摘 要：黑格尔无疑想给出一个明确的关于美的定义，但他提出的“美是理念/观念的感性显现”这一命题却极度含混、充满张力。好在这一包容性极强的界定具有十分积极的意义，它至少有助于我们理解欧陆哲学中的审美意识是如何演进的。审美意识归根结底属于人的情感，这意味着人的心性和物性之间的张力。纯粹心性的顶点是神性，不纯心性的底端是物性。黑格尔美学处在欧陆早期现代无情的纯粹心性美学和后期现代有情的不纯心性美学之间，前者在断裂中延续了前现代无情的神性美学，后者最终被欧陆当代无情的物性美学所取代。

本文原刊于《文艺研究》2025年第12期

一、关于美的一种含混界定

尽管黑格尔的哲学在19世纪末、20世纪初短暂地影响过英美哲学，但从总体上看，他仍被认为是一位势力范围局限于欧洲大陆的哲学家。在欧陆哲学范围内，关于“美是什么”的黑格尔式定义，既是对前现代美学和早期现代美学的批判总结，又意味着后期现代美学的渐进开启，甚至还预示了当代美学的可能方向。

依据黑格尔《美学》中译本，“美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现”[1]。这一界定的德语原文为“das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Schei⁃nen der Idee”[2]，它在法译和英译中呈现出多种不同形式的表述。这一定义聚焦于艺术作品，此外还有一个可以作为其补充的界定：“艺术作品”是“精神在感性事物中的显现”[3]。黑格尔无疑想要给出一个关于美的确切定义，然而这一界定包含着明显的矛盾和极度的张力。他一方面把美（das Schöne）称为“美的理念/观念”（Idee），认为它应该被理解为一种特殊形式的理念/观念，即理想，美和“美的理念/观念”由此被视为一回事[4]；另一方面，至少根据诸多译者的理解，他事实上又把美或美的东西（des Schönen）和“理念/观念”的“感性的/感官的/感觉的”（sinnliche）“显现”（Scheinen）等同起来[5]。无论如何，该定义通过一个极度含混的命题呈现给我们，其中的每一个关键词都充满歧义。

就中译本而言，至少有如下两个值得注意的问题。首先，在Idee的翻译问题上，“理念”和“观念”两个概念同中有异、异中有同。在涉及前现代哲学家柏拉图时，我们无疑用“理念”更好，因为它是心外的精神实体；涉及欧陆早期现代哲学家笛卡尔和康德等人时，则用“观念”更佳，因为它是精神活动的产物，也因此位于心内；但在黑格尔那里，用两者似乎都可以，因为它既可以是作为精神实体的心外理念，又可以是作为精神活动产物的心内观念；综合来看，“理念”的适用范围小于“观念”，如果强求术语统一，应选择“观念”。“理念”虽然只能就高，但它的意义可以通过区分绝对观念和相对观念、天赋观念和后天观念、客观观念和主观观念得到体现；“观念”当然可以被拔高为理念，但它也包括理念不能表达的想法或点子之类的意思。其次，按朱光潜对sinnlich的理解，它指“可用感官觉察的”，为简便起见，他一律将其译为“感性（的）”，认为它与“精神性（的）”对立，实即“物质的”[6]；但是，“可用感官觉察的”与“感性（的）”并不完全等同，“感性”与“精神性”也不完全对立，而“物质的”与“可用感官觉察的”“感性的”很难说是一回事。说到“精神”或“精神性”，中译本有时将Geist/esprit/spirit译为“心灵”，有时译为“精神”，这其实也导致了理解上非常大的差异。有国外学者将Geist译为spirit（精神），尽管他同时承认，在规范的德语中，它指的是mind（心智）[7]。事实上，《精神现象学》英译本中的Geist也有这两种不同的译法，它们代表了或是偏情感或是偏理智的倾向。我们更愿意将Geist译为“精神”，同时强调，不管心灵还是精神都有纯粹与不纯粹之分。

如果从法文和英文转译来看，这一定义至少引出如下问题。首先，它偏重的是“美”还是“美的东西”（“艺术”还是“艺术作品”），抑或二者是一回事？至少柏拉图不会承认二者是一回事。其次，它涉及的是“感官”还是“感觉和情感”甚或“感性”，它们之间也有一些精微差异。比如康德理解的感觉只与感性内容相关，与感性形式根本有别；又比如梅洛-庞蒂承认的感性其实是知觉，他认为感觉概念包含原子主义倾向。再次，定义中突出的是静态的“外观”还是动态的“显现”乃至“显示”？是一般的“现象”还是“表（面现）象”甚或“幻象”？感性体现为心理学意义上机械的反映/反射还是现象学意义上或主动或被动的综合？无论如何，这一定义都融入了诸多差异甚或相互冲突的内涵，从而形成一种难以为分析思维所容忍的辩证张力。当然，这种含混带来的意义并非全然消极；相反，它反而可能发挥极为积极的作用。新黑格尔主义者鲍桑葵曾计划“尽可能写出一部审美意识的历史来”[8]，而我们若能创造性地误读黑格尔关于“美”的这一含混定义，便有可能“符合逻辑地”且“逻辑与历史相一致地”，勾勒出审美意识漫长的演变历程。

围绕理念/观念展开的学问被命名为“感性学”（Äesthetik），这看起来有些自相矛盾。黑格尔就认为这个名称“实在是不完全恰当的，因为它的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”，并且表示：

