内容提要：稼轩词中存在着两种豪放技法：一是密集运用史事但大体依循词体传统章法结构与诗词常规句式节奏的壮语雅词，二是驱使经史字面的高度议论化的以文为词。当辛弃疾以统兵文臣身份填词的时候，往往会选用前者以谈论恢复与功业。而当他变为退居奉祠士人之后，则会换用后者以议论出处之道，并在晚年将此技法应用到各种词体创作场合。南宋主流词学思想对于这两种豪放技法皆予以批判，而辛派词人则只重壮语一途，使得以文为词之变未能在南宋得到推广与深化。清代学人全面承继了稼轩词的这两种豪放技法，并结合深厚的学问修养，发展出了“学人之词”。这能够反衬出辛弃疾独特的人物品性与学问修养，进而呈现“稼轩风”的完整肌理。
关键词：辛弃疾/ “稼轩体”/ 豪放词/ 以文为词/ “学人之词”/
原文出处：《文学遗产》(京)2025年第5期 第75-87页
作者简介：赵惠俊，复旦大学中文系副教授。
豪放向来是稼轩词在古今词史叙述里最为重要的标签，而词学话语里的豪放并不只是一个形容豪壮词风的风格概念，更是指称变体别格的体式概念①，对应着稼轩词丰富的变体、破体手段。然而正如严迪昌所指出的那样，古今对于稼轩词变体、破体手段的探讨，大多只集中在某一新奇特异的体式、句式或语式，很容易遽将其称作“稼轩体”并衍化为对稼轩整体豪壮风格的认同。实际上，这些新奇体式只是辛词整体风貌构成中的零部件，真正的“稼轩体”应该是涵盖语势、章法、句式等多重体式手段的综合性豪放技法。而这种有别于词之本色正体的综合性豪放技法与辛弃疾独特的人物性情、品格修养相结合，才形成稼轩词整体所呈现出的峥嵘风骨，也即以风格概念的豪放见称的“稼轩风”②。
严迪昌对“稼轩体”与“稼轩风”的内涵辨析颇为深刻，不过其后的论者并没有在此说的基础上进一步详探稼轩词的豪放技法究竟是由哪些具体的体式手段综合而成的，大多还是将技法体式与作品风格打并合论。不仅如此，在长达40余年的填词生涯中，辛弃疾会根据自我朝野身份的改变相应地变换填词手段，使得稼轩词里至少存在着两种综合性豪放技法。巩本栋即已指出：“辛弃疾南归后的词作，以宋孝宗淳熙八年(1181)为界限，大致可分为前后两个时期。虽然前期词作的数量只是后期的六分之一强，然而其时间跨度却与后期大约相当。它既是辛词创作发展的一个重要阶段，与后期词作有着密切的联系，又在内容和手法、技巧与风格等方面，显示出与后期辛词的差异。”③
理清稼轩词前后的豪放技法差异，不仅可以深度反映出稼轩词立体多维的破体、变体贡献，还能建立考察南宋词人各自写作特色与南宋词学思想的重要参照系。再结合通代词史的比照，我们更能察见辛弃疾独特的性情修养及其对“稼轩风”的塑成意义，更好地理解稼轩词不可学的原因，以及清代“学人之词”的渊源与承变。
一 壮语雅词：传统章法程式与常规句法节奏下的事典运使
从隆兴元年(1163)到淳熙八年，辛弃疾皆以在朝统兵文臣的身份进行词体写作。这一时期能够被归为豪放风格的稼轩词，不是在勉励恢复之志，就是在慨叹壮志难酬与宦途凶恶，在内容题材与典故选用上显示出了迥异于词体艳情本色的变化。论者早已就这两个方面做出丰富详细的探究，并将张元幹、叶梦得、张孝祥等词人论证为稼轩的前辈先驱，但却始终忽略章法、句法等体式手段的考察维度，并且容易将相关词作与柳永、周邦彦等本色词人的典雅精工之作完全对立起来。然而无论是张元幹等词人还是辛弃疾，他们都填写过数量众多的婉媚秾艳之词，其实相当熟悉词体的传统章法结构与柳、周的技法程式。比如被邓广铭系为稼轩南来首词的《汉宫春》(春已归来)便是典型例证。不论此词是否真的有政治情志的寄寓，其外显的文本样态就是在抒发立春日的相思念远之情，并采用了上阕写景、下阕抒情的传统词体篇章结构。此外，本词下阕的抒情是通过对未来的设想带出的，而且还是从“薰梅染柳”④的初春，一路联想到东风已然染毕梅柳的仲春，直至花落春尽。这种层层的时空推进，完全就是周邦彦、贺铸所常用的构建词中未来时空的手段。再如著名艳词《念奴娇》(野棠花落)，不仅所吟之情是一番人面桃花式的伤慨，而且全词的文本时空还在“此地曾轻别”的过去、“帘底纤纤月”的如今以及“料得明朝，尊前重见，镜里花难折”⑤的未来之间穿插跳跃，与周邦彦《瑞龙吟》(章台路)、《兰陵王》(柳阴直)等名篇的章法结构、时空切换手段高度一致。
