提要：回溯设计理论的发展，装饰之受到质疑有其特殊的历史语境。一旦近代以来艺术的独立让设计成为关注焦点，那么艺术的装饰性如何处理其与实际功能之间的关系就成为核心议题，也由此带来两个层面的困境：从艺术角度来看，装饰形式因无法解决其与产品的外在性关系问题而受到排斥；从设计角度来看，对功能的强调透露的其实是技术背后的理性本质。如果说正是这一本质让真正的审美因素被忽视，那么这一点也成为装饰之外在性的根源。在这一意义上，后现代设计理论的出现并不只是呈现风格上的不同，而是通过“形式追随情感”来呈现观念的深层转换：不是感性因素的增添，而是感性视角的转换。它在让装饰以“无装饰的装饰”这一内在化方式融入设计的同时，也彰显了当代设计思想中的美学根基。
关键词：装饰；历史主义；功能主义；风格；无装饰的装饰
1908年，现代主义建筑的先驱、奥地利建筑理论家阿道夫·卢斯（Adolf Loos）发表论文《装饰与罪恶》，提出对后来设计理论的发展产生重要影响的论断：“装饰即罪恶。”独立来看，论断的提出略显极端化，作者也有意选择了带有夸张性的比喻方式[1]；融入设计理论的思想背景，卢斯的论断并非横空出世，而是对“形式服从功能”这一现代主义设计原则的推进，而装饰艺术的变化则成为设计理论在现代转向中进行“风格变革的先锋”[2]。不过，从艺术与设计的关系角度看待20世纪以来的探索过程，对形式中“装饰”因素的反转式变化并不仅仅指向风格的转换，更揭示了潜藏于这一转换底层的观念变革，正是后者让装饰因素在后现代的设计理论中重新整装上阵。本文尝试将关注重心置于观念的变革，以期呈现装饰风格更替的思想源起、理论困境与可能出路，彰显其对现代设计理论的深层意义。
一、思想源起：重思“历史主义”的装饰风格
回顾历史，装饰行为自古即有，在满足基本的日常生活需求后，由形式变化而来的装饰诉求就成为伴生现象。因而，蔡元培也将装饰称作“最普通之美术”，这固然是指装饰艺术可遍取日用之材，包括矿物、植物、动物等不同种类；也同时表明这一艺术遍布于生活世界，“其所附丽者，曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市”[3]。不过，从风格角度反思艺术的装饰性问题则带有明确的近代思想的语境。如果说主体的转向是近代思想的核心标志，那么这一转向对于艺术的存在方式产生如下两个方面的影响。
首要影响是艺术自足性的获得。在近代的思想发展中，主体的转向使得理性不再是唯一的因素，感性的不可或缺性由此受到关注。更重要的是，感性不只是作为新的因素被纳入主体心灵，它还伴随由理性到感性的视角转换而获得属于感性自身的普遍依据和独立身份。在这一意义上，法国浪漫主义作家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）“为艺术而艺术”的宣言其实拥有多重含义。在1834年的小说《莫班小姐》的序中，作者虽然明确指出，“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为它表现的是某种需要，而人的需要是龌龊和令人作呕的，如同他孱弱可怜的天性一样”[4]，不过，摆脱实用功利只是艺术获得自足性的基本前提，从18世纪法国思想家夏尔·巴托对“美的艺术”的关注，到紧随而来的德国哲学家康德对“审美的艺术”的解说，术语的变换透露出思路的推进，艺术能够获得学科上的独立，在于其通过与“美”相关联，阐明了艺术获得学科独立的“美学”基础。
