汲取梅耶荷德强调身体造型的训练、布莱希特的陌生化理念，以及阿尔托与后现代戏剧对情绪与想象的激发。而他的作品虽形式多元，但始终聚焦于特定情境下人物的心理状态与思想行为，这一点在其《理查三世》中有明显体现。
演出伊始，布图索夫为理查的独白安排了晨间洗漱的生活动作，同时在服装和化妆上尽量忠实原作当中“丑陋”的人物形象，理查一边洗漱一边表达着自己的野心与对现状的不满，在洗漱完毕之后，演员表现了一段因为自己身体缺陷，后背发痒却无论如何也挠不到，只能躺在地上剐蹭的丑态。这一组人物行动的组织、生活化的场景的呈现、揭示规定情境与人物性格的方式，正是俄罗斯戏剧中常见的刻画方法。导演利用这一方式来揭示理查这个人物的日常性，增加对其作为一个真实人的认知维度，仿佛是在提醒观众，这个双手即将沾满鲜血的怪物仍旧是一个真实的人，依然存在脆弱与无奈，从而让观众更深刻地感受到权力欲望对角色的腐蚀和变形。
舞台上，布图索夫运用各种视听觉外部手段多次营造出一种梦幻的氛围，使观众在感官和心理上直接体验到理查内心世界的矛盾与挣扎，而在这些幻觉的场景背后，是导演对人物关系与内心活动的深刻理解。我们同样以安夫人和理查在第一幕当中的对峙为例，布图索夫以现代视角精准地抓住了两个角色之间人物关系的本质。在过往的创作当中，导演们往往侧重于表现理查作为一名“阴谋家”对“情人”是如何逐步诱惑、追求并掌控安夫人的心使她沦陷的，而布图索夫则敏锐地捕捉到了现实情境当中二人权力关系强弱的严重不对等，理查对安夫人的种种诱惑与追求从本质上讲是建立在力量上的胁迫。因此，导演通过处理理查将剑交给安夫人，一步一步逼近她，用自己的喉咙死死抵住剑尖，迫使安夫人举着剑倒在床上，并以咆哮的方式向对方示爱。这一调度实际上是理查内心控制欲、施压与虚伪情感的具体外化；而安夫人手持剑却被逼倒在床的形象，则表现了她在强势胁迫下的无力与挣扎，整个调度以肢体压迫的形式，精准呈现了两人权力关系的极端不对等、理查心理的扭曲与安夫人的无助。虽然视觉上是安夫人拿剑对着理查，但在观众的心理上反而产生的是理查以剑胁迫安夫人的效果。上述的处理虽不能以现实生活的外在真实和日常的逻辑性来判断，但这种对人物关系与情境内在真实的精确表现正是俄罗斯剧场历来推崇的创作精神。我们看到布图索夫要向观众表现的并不是简单的外部冲突，而是准确找到潜藏在台词背后、规定情境当中人物冲突的内在真实性。本质上，这段戏并非理查对一个女人的情感的“追求”，而是权力膨胀与人性扭曲的“威胁”。对比前文所述奥斯特玛雅对于同样段落的处理，我们发现，虽然二者同样是在深入挖掘人物内心，但不同的是奥斯特玛雅着重向观众呈现的是人类共性的丑恶，而布图索夫让我们看到的是掩藏在特定情境之下的人的真实行为。
布图索夫的这一作品不仅是对俄罗斯戏剧传统的延续，更为跨文化导演提供了一种超越表象、深入本质的创作路径。布图索夫的处理提醒我们：真正的文化对话并不建立在外形的“接轨”与表层风格的模仿之上，而是在对具体情境与人物关系的精准把握中，通过具有高度表现力的戏剧行动穿透语言与习俗的表层差异，直达人类共同经验中的心理真实与情感张力。这种深入语境内部的工作方法，不仅规避了文化误读的风险，而且体现出导演如何以对“人”的敏锐洞察回应跨文化创作的根本挑战，为文化自觉提供了可实践的路径模型。
（三）王晓鹰展现浸润在东方美学传统中的《理查三世》
在全球化的剧场语境中，跨文化创作的过程不仅涉及对“他者”的理解，也牵涉对“自我”的认知。在面对外部文化不断涌入、标准不断趋同的全球剧场语境中，如何保持对自身文化的清醒认知与艺术转化能力，避免陷入“本土文化的失位”，即一方面疏离甚至丢失本土文化，另一方面滥用本土文化形式，成为中国导演在跨文化创作中尤需面对的重要课题。王晓鹰导演的《理查三世》正是对这一问题的回应：他既警惕本土传统被边缘化，也警觉传统元素在浅层理解中被误读与错译并被机械拼贴的风险，力图在传统与现代之间建立一种内在精神一致的创作体系，探索中国戏剧文化在当代语境下的独立建构与自我表达。