辛弃疾相当熟悉词体的传统章法结构与柳、周雅词的常用技法，其前期词里的那些吟咏恢复豪情与功业追求之作，大多就是运用这些体式技法而成的。如《水调歌头》(千里渥洼种)、《念奴娇》(我来吊古)、《千秋岁》(塞垣秋草)、《洞仙歌》(江头父老)、《满江红》(落日苍茫)等寿词或即席投呈词，皆是上阕写席间所见，下阕抒陈情志的结构；《声声慢》(征埃成阵)、《水调歌头》(落日古城角)等登览词，也基本是上阕叙登览之景，下阕抒登览之情的结构。而往来穿插于不同时空之间的技法运用，则可举下面这阕《木兰花慢》(老来情味减)为代表，词云：
老来情味减，对别酒，怯流年。况屈指中秋，十分好月，不照人圆。无情水都不管，共西风只管送归船。秋晚莼鲈江上，夜深儿女灯前。 征衫便好去朝天。玉殿正思贤。想夜半承明，留教视草，却遣筹边。长安故人问我，道愁肠酒只依然。目断秋霄落雁，醉来时响空弦。(《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第32页)
本词依然采用了相对明晰的上下阕分立的全篇结构，即上阕言别时景象，下阕写别后情事。不过下阕所写的情事是由层层推进的未来设想所组成的。“征衫”两句设想范氏回京之后的朝堂觐见；“想夜半承明”三句设想范氏接下来会在文武两途上皆获重用；“长安故人问我”句则从君臣相知宕开到故友相念，于场景更换之余，陡然将时空切回到“我”之当下。在章法、技法层面上，如此密集的时空跳跃与顿挫之笔其实与周邦彦的男女离别之词无甚区别，只是将不同时空里的具体事件由男女情爱换作宦海浮沉而已，故本词既有突破艳科本色的沉郁雄放之变，又颇具词体传统的情韵婉转之长。
当然，这种基于词体传统章法结构与柳、周雅词常用技法的自我政治抒怀，早已在苏轼《念奴娇》(大江东去)、张元幹《贺新郎》(梦绕神州路)、叶梦得《八声甘州》(故都迷岸草)、张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)等豪壮名篇里初具雏形。不过《木兰花慢》(老来情味减)还体现了辛弃疾的进一步开拓，即大量驱使典故。与上举这些前辈词作相比，《木兰花慢》(老来情味减)不仅有着更高的典故密度，而且也没有局限于使用与写作主题密切相关的典故。除了中秋问月、莼鲈之思、灯前夜语、故人相问等离别典故，还有承明谒帝、翰林视草、惊弓之鸟等与送别无关的典故，这不仅显著扩大了可供词体使用的典故范围，更充分扩展了词体文本所能承载的情事容量，非常契合辛弃疾试图在词中抒发的幽愤郁结的情绪。除此之外，此词以事典为主的用典比例也是一个较之前辈诸词的重要变化，反映出辛弃疾前期词颇好大量驱使源自史部图籍之事典的用典特色。稼轩甚至还在大量的写作实践当中发展出了一种较为个性化的使事风格，即通过堆叠意蕴所指相同或相近的多个事典，带动自我经历的叙述以及自我感慨的抒发。比如《水调歌头》(落日塞尘起)里的“谁道投鞭飞渡，忆昔鸣髇血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘”⑥数句，辛弃疾通过连续叠用淝水之战、冒顿弑父、苏秦入秦3个典故的方式，完整追忆了自己绍兴末年渡江南来的往事。这种使事风格在辛弃疾的登览抒怀词里有着更为突出的表现，写于淳熙元年(1174)的名作《水龙吟》(楚天千里清秋)就是典型案例：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪鲙，尽西风季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？(《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第46页)