第二个重要影响则是设计概念的出现。人们通常将设计艺术的出现归结为18世纪60年代开始的工业革命，这场持续将近一个世纪的生产与科技革命开始于英国，并迅速扩展到全世界，极大地改变了人们的生活方式。1849年，第一个工业设计组织在瑞典成立[5]，也成为设计获得独立身份的标志。不过，想要拥有设计的独立发展，技术的进步只是随之而来的客观条件，真正关键之处当属近代主体转向引发的对于感性因素的关注。由此，艺术生产过程不再是模仿理性规则，而是主体自身的自然禀赋——即天才的呈现。正是通过从模仿到创造的方式转换，作为新的艺术创作方式的设计才得以呈现。在出版于1550年的艺术史著作《名人传》中，意大利艺术史家乔治·瓦萨里将“disegno”（设计）明确界定为“对我们内在观念的可见的表达与申明，是在他的观念中被想象并给予赋形之物的表达与申明”[6]，其缘由并非设计“是创造和滋养所有才智的灵魂”[7]，而是因为通过建筑、雕塑、绘画这三种“设计的艺术”，设计指向自身的现实呈现。
当艺术通过美学而获得自身的自足性，成为纯粹意义上的艺术，而“设计”作为创作活动却指向与现实产品相关的“形式”时，强调艺术的“装饰性”内涵便显示出特殊的意义：让获得自足性的艺术重新呈现其与日常生活的关联。从英国艺术家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在《作为艺术家的批评家》一文中的描述——“明显地带有装饰性的艺术是可以终生相伴的艺术。在所有视觉艺术中，这是一种可以陶冶性情的艺术”[8]，到瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在对美术史的梳理中指出，“绘画史不仅兼做装饰史，而且从本质上说，就是一部装饰史”[9]，思路的稳步推进意在表明，人们之所以强调艺术的装饰性，并非这一艺术功能在古代世界不受重视，而是艺术与日常生活的关联性成为核心关注。在1979年的专著《秩序感》中，英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）将这一变化描述为：“过去的教科书只要一提到装饰，总免不了要用布道的口气，而现在的教科书则改用了一种带有歉意的语调。”[10]其用意正在于揭示思想推进中的深层转向。对装饰风格的关注，是这一转向在艺术领域中的体现。
问题是，全然摆脱实用功利的艺术将以何种方式获得与日常生活的关联？在这一意义上，19世纪后半期以来建筑理论中所呈现的装饰与设计之间的张力关系值得重新审视。1892年，美国现代建筑的奠基者路易斯·沙利文（Louis Sullivan）发表论文《建筑中的装饰》，针对这一关系明确指出，“如果我们能在一段时期内完全禁止使用装饰，那将对我们的审美很有好处，因为我们的思想将被完全集中于更好地塑造建筑的形态以及建筑裸露的美”[11]。1909—1913年间，卢斯则以“装饰和罪恶”为题多次发表演讲，虽引发不同角度的争论，却也达到了其在1931年《装饰与罪恶：尽管如此1900—1930》一书前言中所说的效果：“曾几何时，人们用‘美丽的’一词来形容‘装饰’。如今，通过我毕生的努力，这个形容词变为了‘平庸的’。”[12]从表面上看，思路的推进彰显的是装饰与“功能”的分道扬镳。然而，一旦认定卢斯的目的是剥离二者之关联，错失的则是思路推进中的深层意图。
从现实角度考量，之所以要“把人类从多余的装饰中解放了出来”[13]，是因为“装饰浪费人力，消耗健康。它一向如此。今天它也意味着材料的浪费，而两者都意味着资产的浪费”[14]；由历史层面追溯，之所以向“装饰”宣战，则在于后者从根本上是“一种倒退或堕落的现象”[15]，而“文化的进化意味着从日常用品逐渐剥离装饰的过程”[16]。如果说前者还只是一种主观的态度，后者则指出了客观的发展趋势。不过，卢斯虽着重强调了当下生活中日用品对于装饰的剥离，由此揭示的却是装饰与被装饰者在根本上的外在性。