作为中国当代跨文化戏剧创作的重要代表，王晓鹰高度重视传统与现代、东方与西方之间的融合。他指出：“存在着多种形态的文化碰撞和交融，如话剧与戏曲之间、东方与西方之间、创新与传统之间、现代与古老之间，以及不同语言之间等等。”9在他看来，跨文化的关键不在于碰撞本身，而在于多维度的深度交融，唯有如此才能真正实现文化的重塑。他在《理查三世》的创作中便确立了“莎士比亚与中国”“话剧与戏曲”“经典与现代”三重融合的目标。10在视觉呈现上，他借鉴了传统戏曲的简洁布景与书法元素，并将其与西方现代设计结合，创造出独特的“英文方块字”；音乐方面则融合戏曲锣鼓与西式架子鼓。人物塑造尤为突出——理查在“对白”中展现健全与自信，而在“独白”时则通过肢体扭曲表现其阴暗与畸形，展现了“阴阳辩证”的中国哲思。他以动态的外在与内在对立呈现理查的复杂人性，不仅保留了原作的权谋邪恶，也赋予了角色独特的东方哲学内涵。这种处理并非对西方经典的简单模仿，而是通过中国式美学与哲学思想，深挖文本张力，使莎士比亚在中国语境下焕发新意。在表演形式上，他充分运用戏曲元素，如第一幕刺客的肢体动作令人联想到《三岔口》，兼具紧张感与幽默；第三幕亲王以稚尾生形象登场，也增强了人物印象。而在安夫人与理查的对峙段落中，王晓鹰更是采用表演风格的对位：理查以生活化台词出场，安夫人则以京剧韵白与身段演出，两种表演体系并置，增强了人物的戏剧冲突，也使观众对安夫人情感的真实性产生怀疑。此外，他还借助戏曲的程式化揭示安夫人性格的矛盾与脆弱，从而深化人物内涵。他通过多种表演语言与文化形式的有机结合，创造出独特的导演语汇，使《理查三世》既具文化辨识度，又具有深刻的人性解读空间，展现出中国文化的当代表达力量。
除了对戏曲形式的有意识处理，与前文提到的另外两版演出相比，王晓鹰导演的《理查三世》最大限度地保留了原剧本叙事的完整性。布图索夫与奥斯特玛雅不约而同地选择了将演出终止于理查三世之死，唯有王晓鹰选择完成剧本之后的部分，甚至增加了亨利七世的登基，还在最后重复了“一个名字以G开头的人，将阴谋篡位”的诅咒。这一方面体现了中国传统演剧形式的特点，即无论是悲剧还是喜剧，我们总是期待故事可以完整、清晰而圆满。另一方面，无论是戏曲还是曲艺，都十分重视结合当下社会现状对主要人物进行价值评判，需要对人物或事件形成某种“盖棺定论”。王晓鹰对演出结尾的处理，本意是想要通过经典的故事与文本找到当代的思考与表达，最终本能地选择了中国式叙事的方法，将最后的登基与爱德华、理查三世的两次登基相呼应，表现出了中式哲学对历史循环变易论的思考。
在对这一剧作的改编中，王晓鹰不仅展现出对传统的创造性承继，更以高度的文化自觉回应了当下跨文化戏剧创作中“失位”的困境。他的创作方法是一种内化了文化主体性的跨文化路径探索，他既不是西方文本的复制者，也不是本土文化的守成者，而是在剧场之中构建出一个能够真正对话世界、表达中国的现代舞台形象。这一形象不是文化元素的展示橱窗，它使中国戏剧在当代跨文化语境中展现出鲜明的风格特质与精神气质。
文化自觉驱动下跨文化戏剧中的导演创作路径
（一）建立从“由之”到“知之”的文化自觉意识
费孝通曾指出：“我们的社会生活还处在‘由之’的状态，没有达到‘知之’的境界。”11导演在跨文化创作中，首要面对的正是如何建立起从“由之”到“知之”的文化自觉意识。这不仅关系到美学表达的有效性，更关系到文化表达的主体性。在导演实践中，“由之”意味着文化在创作中作为一种自然流露的经验习性，而“知之”则要求导演对自身文化有清醒认知。这一过渡正是文化自觉的生成路径，也是迈越跨文化创作种种误区的重要前提。导演必须意识到：文化差异并不仅是风格层面的外观，而是深刻影响其如何思考、如何表达的底层结构。