就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类去看艺术作品。[9]

谢林在《艺术哲学》中也表示，多数人都视艺术“为情感慰藉、闲情逸致、忧愁排遣、赏心悦目”[10]。就其本意而言，美学与审美意识是同外向的感觉和内向的情感密切相关的，且最终涉及的是情感。在早期现代哲学中，英国经验论对感觉经验的强调可谓理所当然。休谟将知觉作为哲学探究的起点，并将其区分为印象和观念：前者包括初次出现在心灵中的感觉、情感与情绪，后者指它们在思维与推理中留下的微弱意象[11]。然而，欧陆唯理论把感觉和情感抛在一边，或者说纯化了它们，比如笛卡尔哲学就是以怀疑从感官或通过感官获得的所谓最真实、最可靠的东西为起点的[12]。梅洛-庞蒂赞同舍勒的说法，即若要靠近实际的自然经验，休谟的“自然”需要一种康德式的理性，而霍布斯的“人”需要一种康德式的实践理性[13]。在这样的比照中，隶属莱布尼茨-沃尔夫欧陆唯理论传统的鲍姆嘉登把“感性学”作为一门独立的哲学学科，便算不上离经叛道，因为他并未偏离对感觉与情感的纯化。他并不主张铲除低级认识能力或感性，因为低级认识能力不需要以暴力压制，而是需要稳妥的引导[14]。

在启蒙运动和康德哲学已经推动经验论和唯理论走向综合的大背景下，黑格尔关于美的定义乃是对鲍姆嘉登的美学思想的批判改进。后者认为“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[15]。二人都把美学研究的对象确定为艺术而不是自然，因为唯有艺术美才能很好地体现精神及其自由。黑格尔明确认定艺术美高于自然美，因为艺术美服从于理性，与精神的创造或再创造联系在一起，而自然美只是属于精神的那种美的反映，是其不完全、不完善的形态[16]。最终说来，自然美为我们、为审美意识而美[17]。自然是精神的外化，而精神在它那里必定处于僵死状态；以感性方式出场的艺术也是精神的外化，但它同时意味着精神获得了创造性的实现。应该说，黑格尔和鲍姆嘉登均承认感官及其感受乃至想象和虚构在审美意识中的角色，但它们必须接受精神的引导，并因此被纳入观念的秩序。鲍姆嘉登承认感觉经验显得混乱，但感性学研究恰恰是要从混乱中走出来，它不是倡导混乱，而是要进一步提高认识，从而避免类似理性的思维危及严格的理性认识[18]。问题于是被转换，美学的目的是感性认识本身的完善，而这种完善也就是美[19]。从黑格尔的角度看，这无疑意味着追求自由、达至无限。

无论就其客观存在还是主观鉴赏来说，美的概念都意味着自由和无限，美的领域由此可以摆脱有限事物的相对性，上升到观念和真实的绝对境界[20]。艺术作品让精神内容通过现象的一切外在因素显现出来，但它应该揭示的是精神和意志的高远旨趣[21]。康德把美学说成判断力批判而不是感性学，既然判断力是介于知性与理性之间的中介体[22]，美学就成了一般意义上的提纯感觉和情感的“理性学”；黑格尔辩证地看待感性和理性的关系，虽然认为用“感性学”一词来表示艺术美研究并不恰当，但他还是采取了姑且用之的态度[23]。其实，黑格尔仍然延续了唯理论者或康德对感觉和情感的纯化，尽可能地弱化感性的作用。他关于诗与感性的关系的看法尤其表明了这一点。他这样写道：“范围最广的艺术是诗，因为诗比起其他艺术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。”[24]

“美是理念/观念的感性显现”可以说是前现代美学和现代美学共享的一个命题。然而，我们可以从不同的视角来理解它，并借此揭示前现代美学和欧陆现代美学之间、欧陆早期现代美学和欧陆后期现代美学之间、欧陆现代美学和欧陆当代美学之间的差别。艺术有其无限理性之维，这维护的是美的绝对超越的神性本质；有其有限理性之维，这维护的是美的完全内在的心性本质；有其有限感性之维，这代表的是美在心外现象与心内本质之间的张力；还有其物性之维，这意味着美指向彻底的现象或绝对的显现，即美作为现象就是绝对显现，并因此不再有所谓的美的本质。贯穿整个审美意识历程的无疑是人的精神，也就是人的心性（精神性），而心性既可以跃升为神性，也可以堕落为物性。心性包含认知、意志和情感三个维度。康德的三大批判探讨心灵的三种机能，最系统地为我们揭示了三个维度之间的关系以及它们各自的机能。究其实际，他只不过在批判中延续了柏拉图和亚里士多德关于灵魂三种机能的学说，并非常明确地把审美与心灵的情感机能联系在一起。真正说来，审美意识的历史就是哲学家或美学家针对情感采取不同姿态的历史。