正如美国学者克里斯托弗·隆（Christopher Long）所指出的，“有罪的并不是装饰，而是这么多人都不承认装饰已不适用于现代建筑和设计的无法回避的事实”[17]。在这一意义上，卢斯由历史追溯而来的对装饰的剥离就与现代设计对历史主义风格的排斥殊途同归。与卢斯返至古代思想来表达对于装饰的态度不同，设计风格在近代思想语境中的推进曾表现出对于日常产品中装饰形式的排斥。这一装饰因为大多借鉴的是传统的样式，因而也被称作历史主义的风格。人们当然可从现实诉求的角度审视，认为现代设计之所以抗拒这一风格，是因为这样的装饰方式不利于产品的量化生产。不过，依旧有必要从思想层面做进一步探究。
细究之，这些复古式的装饰之所以被称作历史主义的风格，表面上是因为被引入的装饰形式属于过去时代的艺术，从中透露的却是关注视角的挪移。对于这一点，王贵祥以建构风格的发展为切入点，在与古典主义、传统主义的区分中指出了历史主义的特点[18]。无论古典主义主要聚焦古代希腊、罗马的艺术形式，还是传统主义将关注点指向历史建筑所形成的一种传统风格，其共同特点均在于强调这一风格与当下的不同之处。与此相比较，历史主义虽面对的也是历史中的艺术形式，因而也显示出与前两者的共同之处，其强调重心却不在形式自身的特点，而是尝试将过去的艺术形式引入当下的生活世界。换言之，历史主义风格指向的既非对古典的尊崇，亦非对传统的依循，而是对当下的考量。因而，只是在这一风格中，作为装饰的过去艺术形式与如今的现实产品之间本质上的外在性才得以彰显。在这一意义上，现代设计之所以表达出对历史主义风格的拒斥，装饰风格所带来的形式的繁复性只是表面现象，其深层缘由在于，一旦装饰形式与其产品之间依旧处于外在性关系中，现代意义上的设计便无从开启。本质上讲，外在性关系强化的是形式与产品之间内在的张力，由此，当关注重心置于形式的装饰性时，遮蔽的将是产品自身的功用。其结果是，我们面对的充其量只是美的形式，而非设计所要指向的作品。
二、“装饰艺术不具有装饰性”：功能主义与理论困境
从近代以来的思想背景看19世纪后半期设计思想的发展，其对装饰的排斥并非意指装饰与设计的不相关性。恰恰相反，强调装饰的“历史主义”风格正是基于设计与装饰由主体转向而来的本质关联，由此二者之间的张力关系才得以呈现。在这一意义上，以对抗装饰中历史主义风格的方式来排除设计中的装饰只是从否定层面立论。除此之外，现代设计理论还给予肯定层面的尝试，将形式与其功能相关联，强调“功能”在设计中的重要性。功能主义流派占据现代设计的主导地位正是这一探索路径的体现。
从术语考证的角度来看，功能主义（Functionalism）的出现相对晚起，1932年，意大利建筑师阿尔伯特·萨托瑞斯（Alberto Sartoris）在《功能性建筑的基本要素》一书中首次提出“功能主义”的概念[19]。追溯历史源起，“功能主义”设计思想早在19世纪中期就已经开始。1852年，美国雕塑家霍雷肖·格林诺（Horatio Greenough）就在《一个美国石匠的旅行、观察和体验》一书中认为，“如果说有什么结构原则能比任何其他原则更清楚地呈现在造物主的作品中的话，那就是将形式坚定地适应于功能的原则”[20]。至1896年，美国芝加哥学派的核心人物路易斯·沙利文通过观察自然界不同事物所拥有的形式特征后得出结论，“只要功能不发生改变，形式亦不会变化”，从而明确了“形式永远追随功能”（form ever follows function）这一功能主义的“基本法则”[21]。基于这一前提，当卢斯在1898年通过对家具的分析继续强调“任何物品想要称得上‘美’，其基本要求就是不能影响功能”[22]，这固然是从与历史主义装饰相对照的意义上来凸显“功能”的重要性，更是为了指出在设计思想的推进过程中，实用功能的实现始终占据基础位置。本质上讲，对于实用意义上的功能的关注确实构成了设计的基本前提，如果没有这一现实性诉求，设计便会失去立身之本。