文化差异不仅关涉语言、习俗或审美趣味，更深入地作用于导演的思维方式、叙事逻辑与舞台语言。在这种语境下，费孝通所说的“……对自己传统的欣赏。这是处于分散、孤立状态中的人群所必然具有的心理状态”12，揭示出文化认同的天然性。但在跨文化创作中，这种“天然”的认同若未经批判性思考，便容易沦为对本民族文化的盲目，而缺乏真正对其整体性、历史性与精神性的认识。因此，导演唯有从“由之”的文化惯性迈向“知之”的文化认知，才能在融合异质文化的过程中保持主体意识，避免形式表层化或误读他者文化逻辑。文化自觉由此不再是情感上的归属，而是一种创作方法的理性建构。
本文探讨的三位导演——奥斯特玛雅、布图索夫与王晓鹰，在改编《理查三世》时，正是分别体现了从“由之”到“知之”的不同文化自觉路径。奥斯特玛雅承袭德国剧场的批判理性传统，在形式上大量借用陌生化效果，但其核心在于强调结构性的观看逻辑与政治寓意，使观众保持与戏剧之间的思辨距离；布图索夫在俄派戏剧的人物心理真实追求基础上，通过梦境、幻觉和非线性叙事重构情境，展现出对个体精神结构的精确洞察；而王晓鹰则在中国哲学“阴阳辩证”的基础上，将人物的表演状态区分为“健全”与“畸形”的转换，并结合书法、戏曲程式等视觉听觉符号，将莎士比亚文本转化为具有东方精神的意象表达。这三种路径，分别表现出文化结构对导演创作逻辑的深层塑形作用，展现出“知之”层面的文化意识所带来的方法转变。
这种文化意识也体现为导演对本国戏剧传统的反思与重构。奥斯特玛雅主动质疑德国剧场对现实主义的依赖，借助视觉暴力、符号重构等手段探索权力批判的当代表达逻辑；布图索夫以后现代的手法突破斯氏体系中行为逻辑的束缚，转向情感与幻象的直接表达；王晓鹰则明确反对将传统戏曲样式机械套用在西方文本中，而是从哲学精神与表演原则层面寻找传统的当代表达方式。正如刘立华所言：“费孝通先生认为文化自觉是对自己所生活于其中的文化要有自知之明，就是能够认识自己的文化，反思自己的文化，批判自己的文化，希冀在对自身文化的反思与批判过程中，发现传统文化的不足，发掘传统文化的精华，确定文化发展的走向，确立对自身文化的自信。”13三位导演所体现出的，正是对自身文化传统既不盲目继承，也不一味颠覆，而是在理解其本质后进行再创构的能力。
这种从“由之”到“知之”的文化自觉转化，正是导演在跨文化创作中跨越文化差异、实现深层表达的前提。只有在“由之”所代表的文化经验与“知之”所代表的自主性之间建立起内在通路，导演才能摆脱形式的浮泛拼贴，使跨文化戏剧真正成为多元共构、意义互通的创作。
（二）以明确的戏剧表达实现多元的复杂性与统一性
在达到“知之”的前提下，跨文化创作能否真正实现多元文化的复杂性与统一性，关键并不在于形式层面的文化拼接，而在于导演是否具备明确而有力的戏剧表达能力。导演通过戏剧表达统合跨文化的戏剧创作逻辑，使文化要素不只停留在装饰性符号的表层，而是将文化差异转化为推动剧情、深化主题的艺术手段，这使得多元文化不会彼此排斥或相互稀释，而能在统一的戏剧结构中实现共生。
奥斯特玛雅在导演《理查三世》时，主观上并未试图将其“德国化”或“现代化”，而是试图通过理性观照将其转化为一种具有全球通感的问题叙事：权力如何腐蚀人性？身体如何承载政治？个体如何在结构中异化？这些问题不再属于某一文化，而成为剧场中的“世界性符号”。这一改编拒绝拼贴，却实现了融合；拒绝装饰，却达到了激烈的美学冲击。这是奥斯特玛雅文化自觉的集中体现，它代表了一种深层结构建构下的跨文化创作逻辑：不以文化符号为拼贴素材，而是从普世性的戏剧表达出发，达成文化多样性内部的逻辑统一。这种做法不仅回应了当下跨文化剧场中过度依赖表象与文化拼贴的创作惯性，更为跨文化导演提供了实践范式。奥斯特玛雅通过布莱希特理性批判的路径，完成了一场反拼贴的创作实践，在“各美其美”的基础上，建构出真正具有人类共通性的跨文化剧场表达。