此词还是以最为传统的上阕写景、下阕抒情的结构谋篇布局，但以连续堆叠3个事典的新方式营建起了抒情部分。这3个事典分别为张翰的鲈脍之思、刘备对许汜求田问舍的批评、桓温北征经金城时所发的“木犹如此”⑦的感慨，全都是用于言说功业怀抱的典故。尽管意蕴所指相当接近，但辛弃疾的具体用典方式则互有差异。第一处事典是在反向自比张翰，南方人张翰在西风时节从中原回到了江南故乡，而北方人辛弃疾却只能在西风时节空白滞留于江南，无法像张翰那般成功回到故土；第二处事典则是一反以正面人物刘备称颂他人或期许自己的用典惯例，将自比的对象换成了反面人物许汜，以此道出自己碌碌无为的生活状态，于自嘲间流露出欲做刘备而不得以及时无英雄如刘备者的无奈慨叹；第三处事典则是更加明显的欲做桓温而不得的心态言说，但在字面上融会了设想此刻之对方情状的时空跳跃手段，即哪怕自己真的能够如桓温那样顺利北伐，在经过少年旧地的时候也会感受到因流年而生的剧烈情感冲击，于是此刻并未重经旧地的自己只能落寞伤慨于空自老去的现实。
这种富于变化的使事用典方式，使相关词作在堆叠了众多事意相近的典故的同时，没有冗赘滞涩之失，反倒流畅婉转、真气盘桓，实为稼轩词的重要风格特色之一。值得注意的是，在桓温典故的原始出处里并不只有“木犹如此，人何以堪”之叹，其后还提到了桓温“攀枝执条，泫然流泪”⑧，这正是全词末尾追问何人能揾英雄泪的由来。由此可见，本词的结句虽然看似与下阕3个事典相脱离，但实际上是暗相联系的。这又展现了稼轩前期词的另一个用典特征，即词情词意会被埋藏于未被词作文本引录出来的典源内容之中。实际上，上述两种稼轩词的用典特征虽然不怎么见于前代以豪放著称的词人笔下，但依然能在本色词人那里见到较多的先例，甚至本就可以被认作是他们已然具备的用典特长。比如富于变化的事典堆叠，就多见于周邦彦的咏情词与咏物词；而将词情词意埋藏于未被词作文本引录出来的典源内容之中的写作手段，亦早已得到了李清照的多次运用。二者皆可反映出辛弃疾前期的豪放词在驱使史部事典以咏恢复豪情与功业渴望之余，却在章法、句法、用典等文本体式层面全方位地依循词体传统，并借鉴本色词人的经验成果。
不可否认的是，在词中大量驱使事典，难免会让词作文句受到典源的文章体式的影响，从而带来小词近文的体貌特征。然而辛弃疾淳熙八年之前所作的豪放词，在句式、句法层面仍然基本合乎诗词的常规样态，虽有疏宕粗豪之变，但终究不具强烈的以文为词色彩。例如“头上貂蝉贵客，苑外麒麟高冢”“莫射南山虎，直觅富民侯”“落日胡尘未断，西风塞马空肥”⑨等豪壮词句，皆是极为工整的俪对，并且也都采用了诗词最为惯用的“二二”或“二三”句式节奏，故而只有诗之清壮，而无破体为文之感。再如“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”“凭栏望：有东南佳气，西北神州”“见朱颜绿鬓，玉带金鱼，相公是，旧日中朝司马”⑩等句，亦都采用了词体常见的以领字提领一组工整的四言对句的形式，因此，无论这组四言对句是被另一个散句收束还是提领，构成的都是慢词当中最为常见的铺叙句式。而当辛弃疾不以对仗组织一联词句的时候，他也多会保持以一句为一个意义单元的句体惯例。