不过，值得考察的并不是功能本身，而是实现这一功能的主要路径。正是在后一层面，技术作为动力的意义随之浮出水面。早在19世纪末20世纪初的“新艺术”运动中，作为核心人物之一的比利时建筑设计师亨利·凡·德·威尔德（Henry van de Velde）不仅明确提出“功能第一”的原则，而且主张艺术与技术的结合，强调技术在新的文化现象的生产中的重要性，这成为现代主义设计的先声。之后，德国建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）继承德国工业联盟的未竟事业，于1919年在魏玛创办包豪斯（Bauhaus）设计学校。此后14年（1919—1933）的办学历程中，其核心目标如格罗皮乌斯在1919年的“包豪斯宣言”中所指出：“包豪斯致力于将所有的创造活动联合为一个整体，将所有实用艺术学科——雕塑、绘画、应用艺术和工艺——作为新建筑学的一个不可分割的部分而重新统一起来。”[23]而在1923年的“包豪斯周”中，格罗皮乌斯做题为“艺术与技术：一种新的统一”[24]的演讲，彰显的则是统一之后的思路转换：新的统一的呈现方式以“技术”为导向，现代主义设计风格由此确立。出现于20世纪四五十年代的“国际主义风格”是这一设计风格的普及化。
人们通常在机械制造与手工制作的对照中来审视技术在设计中的核心地位，将之归功于科技的发展，忽视的则是技术发展背后的理论依据。一个需要关注的现象是，现代主义设计在呈现其功能转向时，虽然着重强调了技术与艺术的结合，这一结合的主导方式却是理性的。从在1897年的论文《关于现代家具设计与结构的篇章》中指出，“我的整个工业的和装饰性的生产根本上来源于理性这一唯一的依据，即在它的本质和显现中的合理性”[25]，到在1902年的《法则宣言》中申明，“透过面对实际事物的存在和显现时无知的昏暗，我第一次看到，正是在这一存在和显现中，纯粹的理性建构起它们确定的、永远可能的以及永恒的美”[26]，威尔德在技术与艺术的结合中强化的其实是技术推进中的理性视角。
在这一意义上，强调功能主义的目的是走出传统的手工制作以便接纳机械化生产模式只是这一探索思路的表征，其深层意图则指向对理性视角的彰显。这表明，在通过技术方式来呈现艺术之时，现代设计采纳的是理性原则。由此带来的后果是，当这一设计原则以“技”的方式呈现时，付出的却是“艺”的代价。早在古代的思想世界，亚里士多德将诗的生产依据指向“逻格斯”[27]时，艺术正是通过这一方式被“技”化为技艺。近代以来的设计理论虽不再是对于产品的理论规定，而是通过“功能”的呈现来关注产品的现实存在，但其理性主义的基本精神并未有实质性变化。正是这一以理性原则为导向的设计框架，让艺术的因素无法真正融入产品之中。在这一意义上，艺术因素在现代主义设计中受到忽略并非机械性量化生产所带来的无奈结果，而是根本上在于作为前提的理性主义精神。1928年，瑞典建筑师汉内斯·梅耶（Hannes Meyer）在国际主义的纲领性文件《建造》中指出，“所有的艺术都是一个组合物，……建造仅仅是一个组合的过程——社会、技术、经济和心理学的组合”[28]，这意味着艺术的美学品质伴随这一组合彻底地消弭自身。