布图索夫对理查三世人物的诠释同样是典型参照，他从不将某种文化作为他创作的主题或装饰素材，而是将其转化为剧场内部叙事的一部分。他熟练地融合了布莱希特的陌生化技术、梅耶荷德的身体表现手法，却从不落入对这些流派的表面再现。布图索夫的艺术风格虽然吸收了多元文化的创作方法，但其深层表达仍始终聚焦于俄罗斯戏剧的根本命题——在特定历史与社会语境中，以真实行动揭示人物复杂的心理经验与人性困境。理查之恶并非是其背后的文化标签所赋予的，而是通过具体的人物行为在规定情境中被激发、被强化。这种处理方式避免了将理查抽象化，也避免了将权力斗争简化为暴力或魅惑的陈词滥调。观众所面对的，是一个挣扎着、崩塌着、不断扭曲着的“人”，而非任何单一文化背景中可轻易归类的形象符号。他并不意图为“他者”提供文化投射的样板，而是试图通过更精准、更复杂、更具现实情境压力的人物建构，来还原出人类在极端结构下的真实行为逻辑。他对抗“文化误读”的方式，既非纠正他人的偏见，也非宣扬本土的“正统”，而是通过导演手段回到创作的本质：戏剧之所以能够成为文化理解的平台，正是因为它首先是人之为人的再现场域。
多元不意味着混杂，统一也不意味着排他，而是在明确表达与整体逻辑的引领下，让不同文化要素在戏剧内部形成语义互补的关系。在跨文化创作中，导演的关键任务不是展示多元文化的存在本身，而是如何通过明确而有机的戏剧表达，将这些多元要素纳入统一的美学与表现体系之中。真正具有文化自觉的导演，不满足于表面形式的采撷，而是在戏剧结构的各个层面上实现文化资源的深度融合，从文本解读到行动组织、从人物构建到演出呈现，层层推进，步步清晰。也唯有如此，跨文化创作才能真正走出困境，转化为一种兼具精神深度与文化广度的演出创作方式。
（三）从套用到化用：本土文化在跨文化语境中的转化与重塑
正如前文所述，“由之”到“知之”的转化是文化自觉的基本前提。在跨文化创作中，这种意识的建立不仅关系到对他者文化的理解深度，也决定了创作者能否真正唤醒自身文化的能动性，尤其是在本土文化的表达上。而三位导演的创作路径向我们揭示了：文化自觉并非意味着封闭自守，而是一种在“知之”的基础上开放且有意识的姿态，是在跨文化交流中主动回看本土文化的方式、逻辑与美学，从而避免其在剧场中的精神“失位”。精神失位的本土文化常常表现为在所谓“跨界”与“融合”的外衣下，被机械套用、表层拼贴的过程中，失去了原有的语义系统。文化自觉的关键，正是在于将本土文化从这种失语中解放出来，使其重新回归有生命力的创作之中。
王晓鹰在《理查三世》的跨文化创作中，提供了纠正文化失位的策略。他强调对民族文化的当代表达不能止于对传统形式的“套用”，而应实现对其美学精神的“化用”。笔者认为“化用”就是抛弃将不同的文化符号进行简单移植，以此作为装饰或显性手段为目的的创作理念，而深入理解与拆解异文化元素的美学原理、叙事逻辑、表演程式等内在结构，并与本土文化基因进行化学反应，生成新的艺术语汇。王晓鹰所构建的“中国式舞台意象”，正是建立在写意美学基础上的“诗化意象”，通过视觉、动作、节奏等层面的整体性安排，表达“更为内在的也更为本质性的文化精神”14。在王晓鹰的导演语言中，传统文化并未被异化为装饰性手段，也未固守刻板教条的“古典”，而是通过有机结合，让传统文化真正参与到现代戏剧的整体表达之中。他将传统文化作为逻辑系统参与整体建构，体现的是一种建立在本土思维方式之上的方法意识。这种创作路径不仅规避了“失位”的风险，更在全球语境中建立起了主体表达的可能。王晓鹰并未拒斥现代剧场的挑战，而是在高度文化自觉的基础上，确立了清晰的精神坐标，他所提出的“中国式舞台语汇”，并非一种文化风格的堆砌，而是一种在结构与精神层面实现融合的系统性表达。其关键差异正在于，从“套用”走向“化用”，意味着从“形”向“神”的转化，让形式不只是外在装饰，而真正成为推动故事发展的内在力量。
也因此，真正对抗“文化失位”的策略，并不在于是否使用传统，而在于是否能够理解并重塑其背后的文化逻辑与美学精神。这种理解体现为创作者的能动性——不是退守传统，也不是随波逐流地“国际化”，而是在传统与当代之间建构出穿透文化差异的表达路径。正如费孝通所言：“切实做到把中国文化里边好的东西提炼出来，应用到现实中去。在和西方世界保持接触、进行交流的过程中，把我们文化中好的东西讲清楚，使其变成世界性的东西。首先是本土化，然后是全球化。”15放在当代跨文化剧场中，这句话的深意在于：创作者唯有首先自主地认识与理解自身文化，并以有意识的方式激活其舞台表达的潜能，才能避免沦为全球剧场中文化展柜，真正实现从文化的存在走向文化的能动。