比如“带得无边春下，等待江山都老”“袖里珍奇光五色，他年要补天西北”“从容帷幄去，整顿乾坤了”“何处依刘客，寂寞赋《登楼》”“截江组练驱山去，鏖战未收貔虎”(11)等句组，它们的上句与下句都可以被拆出独咏，无须组合在一起就能产生意义效果。此外，尽管辛弃疾在这一时期已常在词中运用虚字，但是这些虚字也没有导致其词形成近乎文章的语言风貌。这一方面是因为辛弃疾此时不怎么运用句末虚字，另一方面是因为这些运用虚字的句子基本保持着“二二”(或“二三”)节奏或俪对体式。例如“闻道清都帝所，要挽银河仙浪”“料想宝香黄阁梦，依然画舫青溪笛”“莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州”“过眼不如人意事，十常八九今头白”(12)等便是，每句的信息密度都保持在较高的水平。这样的句式节奏当然与柳、周一系的赋化骈俪之词差异较大，但却是张元幹等前辈豪放词家所常用的，甚至早已普遍见于宋人的诗作当中。在辛弃疾前期的豪放词里，还经常可见诸如“人言头上发，总向愁中白”“悄惯得吴儿不怕蛟龙怒”“金印明年如斗大，貂蝉却自兜鍪出”(13)等句。这些词句虽在使事，但同时也能在北宋诗里找到成句先例。这进一步说明此时的稼轩词并不会突破诗词的常规句式节奏，其词的变体、破体程度最多只到以宋诗法度填词的以诗为词阶段。
综上所述，我们可以为淳熙八年之前的稼轩豪放词总结出这样一些特征：写作题材从男女相思恋情拓展至在朝统兵文臣的仕宦生活，多以渴望恢复与壮志难酬为主题，这是此类词作最为重要的破体、变体之处；在体式技法方面，虽有大量驱使事典以抒豪情之变，但大体仍沿用词体传统的章法手段，充分借鉴本色词人的经验，并在句法层面保持宋人诗词的常规句式节奏、俪对形态等，也就是用相对规范的诗词语言，将源于史部图籍的事典使用出来。这类豪放词作与柳永、周邦彦、姜夔、吴文英的典雅词作相比，其实只有大量驱使史部事典以抒豪情壮怀这一种根本性区别，因而完全可以被归入雅词的大类之中。王炎云：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。”(14)这就是说，豪壮词与传统本色词的区别主要就是内容、意趣的豪壮与婉柔之异。张炎“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也”(15)之语，虽试图否定相关词作的雅词属性，但反向说明了时人普遍会将其一并视为雅词。倒是稼轩本人曾给这类豪放词下过一个符合其风格体貌的定义，这便是名篇《破阵子》(醉里挑灯看剑)小序里所言的“壮词”(16)。这样来看，我们或许可以融通南宋诸家之说，将运用此类综合性豪放技法之词统称为壮语雅词。
二 以文为词：驱使经史字面与借鉴各体文章手段的退居议论
随着辛弃疾于淳熙八年首度退居铅山，他的生命状态从在朝的统兵文臣转变为在野的退居奉祠之士，其词也遵循着南宋士大夫退居词的主流，出现了大量语言通俗落拓的淡化富贵功名之作(17)，这为稼轩词新添了诸多先前罕见的变体、破体内容。最先出现的变体新貌无疑是突破诗词常规句式节奏的、类似文章体式的句子。若以邓广铭《稼轩词编年笺注》的编年成果为据，稼轩淳熙八年之前的词作共88首，其间只有《一剪梅》(独立苍茫醉不归)直接引录了史传成句“桃李无言，下自成蹊”(18)，其他词作基本都是以诗词常规句式节奏写就。然而辛弃疾甫一退居，便开始频繁地打破这一写作惯例。如其初归带湖之时所填的《水调歌头》(带湖吾甚爱)，便有“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜”(19)这种仿效《左传》语体的句子。又如在同样填于退居初年的《水调歌头》(今日复何日)之中，辛弃疾写下了直接节录史传之语且保留句末虚字的“政自不能不尔”(20)。再如作于《水调歌头》(带湖吾甚爱)词数日之后的《水调歌头》(白日射金阙)，更出现了将黄庭坚诗句改造为史传句式的“白发宁有种，一一醒时栽”(21)之句。不仅如此，在被邓广铭系于第一次退居时期的228首词当中，有30余首词出现了明确带有强烈文章语体色彩之句，从数量和占比的角度来看，这种破体、变体手段确实在稼轩退居之后的词作里变得常见了起来。