由此反观历史主义的装饰风格，装饰形式与其产品之间显示出张力关系的深层缘由随之呈现：历史主义风格所显示的外在性关系只是表征，导致这一关系的源头则是内在于其中的理性视角。装饰风格能以“历史主义”的方式呈现，其实是理性主义视角下的产物。因而，当勒·柯布西耶在写于1925年的《今天的装饰艺术》中指出“装饰艺术不具有装饰性”[29]时，虽然意在达到德国建筑师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies Van der Rohe）在1928年提出的“少即是多”（less is more）[30]的设计目的，认为只有去掉一切多余的装饰，才能腾出更多的建筑空间，却也在本质上指明，“这种没有装饰的艺术不是由艺术家制造的，而是源于无名工业的轻快、透明之路”[31]。
更重要的是，现代主义设计中的问题正是由此而产生。当现代设计聚焦于产品的“功能”以便实现其面向现实生活的目的时，恰恰是理性原则指导下的生产过程在不断挤压艺术的审美品质，也让“功能”的实现与人的诉求之间产生了距离。1923年，法国建筑师勒·柯布西耶在《走向新建筑》一文中提出“建筑是居住的机器”[32]的主张，这不仅强化了美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特在1901年的《机器时代的艺术和工艺》一文中对于机器的礼赞，而且表明，在强调与技术相关的理性化视角时，与艺术相关的感性（审美）因素被排除在外。由此，为“人”而制作的产品，最终恰恰让人感受不到真正属于“人”的意味。
三、“无装饰的装饰”：视角转换中的出路
由对装饰与设计两个层面的分析可知，19世纪以来现代设计中装饰与功能之间的张力关系，无论从哪个角度来看都只是一种表征，还需要进一步的分析。由装饰艺术的角度，对装饰的排斥并非产品全然无须装饰，而是二者之间彼此外在性的彰显。由设计的角度，对功能的强调亦不只是实用意义上的现实关怀，功能的技术化呈现内含的其实是理性的视角。更重要的是，装饰与产品形式之外在性关系的产生，恰恰根源于现代设计中的理性视角。其所带来的结果是，在装饰因素因这一外在性关系而遭排斥之时，现代设计的理性主义法则也使得产品的存在失去了契合于人的意味。
一个有趣的现象是，功能主义流派在其理论推进中虽对装饰采取了明确的排斥态度，但装饰风格在这一时期的调整与探索过程中并未停止，这主要体现在19世纪后半期到20世纪前半期三场有代表性的设计运动。早在19世纪后半期，英国设计师威廉·莫里斯首先发起了“工艺美术运动”（Arts & Crafts Movement）。他既不满足于传统的历史主义装饰风格，又对工业时代的机械化生产心存抗拒，因而尝试将美的艺术与手工艺制作结合起来，以便让人们在“使用日常用品时享受到愉快”，在“制作东西中得到乐趣”[33]。19世纪末20世纪初，继工艺美术运动之后，起源于法国的另一场设计运动——即“新艺术运动”（Art Nouveau）开始在欧洲和美国扩散开来。它们通过一种为艺术而艺术的唯美主义化倾向，对新的装饰艺术风格做了多角度的探索。20世纪二三十年代开始，接续新艺术运动，得名于巴黎现代工业装饰艺术国际博览会的一场国际性的设计运动——“装饰艺术运动”（Art Deco）在欧洲发起，它们尝试把现代工业观念与传统装饰艺术结合起来，开启新的探索阶段。
从总体视角上讲，不同于现代主义设计以功能为关注重心，三场接续而起的运动都是从装饰因素出发去发展新的、合理的、完善的装饰风格，使产品形式符合现代生活特征。就具体途径而言，作为三场运动的最后一场，装饰艺术运动经历了从手工艺到新的艺术形式再到现代工业技术的切入路径的明显转化，这表明，作为与现代主义设计并行而发生的运动，装饰艺术运动也受到现代主义设计的多方位影响。不过，在现代主义设计占据主导地位之时，这些运动并没有产生关键性的作用。究其缘由，并非这一探索过程未能获得与之相抗衡的实力，而是观念上的变革尚未出现。如果说现代主义设计之所以排除装饰的历史主义风格，是因为这一风格从根本上的外在性，那么仅仅将二者简单并置，并不能从根本上解决装饰风格与产品之间的张力关系。而现代主义设计能在设计活动中呈现对艺术的排除，本质上在于由理性主义视角而来的对于艺术性因素的剥离。这意味着，想要从根本上解决问题，首先须进行视角的转换。在这一意义上，兴起于20世纪60年代的后现代主义思想作为变化的标志显示了特殊的重要性。