前现代美学、欧陆早期现代美学和欧陆当代美学都是“无情”的美学，唯有欧陆后期现代美学是真正的情感美学。黑格尔美学非常特殊，相对于它所批判吸收的前现代美学和欧陆早期现代美学而言，它意味着“道是无情却有情”，但相对于紧随其后的欧陆后期现代美学而言，也可以说它“道是有情却无情”。这里的“道”既指“言说”，也指“所说”，而且包含了两者的张力关系。对于艺术而言，这一切意味着形式和内容以及它们之间的一致或不一致。“道”作为“言说”有神话、心语、物语之别[25]，作为“所说”则与“理”相通，实为理念或观念，乃至想法或点子。前现代美学和欧陆早期现代美学追求言说和所说、形式和内容的统一，欧陆后期现代美学体现言说与所说、形式与内容的张力，欧陆当代美学则通向打破言说和所说、形式和内容的界限，主张词、物不分且词就是物的形式主义。前现代艺术和欧陆早期现代艺术让我们向往的是一个没有身体的观念世界，欧陆后期现代艺术让我们鉴赏的是身心综合的情感世界，而欧陆当代艺术让我们沉溺于欲望身体的物质世界。

二、道是无情却有情：心外理念抑或心内观念

严格说来，在黑格尔那里，美既是理念的无限理性显现，也是观念的有限理性显现或观念的感性显现。“感性显现”的使用意味着黑格尔显然在某种意义上突破了康德让美学在知性和理性之间扮演的中介角色。在柏拉图那里，真正的美是美的理念，美的东西则是派生的，对美的东西的模仿更是远离了美本身。鲍桑葵通过引证《理想国》关于神造的床、木匠造的床和画家画的床[26]非常清楚地揭示了这一点。无论如何，在柏拉图那里，美不可能向我们的感官显现，因此不可能是理念的感性显现（感性直观），但它可以向我们的灵魂显现，也因此是理念的理性显现（理智直观），这里的理性实为无限理性，也即神性。其实，理智直观揭示的只是神造之物的美，根本无法洞见神本身及其神性。神并不显现，神启示。神性以非神性的方式或者说原生自然以顺生自然的方式出现是有违其本性的，这就是前现代哲学强调绝对超越的原因。人不可能通向神，但神可以来到世上，而来到世上的神是“神人”。这当然是一种悖谬，神因此是可以信仰而不可以论证的，这正是前现代哲学批判艺术模仿的原因。前现代美学关注的是大写的、与人的神性紧密相关的观念，也就是柏拉图式的理念。正因为如此，对于一种围绕本体论展开的实体形而上学或本质主义实体美学来说，重点不在感觉和情感，不在显现或现象，而在理念和本质。理念代表了“美”“真”“善”的统一，而最高的理念是排斥情感的“善”理念。

鲍姆嘉登创立美学学科并非出于偶然，其重要的背景是独断的唯理论因为怀疑的经验论的强烈影响即将让位于批判的先验观念论。他长期深入探讨人的感性认识能力，试图补全西方逻辑思维的缺陷；他认为美学是关于感性认识的研究，而这一认识指在严格的逻辑分辨界限以下的表象的总和[27]。与英国经验论利用感觉和情感并迷信它们不同，唯理论要么否定感觉和情感，要么纯化它们，美学作为一个独立学科的出场，在很大程度上代表了让感性以某种被普遍接受的方式稳妥地登上哲学舞台的努力，以此为契机，康德和黑格尔得以处理感性和理性（有限理性或知性）之间的关系。针对柏拉图的理念论，他们采取了不同的立场。柏拉图哲学实际上是一种客观观念论，所谓的理念乃是大写的心外观念。美之为美源于心外的、超越的理念，最终源于绝对超越的既真又善的神，从而与人的神性紧密关联。欧陆早期现代哲学主要由先验观念论构成，它分析先天的心内观念。欧陆早期现代美学没有完全否认大写的心外观念，它还在考虑神给予我们的天赋观念，但开始突出与人的心性联系在一起的观念。由于心身二分且身体受到排斥，观念与人的心灵（纯粹心性）紧密相关，与人的身体（物性）毫无瓜葛，也因此是普遍的逻辑观念。美之为美完全基于心内的或内在的观念，最终源自完全理想的既真又善的人。对于一种围绕认识论展开的主体形而上学或本质主义的实体-功能美学来说，突出的重点既不在于感觉和情感，也不在于显现或现象，而在于观念。观念代表“美”“善”“真”的统一，一切服从于排斥情感的“真”观念。

前现代哲学和欧陆早期现代哲学之间的关系表现为断裂中的连续：离开物质的纯粹观念实为理念，正像没有物性的纯粹心性差不多就是神性一样。在欧陆现代美学的演进中，审美意识始终面临着理性与感性、理智与情感之间的张力，前者的绝对主宰地位逐步被后者瓦解。唯理论强调天赋理性，实际上是撇开杂多的印象和混乱的情感直接洞见事物的本质（笛卡尔所说的“广延”），而康德的先验观念论通过理性批判在知性中把感性和理性结合起来。康德没能解决审美意识与感性的关系，因为他将审美意识直接纳入了知性与理性的张力结构中。在他那里，知性探讨真理的逻辑，理性涉及幻象的逻辑，先验判断力研究试图把分析论和辩证论连接起来，也就是要补充知性和理性各自的不足。黑格尔哲学是一种思辨观念论，它试图在精神的辩证进程中把观念的心外和心内存在贯通起来，尽管包含有诸多柏拉图理念论因素，但它主要源自对早期现代哲学中各种观念论的批判总结。它代表了审美意识的一个新阶段，因为它所说的观念已经远离柏拉图意义上的理念，与笛卡尔和康德意义上的纯粹观念也有较大的距离，但并没有完全抛弃它们。它还引发了梅洛-庞蒂意义上的不纯观念，甚至预示了福柯意义上的去观念化的尝试。美学说到底是人性论，“美是观念的感性显现”比“美是理念的感性显现”更能体现人的精神。在黑格尔看来，美和真从某种关系上看是一回事，这意味着一种本质主义的审美意识。最终的审美尺度是无情的理性。然而，在真的东西和美的东西之间有差异，既真又美还必须涉及感性。无情和有情的张力恰恰意味着“道是无情却有情”。