在全球化语境中，具有穿透力与持续影响力的跨文化作品，不是那些看起来国际的中性产品，而是那些建立在本土文化深层结构之上，能够与他者形成对话张力的创作实践。本文所分析的三位导演及其作品在跨文化创作中获得的成功，无一不体现文化自觉驱动下的导演创作路径，这种路径正是将文化视为具有有机性的整体加以再造，而非零碎的材料池。这种转化力，来自对文化所承载精神与结构的主动判断，更来自导演在审美层面上对多元文化关系的内在操控能力。这要求创作者对自身文化不懈地的思考和反省，并不断吸收和融合多元文化，让自身戏剧艺术紧跟时代步伐，在全球化的文化语境中找到并站稳自己的位置，通过跨文化的艺术重塑来展示和弘扬自身文化的精髓与魅力。对于当下的戏剧实践而言，文化自觉的演进，既是一种稳固自身文化传统、又积极吸纳外来资源的必由之路，也为多元时代的戏剧创作提供了更广阔的可能。
1 乐黛云：《文化差异与文化误读》，《中国文化研究》1994年第2期。
2 高慧、高巍：《浅析文化相对主义之于文化误读》，《大众文艺》2021年第19期。
3 Peter Jonkers, Fu Youde, Y.eds., Crossing Boundaries: Challenges and Opportunities of Intercultural Dialogue, Washington, D.C.: Council for Research in Values and Philosophy, 2022, p.28.
4 费孝通：《反思 · 对话 · 文化自觉》，《费孝通论文化与文化自觉》，群言出版社2005年版，第232页。
5 费孝通：《“美美与共”和人类文明（上）》，《群言》2005年第1期。
6 参见德国剧院联盟（Deutscher Bühnenverein）官网“Werkstatistik”栏目，相关数据根据“Wer spielte was?：Werkstatistik 2014/15”整理，https://www.buehnenverein.de, 访问日期：2025年1月11日。
7 参见麻省理工学院全球莎士比亚项目MIT Global Shakespeares项目“Shakespeare Performance in Asia (SPIA)”数据库，网址：https://web.mit.edu/shakespeare/asia/collections/catalogue.html，访问日期：2025年1月11日。
8 参见HowlRound TV网站视频“Artist Talk with Thomas Ostermeier”，https://howlround.com/happenings/artist-talk-thomas-ostermeier，访问日期：2025年1月11日。
9 王晓鹰：《〈赵氏孤儿〉与“跨文化戏剧”》，《中国戏剧》2019年第3期。
10 王晓鹰、杜宁远主编：《合璧——〈理查三世〉的中国意象》，文化艺术出版社2016年版，第3页。
11 费孝通：《中华文化在新世纪面临的挑战》，《费孝通文集》第14卷，群言出版社1999年版，第408页。
12 费孝通：《人文价值再思考》，《费孝通全集 · 第16卷 1997～1999》，内蒙古人民出版社2009年版，第53页。
13 刘立华：《论文化自觉的内涵与发展》，《前沿》2013年第14期。
14 王晓鹰：《戏剧演出中的假定性》，《从假定性到诗化意象》，中国戏剧出版社2006年版，第114页。
15 费孝通：《文化自觉的思想来源与现实意义》，《文史哲》2003年第3期。