因对个性化的推崇和人的生活方式多样化的关注，人们通常认为后现代主义设计的兴起是对现代主义的反叛。1952年，首先出现于英国的“波普”（Pop）设计风格，面对年轻一代的需求，引发了与主流设计背道而驰的设计运动。进入60年代后，设计师们更是以反对国际主义风格为引线，从不同方面探索“激进设计”（Radical Design）与“反设计”（Anti-design）的风格，从而开启后现代主义设计思潮。不过究其本质，现代主义与后现代主义风格之间并非表面上显示的那样非此即彼。当后现代主义设计强调内涵的复杂性与风格的多样性时，这固然认可了人的感性因素的重要性，却不意味着对于理性因素的排除，而是要调整理性占据主导地位的状况。在前者，全然没有了理性因素，设计则连基本的实用功能诉求都无法满足；而在后者，消解了理性的专断之后，感性因素才可能进入设计的内涵之中。
早在1940年，瑞士建筑师阿尔弗雷德·罗斯（Alfred Roth）就在产生广泛影响的《新建筑》一书中将美学因素作为除了空间设计、技术因素和经济因素之外的第四个评价建筑的因素。由此，美学也成为“建筑的一种‘功能’，就像空间设计、技术因素和经济要素毫无疑问是建筑的功能一样”[34]。1966年，当代美国设计师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中集中分析了建筑设计中所含括的复杂性因素，由此强调“少即是乏味”（less is abore）[35]并非单纯反对现代设计中的功能主义，而是不满于单一功能导向的简单化原则，认为功能的单一化也会产生“乏味”的效果。因而，后现代主义设计理论的权威、英国建筑家查尔斯·詹克斯（CharlesJencks）也特别指出：后现代主义“兼有现代主义的质地”[36]。
不过，由此认为后现代主义是一种“折中主义”的风格，忽略的则是观念变革带来的深层意义。虽然早在20世纪50年代末，英国与意大利的建筑师就曾爆发过“哪一段时期的建筑艺术有得以复兴的理由”[37]的争论，似乎显示出一种历史主义的倾向，但从英国建筑理论家查尔斯·詹克斯将此称作“激进的折中主义”[38]可看出，后现代主义设计在融入历史因素时并不同于传统的折中主义。后者只是将装饰因素附着于产品形式，未能从根本上改变二者之间的外在性关系；前者在融入历史中的装饰性因素时首先改变的是这些因素与产品设计之间的关系。换言之，后现代设计并不只是在理性原则之外增加了感性因素，在满足形式的功能需求之后也关注到装饰带来的情感需求。本质上讲，后现代设计理论呈现的是视角的转换：由以理性为主导转向以感性为基础。
在发表于1949年的《现代设计中的功能》一文中，匈牙利设计师乔伊吉·戈拜斯（Gy？rgy Kepes）针对功能的内涵着重指出，人“并不是以建造房屋的功能为目的，而是要建造一个为人服务的建筑物，不是椅子或书在起作用，而是对人类来说，通过椅子或书的设计，能够让生活更令人满意和更舒适。进一步说，不仅是满足人的某一部分，不只是脚、手、肺或者眼睛，而是整个人”[39]。其中的关键之处正在于，对人的关注内含的是视角的转换。在理性主义视角下，关注的重心在一个个的功能，转换为感性的视角后，设计才真正关注的是作为整体的人。1969年，德国设计师哈特姆特·艾斯林格（Hartmut Esslinger）成立了后更名为“青蛙设计”（FrogDesign）的设计公司，并称公司的设计原则是“形式追随情感”（form follows emotion）[40]。将其与现代设计中“形式追随功能”的设计原则相抗衡，无疑表浅化了这一对照的深层意义。本质上讲，形式之所以追随情感，并不是要改变对功能的关注，而是对实现功能的理性视角的转换，艾斯林格由此将自己的设计理念称作“情感设计”[41]，正是对这一意图的彰显。