从“艺术的基础就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一”[28]来看，黑格尔持有一种主题艺术或主题文学倾向，即任何艺术形式都得服从理想的观念，这与前现代求善的理想主义偏好以及欧陆早期现代求真的观念主义追求没有根本的不同。他感到欣慰的是，在自己所处的时代，艺术家的才能已经从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，从而可以随心所欲地指使和调度任何形式和材料[29]。对于黑格尔本人来说，形式和内容的统一是不言自明的事情：艺术是精神的产品，无论内容还是形式都出自精神，任何的艺术创造都有客观的和主观的基础。这里的精神具有实体哲学的理念和主体哲学的观念的双重性。不管就内容还是形式而言，艺术家都有自由选择的权利，艺术体现的也因此是自由精神。包括诗歌在内的艺术理应表现普遍的观念，但这并不意味着抽象的理想性，艺术家“不能凭借自己制造的幻想”，他“要从肤浅的‘理想’转入现实”，因为“从‘理想’开始总是很靠不住的”[30]。艺术家通过想象的创造活动，在内心中把绝对理性转化为现实形象，使其成为最足以表现他自己的作品，而这种活动就是所谓的才能或天才[31]。天才最能代表人的自由和精神。黑格尔表示，“诗艺术是心灵（即精神——引者注，后同）的普遍艺术，这种心灵（精神）是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的”，而到了最高的阶段，“艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵（精神）借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了”[32]。诗歌最终应该让位于散文，因为后者是表象观念的最佳工具。为了表达观念，诗歌不得不散文化，即诗语必须观念化。

在黑格尔那里，艺术的观念性是第一位的，感性显现只能是第二位的。他明确表示，诗的“富于表现性的本质的东西正是观念性的东西”[33]。在后黑格尔哲学中，由于突出想象、幻想、情感扮演的角色，由于受制于身体的精神不再纯粹，艺术的感性显现开始成为第一位的。梅洛-庞蒂批评经验主义和理智主义的共同倾向是“建构幻觉现象”，而不是“亲历它”[34]。这表明，他不可能赞同黑格尔将幻想视为主观任意性的姿态。黑格尔哲学具有过渡的意义，人和物在他那里都开始偏离纯粹心性，却不能说通向了不纯心性，更不用说通向了物性。只是梅洛-庞蒂等后期现代哲学家才由于突出感性显现转向了不纯心性。梅洛-庞蒂哲学是典型的“感性学”，是“感性的诗学”甚或“感性的散文诗学”。其实，鲍桑葵在某种意义上已经在美的定义中偏向感性显现。他写道：“美就是感官知觉或想象力所表现出来的特征。”[35]另一位新黑格尔主义者克罗齐也表示：“美学是表现（表象、幻想）活动的科学。”[36]到黑格尔为止的审美意识始终以观念为对象，人的本性因此要么是纯粹心性，要么是不纯粹心性。纯粹心性上攀神性、不纯心性下触物性。

黑格尔既不像康德那样只承认普遍理性主体，也不像后来的哲学家那样只承认个体实存主体。他把康德的主体概念与斯宾诺莎的实体概念、早期现代哲学的主体概念与前现代哲学的实体概念结合起来，主张“实体即主体”或“绝对即精神”，演绎了精神与观念的自我发展、自我认识和自我回归的精神现象学。在唯理论者那里，神对自然和人类都扮演着最后根据的角色。在康德那里，理论理性完全排斥神的作用，实践理性只把它预设为起调节作用的善良意志或绝对命令。而在黑格尔那里，神虽然被说成是哲学的唯一研究对象，但它其实也只是人的精神的一种象征。他这样写道：“因为哲学除神以外也没有别的对象，所以其实也就是理性的神学，并且就它对真理服务来说，它也就是永远对神服务。”[37]在黑格尔看来，美的艺术依靠其自由性而成为了真正的艺术，它与宗教和哲学处在同一境界，都是认识神圣性、人类最深刻的旨趣以及精神最深广的真理的一种手段，而且只有这样，它才可以说尽了它的最高职责[38]。艺术、宗教和哲学都旨在表现绝对，但它们分别让绝对以不同形式向意识呈现，而只有哲学才借助概念实现了对神的完满表达。

从黑格尔整个哲学体系出发来理解艺术美，我们会发现一大悖论，那就是神性是人性的最崇高状态，作为理性的人就应该追求神性，但经由欧陆早期现代哲学的观念化进程后，在黑格尔那里，本该作为无限理性的神性却完全受制于有限理性，因为一切归根结底应该以概念的方式获得表达。理性思维是逻辑思维，偏离理性的艺术在现代世界不再是表现观念的最高形式：

特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念（观念）的最高方式。[39]

艺术的自然倾向必须让位于自然之光。“美学”这一概念的启用，最初正是为了把艺术纳入理性范畴。鲍姆嘉登承认美学探讨低级认识，它最终服务于高级认识。黑格尔美学与欧陆早期现代美学已有很大不同，更不用说与前现代美学之间的根本差异。柏拉图的理念论把理念的感性显现视为堕落，笛卡尔和康德主张对感性的东西观念化、理想化，而只有黑格尔明确承认观念的感性化。他认为美的哲学概念是经验观点和理念观点的统一，即形而上学的普遍性和现实事物的特殊性的统一[40]。

柏拉图哲学关注事物或对象的普遍性，在他那里，“真实的东西并不是个别的善的行为，个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身，美本身，和真本身”，但问题在于，“这种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象的形而上学”。黑格尔由此认为，“我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是我们却不应该固执于柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美进行哲学研究的开始阶段的方式”[41]，他主张用感性形象化的方式把真实呈现于意识[42]。然而，就算在欧陆早期现代美学中可以启用“美是理念/观念的感性显现”这一定义，也是以感觉和情感被观念化为前提的。梅洛-庞蒂曾经表示：“对于笛卡尔来说，一个明显的事实是，我们只能够画一些现存的事物，这些事物的实存就是作为广延，而素描通过使广延的表象得以可能，从而使绘画得以可能。”[43]强调线条，突出素描，表明感性完全被理性驯服了。笛卡尔把事物的实存归结为广延，这意味着把它们重新整合到我思中。按照梅洛-庞蒂的解读，笛卡尔和康德都属于理智主义，他们给实存“带上了‘……的思想’的标记”[44]，如此一来，他们“将世界的确定性转变成关于世界的思想的确定性”，并用“含义世界取代世界本身”[45]。到黑格尔那里，这种认识论美学开始有所变化。尽管他依然强调认知，以至他追求的是所谓的绝对知识，但绝对精神的自我认识同时是自我发展和自我回归，这意味着从实存的思想转向实存有了可能，并因此为随后的实存论美学开辟了通道。

三、道是有情却无情：感性显现抑或绝对显现

在黑格尔看来，思想让人从感性现实和有限世界中解脱出来以达到彼岸，但精神在这一过程中造成它自己和此岸的分裂，这需要补救办法，它于是从自身产生出美的艺术作品，以此作为弥补分裂的第一个媒介[46]。无论前现代哲学还是欧陆早期现代哲学都旨在让精神远离此岸，问题在于如何让艺术有助于精神乃至作为此在的人真正地扎根于大地。既然黑格尔已经让哲学或概念思维获得了实现，哲学史也就应该转向了。应该说，欧陆后期现代美学依然考虑的是与人的心性相关的观念，但这种心性是不纯的，观念也因此与身心统一联系在一起，是不纯的观念，即被情感、意志和欲望浸染的观念。艺术或感性艺术开始在哲学中扮演主导角色，在欧陆意志主义、精神主义、生命哲学、实存主义、哲学解释学中非常明显。对于这些围绕实存论展开的此在形而上学或现象主义功能美学来说，重点不再是观念，而是感性（感觉/情感）和显现（现象/显象）。任何现象都是意识现象/表象，虽然有直观表象/感性显现和概念表象/理性显现之分。情感直接体现在身体行为中，作为感性显现的“美”在哲学舞台上开始扮演重要角色，作为理性显现的“真”则退居次要地位。

黑格尔表示：“艺术不仅不是空洞的显现（外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。”[47]这句话的本意是要把外部事物提升到精神的层次，但反过来说，也意味着精神下降到外部事物的位置。黑格尔美学一方面开启了欧陆后期现代美学，艺术不再是自然之光的作品，而是自然倾向的产物。进而言之，它不再是心灵的投影，而是身体的变形。这不仅需要将理念降格为观念，而且要让观念屈从于感性、理智听命于情感。另一方面，黑格尔毕竟还是过多地强调了理性，在他那里终究是“道是有情却无情”，而这正是欧陆后期现代美学极力批判的地方。前现代美学力倡无身的、无情的、神圣的、外在超越的、永恒的无限精神，欧陆早期现代美学主张无身的、无情的、纯粹的、内在固有的、静态的有限精神，欧陆后期现代美学克服黑格尔美学的挣扎状态，转向具身的、情感的、不纯的、内外交融的、动态的有限精神。各种后黑格尔美学形态明显偏好感性，但黑格尔美学仍然偏向理性，因为它还隶属于围绕心灵展开的主体哲学，它或许部分地承认了身体的地位，但不可能像它们那样围绕本己身体或身体主体展开。

后黑格尔的欧陆美学都是现象主义的，它们不像黑格尔美学那样还透过现象看本质，认定本质通过身体获得直接体现，正因如此，它们关于美的定义开始落实到“感性显现”。比如柏格森认为生命是意志的直接客体化，而更后来的现象学家明确主张现象就是本质。现象主义突出显现或现象，即任何现象都是意识现象，而审美现象实为审美意识现象。所谓的显现区分为纯粹意识显现和不纯意识显现，前者仍然是理性显现，后者已经是感性显现。除较少关心审美问题的胡塞尔哲学外，欧陆后期现代哲学基本上都否定理性显现，只承认感性显现。关于世界的认识是针对周围世界的认识，它借助的不是概念和科学，而是直观和艺术。这意味着科学服从美学而不是相反。黑格尔美学还不得不突出观念，部分地承认观念是客观的存在。艺术的感性形式乃至整个日常现实世界都是虚假的，但是，既然它是精神的产物，而精神又与观念紧密关联，它也就是比日常现实世界更真实的客观存在。黑格尔认为艺术的描述并不是比历史著作的描述更虚幻的显现，因为历史著作所描绘的并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的精神性显现，其内容仍不能免于日常现实世界以及其中事态、纠纷和个别事物的偶然性[48]。