这也意味着，将设计中的功能主义直接指向理性主义，遮蔽的是功能主义的真正意义。从本质上讲，功能原则从一开始就与“有机的”特征相关联，体现功能原则的建筑也被呈现为“部分顺从于整体，而整体顺从于功能”[42]。因而，当代英国建筑师杰弗瑞·布劳德本特（Geoffrey Broadbent）曾在对比了“理性”与“功能”两个术语后认为，在过去大约50年的时间中，建筑师和评论家“在相当大的范围内滥用了这些非常直接的词语，理性的和功能的”[43]。从后现代的视角来看，理性主义原则是需要转换的对象，“功能”却因构成设计的本色而被保留。因为在感性的视角下，审美的诉求非但不与功能相排斥，而且就在自身中蕴含着功能的诉求。这并不是说审美因素被融入功能之中，而是因为“美就是功能的保证”[44]。
值得关注的是，伴随功能概念的这一内涵转换，其与装饰概念的关系亦呈现反转式变化。历史中的装饰因素之所以形成的是历史主义的风格，其实是因为它是理性主义视角下的产物，正是通过这一视角，装饰成为外在于功能的因素。与此相比较，后现代设计重新表现出对装饰的兴趣，愿意在产品的形式中增加装饰性因素，亦不只是一种对美的因素的需求，而是从根本上源于审美（感性）的视角。正是伴随这一视角转换，装饰与功能之间根本上的外在性才得以消除。意味深长的是，当装饰与其产品结构呈现为内在的关系时，装饰恰恰成为“无装饰的装饰”。在消除外在性的意义上，装饰不再以“装饰”的身份呈现，因而是对装饰的消融；但在其拥有装饰性的意义上，这一无装饰的状态依旧呈现为装饰，只不过是以新的方式呈现的装饰。正如孟菲斯（Memphis）设计的创始人、意大利著名建筑设计师埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）所指出，“装饰就像我们常忽视的支撑结构那样是设计的基本构成”，因为“结构和装饰是同样的东西”[45]。
结 语
从现代设计对装饰的排斥与否定到后现代设计对装饰的关注与重视，近代思想语境中的装饰要素呈现出明显的反差。在出版于1965年的著作《现代建筑设计思想的演变》中，英国建筑历史学家彼得·柯林斯（Peter Collins）面对这一变化以反问方式指出，“我们应当问问自己，是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过被改换了打扮”[46]。一旦如作者随后所指出的，“装饰并未灭亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”[47]，那么这一“不知不觉”内含的便不是改变形式意义上的风格变化，而是扭转思想的观念变革：由以理性为主导的现代设计转向以感性为基础的后现代设计。如果说对“功能”的诉求构成了19世纪以来现代设计的发端，那么正是其背后的理性视角让装饰以历史主义风格的方式成为外在于功能的存在，也由此带来对“人”自身的忽视这一现代设计自身的问题。但这并不是说，在设计思想由现代到后现代的转换中，所需要做的只是重新接纳被否弃的“装饰”。伴随这一过程，真正发生变化的其实是由理性到感性的视角更替。正是经由这一转换，“功能”与“装饰”方能在消融外在性的同时呈现其在美学根基上的内在性。
注释略。
原载：《艺术评论》2025年第12期