前现代哲学家亚里士多德认为诗比历史更真实，后期现代哲学家利科认为虚构和历史同等真实。从简单的对比中可以看出，他们和黑格尔都承认艺术的真实性，但三人强调的重点并不一样。亚里士多德试图告诉我们，历史学家和诗人的差别在于，“前者记述已经发生的事”，而“后者描述可能发生的事”，所以“诗是一种比历史更富有哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事件，而历史却倾向于记载具体事件”[49]。从黑格尔的角度以及他理解的柏拉图的角度讲，亚里士多德的这一说法是正确的，因为诗的描述比历史的叙述更能体现精神。正因如此，亚里士多德谈论摹仿，但否认它能真正体现精神，这无疑延续了其师柏拉图的看法：真正的理念是无法摹仿的。无论如何，诗的描述高于历史的叙述，因为它体现了普遍性。在黑格尔那里，历史代表实现的东西，因此与感性现实一样，已经在很大程度上丧失了精神性和普遍性，但艺术的描述却与精神性和普遍性密切相关，尽管它不是最高的精神。他认为最杰出的艺术本领就是想象，而想象是创造性的，这意味着摆脱简单的摹仿。尽管如此，前现代哲学家亚里士多德、欧陆早期现代哲学家以及处在从早期现代哲学向后期现代哲学过渡中的黑格尔都追求诗歌在形式和内容上的统一，最终说来强调的还是内容，并据此评价其真实性。

然而，对于处在向当代哲学过渡的后期现代哲学家利科而言，诗歌的内容固然重要，形式的作用也不容小觑。在他看来，文学艺术并不因为它是写实的或表达观念的才有其意义和地位，恰恰相反，艺术或者说艺术的形式具有自身性或者说物性，因为诗歌所特有的语言策略就是构成一种阻断指称并在其极限情形下取消实在的意义[50]。它关注诗意的结构，这是一种包含在自身之中的结构，一种完全取决于它的各种内在关系的结构[51]。利科当然没有忽视诗歌语言的不及物性，也并未否定诗歌语言有其指称，他关心的只不过是其指称的独特。这就引出了历史叙事与虚构叙事之间的张力关系：虚构并非没有指称，而历史的指称也包含有创造性的虚构。应该说，任何叙事都结合了这两个方面，人类经验恰恰借助于在过去的间接性指称和虚构的创造性指称之间的复杂运作，在自己深刻的时间维度中被反复构型[52]。

问题的实质是，不管记忆还是虚构都是人类经验的形式，它们都在时间中得以实现：“在讲述某一故事的叙事中，人类时间不仅仅被讲述，而且被经历和构成。但叙事可以同时是历史的和虚构的，分析就在于重新思考这两种叙事之间的联系。”[53]利科结合亚里士多德《诗学》和奥古斯丁《忏悔录》认定，不管历史叙事还是虚构叙事展示的世界都始终是时间的世界。但这涉及的不是客观时间，而是人的时间，即人的时间体验[54]。无论如何，不管真实的历史还是虚构的故事都最终与人类的时间体验联系在一起，而时间体验其实就是人的实存经验，并因此都是真实的，都可以纳入在世存在的整体结构中。应该说，黑格尔和利科都关注心性或精神性，但他们之间仍存在较大的区别：在黑格尔看来，精神与物质、心灵与身体彼此分离；而在利科看来，它们则处于一种充满张力的统一关系之中。前者倾向于精神的观念性，后者则强调精神的情感性。对于黑格尔而言，真实完全归属于纯粹的精神领域，存在于思想或思维之中；而对于利科而言，真实根植于人的在世界之中的实存，与感性活动、情感生命乃至物质生活密不可分，甚至可以说，它正是实存或实践的产物。

黑格尔不无遗憾地表示：“无论是就内容还是形式来说，艺术都还不是精神认识到它的真正旨趣的最高的绝对形式。”[55]尽管如此，他还是告诉我们，艺术虽然不像哲学和宗教那样能够表象最真实的实在，“但比起直接感性存在的显现以及历史叙述的显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵（精神）性的东西”，原因在于，艺术中渗透着精神，自然和日常生活世界却并非如此，即“比起艺术作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵（精神）较难于突破它而深入了解理念”[56]。从利科的角度看，艺术哲学或美学让我们认识到观念需要有其感性显现，但从黑格尔的角度看，我们尤其应该知道的是，我们需要透过感性显现认识到观念，“在艺术作品里精神只是在做它本身的事”[57]。重视感性在黑格尔那里毕竟是表面的，最重要的还是本质性的内容。他这样表示：“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵（精神）而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在。”[58]黑格尔美学显然延续了欧陆早期现代美学的基本倾向，确认纯粹的精神或无情的心性是艺术美的标准。

从欧陆后期现代哲学看，由于身体的出场，感觉和情感不再受制于理性和理智。然而，列维纳斯还是批评性地认为，“从笛卡尔到海德格尔，意志和情感正是在我思的视角中被考虑的”[59]。这显然突出了欧陆现代哲学的连续性，而没有注意到现代性的两个阶段之间存在着明显的断裂。事实上，作为典型的欧陆后期现代哲学家，海德格尔对情感与意志的分析，大体是从身体与“我能”的视角出发的，基本摆脱了理性与理智的约束。从艺术与审美的角度看，这一倾向尤为突出。梅洛－庞蒂的哲学尤能体现这一点。他援引瓦莱里的话说，“画家提供他的身体”，并补充说，“事实上，人们不明白一个精神何以能够绘画”，而“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界变成了绘画”[60]。

精神在绘画中固然扮演着极为重要的角色，但它意味着身体与心灵的统一、物质与观念的结合，并因此凸显了意志和情感及两者内在的一致。许多哲学家都强调在艺术创作和欣赏中的忘情或物我两忘，而真正忘却的是理智。在欧陆后期现代美学中，艺术美、自然美都是心灵和身体张力的产物。这意味着身体逐步摆脱心灵的羁绊，自然不断挣脱知性的法则。

梅洛-庞蒂所处的是法国哲学的“3H时代”——一个深受三位姓氏首字母为H的德国哲学家（黑格尔、胡塞尔与海德格尔）影响的时代。这一时期亦被视为黑格尔式马克思主义与现象学联姻的时代。法国后期现代哲学深受黑格尔主义影响，包括美学在内的法国后期现代哲学所致力描述的，正是“观念的感性显现”。然而，在梅洛-庞蒂之后，当代法国哲学走向了“3M时代”，一个深受三位德语“怀疑大师”（maîtres du soupçon）——马克思、尼采与弗洛伊德——影响的时代。这个阶段也被视为“非黑格尔主义的马克思主义”与结构主义相结合的时代。福柯、德里达与德勒兹都倡导反黑格尔主义，然而他们同时也承认，黑格尔始终走在他们之前，而非被真正甩在身后。福柯明确表示：“我们整个的时代，要么依据逻辑学要么依据认识论，要么根据尼采要么根据马克思，都试图摆脱黑格尔。”[61]当代法国哲学极力渲染各种“终结”，诸如“哲学的终结”“历史的终结”“主体的终结”“艺术的终结”等。在此背景下，欧陆当代美学不仅抛弃了观念，也不再重视感性的显现。当代哲学试图“破除辩证法中的幻觉”[62]，而那种试图将理性与非理性、理智与情感、意识与无意识统一起来的美学定义，显然正属于这种辩证的幻觉。

无论哲学终结论还是艺术终结论都意味着，早期现代的观念主义经由后期现代的精神主义，最终通向当代的唯物主义[63]。当代性意味着审美不再依赖于人的心性，更与其神性无涉，而仅与其物性相关。如此一来，一切精神性的东西，不管是超越的神性、理想的纯粹心性还是现实的不纯心性，都被抛置一旁；无论是观念（纯粹观念或不纯观念），还是感性（感觉或情感），在审美意识中都不再扮演主导角色。重要的是显现本身，也就是万物或海德格尔所说的“天、地、神、人”都绝对显现。这是一种自身显现，根本不考虑是向神、向心还是向物显现。詹姆逊认为，后现代性的一个重要特征是情感的消逝[64]。这显然有别于后期现代性对情感的强调，也不同于早期现代性对观念的强调，后现代性归属于我们所说的当代性。詹姆逊深受欧陆现当代哲学的影响，他的论断对于欧陆当代哲学和美学而言可谓切中要害。依据德勒兹的唯物主义欲望观，无论人还是物，都沦为丧失情感与观念的“欲望机器”。他明确表示，“归根到底，欲望属于基础建筑（我们根本不相信意识形态这类概念，意识形态概念完全看不到问题之所在，没有意识形态）”[65]。这无疑代表了把理智和情感都完全搁置的倾向。如果说欧陆后期现代美学是重“情”的，那么前现代美学、欧陆早期现代美学和欧陆当代美学都是无“情”的。早期现代美学和前现代美学因为纯粹心性乃至神性指向而无情，当代美学因为其完全物性倾向而无情。欧陆当代艺术一方面回归自然，另一方面创造概念，前者突出自然生命的自身回归的物性，后者突出语言文化的不及物的物性。

美最终被归结为“绝对显现”。也就是说，一切皆为现象，但这些现象已不再是意识现象或心理现象。任何事物都以不受意识或精神支配的方式，绝对地给出自己。由此，美与丑的界限丧失了，因为不再存在评判什么是美的精神标准。至少从欧陆后哲学文化的视角来看，审美的当代性意味着，任何存在者的审美意识/审美无意识所面对的任何对象、据以与他者打交道的语言/符号，乃至这一存在者本身，都通向了物性，也就是独立不依的自身性或自足性。任何事物都不受主体支配地绝对显示自己，多样性、差异性、无规律性、偶然性成为美学的特征。按照巴迪欧对梅亚苏的解读：“只有一个东西是绝对必然的：各种自然规律都是偶然的。”[66]偶然性于是成为唯一的必然性。梅亚苏以极为严肃的态度坚持“关于各种自然规律之真实偶然性”的论断，认为“我们不能时时心安理得地生活在一个稳定的世界之中”，因为“自然规律可以事实上无理由地发生变化”[67]。文学的文学性和艺术的艺术性归根结底是物（质）性，波普艺术、身体写作甚至机器写作成了这个没有精神的时代的象征。无论如何，在把一切置于同等地位的“平面本体论”[68]中，不再有理性或理智的主宰，感觉和情感已经退居一边，审美意识完全受制于或实在物或虚拟物的绝对显现。

结语

审美意识归根结底归属于人的情感。以突出灵魂、排斥身体为特征的柏拉图式前现代客观观念论，维护的是一种无情的神性美学；以强调心灵、排斥身体为特点的从笛卡尔到康德的欧陆早期现代先验观念论，坚持的是一种无情的纯粹心性美学；仍重视心灵却暗含心身统一的黑格尔思辨观念论，则代表了一种处于有情与无情张力之间、由纯粹心性向不纯心性过渡的心性美学；以突出身体、主张身心统一为标志的后黑格尔欧陆后期现代感性实存论，确立的是一种有情的不纯心性美学；以“人死了”为口号的反黑格尔欧陆当代终结论，则主张一种“无情”的物性美学。总体来说，黑格尔美学处于欧陆早期现代无情的纯粹心性美学与欧陆后期现代有情的不纯心性美学之间：前者在断裂中延续了前现代无情的神性美学，后者则最终被欧陆当代无情的物性美学所取代。

注释

[1][6][9][16][17][20][21][23][24][30][31][32][33][37][38][39][40][41][42][46][47][48][55][56][57][58] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第142页，第10页，第3页，第5页，第160页，第148页，第354页，第3页，第361页，第357页，第360页，第113页，第214页，第129页，第10页，第13页，第28页，第27—28页，第129页，第10—11页，第12页，第12页，第13页，第12—13页，第16—17页，第45页。

[2] G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Band I, Frankfurt: Suhrkamp, 2019, S. 151.

[3] 黑格尔：《美学》第三卷上册，第13页。

[4] 黑格尔：《美学》第一卷，第135页。德语原文和相应外语翻译可参见G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Band I, S. 145；Esthétique, Tome 1, trans. Charles Magloire Bénard, rev. & annot. Benoît Timmermans & Paolo Zaccaria, Paris: Le Livre de Poche, 1997, p. 171；Esthétique. Premier volume: Introduction à l’esthétique. L’Idée du beau, trans. Charles Magloire Bénard, Paris: Flammarion, 1979, p. 160；Esthétique, cahier de notes inédit de Victor Cousin, ed. Alain Patrick Olivier, Paris: J. Vrin, 2005, p. 55；Aesthetics, Vol. 1, trans. T. M. Knox, Oxford: Clarendon Press, 2010, p. 106。

[5] Sinnlich在法语译本中被翻译为sensible，在英语译本中被翻译为sensible/sensuous/to sense。Scheinen在法语译本中被翻译为apparence/manifestation，在英语译本中被翻译为appearance/appearing/manifestation/showing/presentation/representation/reflection/illusion，参见G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Band I, S. 151；Esthétique, Tome 1, p. 177；Aesthetics, Vol. 1, p. 111；Stephen Bungay, Beauty and Truth: A Study of Hegel’s Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 1984, pp. 40, 198。

[7] Stephen Bungay, Beauty and Truth: A Study of Hegel’s Aesthetics, p. 26.

[8][26][35] 鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年版，第2页，第35页，第11页。

[10] 谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会科学出版社1997年版，第2页。

[11] 休谟：《人性论》，关文运译，商务印书馆1996年版，第13页。

[12] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1986年版，第15页。

[13][34][44][45] 莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，商务印书馆2021年版，第61页，第464页，第4页，第9页。

[14][15][18][19][27] 鲍姆嘉滕（登）：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社1987年版，第16页，第13页，第15—16页，第18页，第18页。

[22] 康德：《判断力批判》，宗白华、韦卓民译，商务印书馆1985年版，第4页。

[25] 杨大春：《从“神话”到“物语”——人性在话语演进中的命运》，《南国学术》2017年第4期。

[28][29] 黑格尔：《美学》第二卷，第374页，第379页。

[36] 克罗齐：《美学的历史》，王天清译，商务印书馆2018年版，第1页。

[43][60] 莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2019年版，第49页，第33页。

[49] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第81页。

[50][51] Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris: Éditions du Seuil, 1975, p. 280, p. 285.

[52] Paul Ricœur, Du texte

[53] Philippe Huneman and Estelle Kulich, Introduction

[54] Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 1, L’intrigue et le récit historique, Paris: Éditions du Seuil, 1983, p. 17.

[59] Immanuel Lévinas,  De l’existence

[61] Michel Foucault, L’ordre du discours: Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Paris: Éditions Gallimard, 1971, p. 74.

[62] Vincent Descombes, Le même et l’autre: quarante⁃cinq ans de philosophie française (1933－1978), Paris: Éditions de Minuit, 1979, p. 93.

[63] 杨大春：《观念主义、精神主义、物质主义与精神的命运》，《社会科学战线》2013年第1期。

[64] 詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第441页。

[65] 德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆2001年版，第22页。

[66][67] Quentin Meillassoux, Après la finitude: Essai sur la nécessité de la contingence, Paris: Édition du Seuil, 2006, p. 10, p. 126.

[68] Graham Harman, Speculative Realism: An Introduction, Cambrige: Polity Press, 2018, p. 41.

本文为国家社会科学基金重大项目“西方现象学前沿问题研究”（批准号：23&ZD241）成果。