稼轩退居词的这种新貌，主要就是辛弃疾词体写作的身份与场合发生了较大变化所致。身为在朝统兵文臣的辛弃疾，他在淳熙八年之前的作词场合以官场上的交际应酬为主。还是以被邓广铭系于淳熙八年之前的88首词为据，其间公共性宴饮词多达42首，这正是此阶段稼轩豪放词保持诗词惯常句式节奏的重要原因之一。这些即席所填的应酬投呈词大多会被当筵付歌，故没有太多破体变化的句式，会比较有助于歌女将这些已经变为豪壮风格的词作顺利演唱出来。而到了辛弃疾退居之后，这种写作场合数量锐减。在被邓广铭系于第一次退居时期的228首词里，就只有28首公共性宴饮词，而作于仅有两三好友相聚的私人宴饮场合的词作则多达53首，另外还有大量独处状态下所填之词。后两种写作场合不再有那么高的即席应歌属性，这在客观上会鼓励追求豪放的词人做出更多的案头化变体、破体尝试。在这样的写作刺激之下，再加上数年的实践积累，辛弃疾在淳熙十四年(1187)，也即《稼轩词甲集》编成的前一年，填出了与其在朝为官时期技法、风格皆完全不同的豪放词《水龙吟》(稼轩何必长贫)：
稼轩何必长贫，放泉檐外琼珠泻。乐天知命，古来谁会，行藏用舍？人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也。料当年曾问：“饭蔬饮水，何为是，栖栖者？”
且对浮云山上，莫匆匆去流山下。苍颜照影，故应零落，轻裘肥马。绕齿冰霜，满怀芳乳，先生饮罢。笑挂瓢风树，一鸣渠碎，问何如哑。(《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第317页)
本词最为直观的特征就是险怪落拓的语言，而这种语体风格最重要的成因便是大量地直接驱使儒家经籍里的语辞成句。“乐天知命”本之《周易·系辞上》“旁行而不流，乐天知命，故不忧”(22)；“行藏用舍”本之《论语·述而》“用之则行，舍之则藏”(23)；“人不堪忧”3句本之《论语·雍也》“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”(《论语义疏》卷三，第135页)；“饭蔬饮水”本之《论语·述而》“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”(《论语义疏》卷四，第166页)；“栖栖者”本之《论语·宪问》“丘何为是栖栖者与？无乃为佞乎”(《论语义疏》卷七，第377页)；“轻裘肥马”本之《论语·雍也》“赤之适齐也，乘肥马，衣轻裘”(《论语义疏》卷三，第128页)；“笑挂瓢风树”3句则使用了许由挂瓢于树的典故。不难看出，除了不合诗词常规句式节奏的险怪落拓的语言，本词还运用了另外两种不怎么见于淳熙八年之前的豪放词技法：一是事典比例显著下降，大幅增加了本之经史字面的语典数量；二是突破了上下阕分片体式所带来的传统章法程式，本词的上下阕之间没有明显的转折或分层，始终都在议论因瓢泉而起的出处思考。
实际上，身处退居状态的辛弃疾每当要在词中议论出处问题的时候，就很容易不顾词体的传统章法体式，大量引用经传成句。下面这阕全集经句而成的《踏莎行》(进退存亡)便是如此，词云：
进退存亡，行藏用舍。小人请学樊须稼。衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下。
去卫灵公，遭桓司马。东西南北之人也。长沮桀溺耦而耕，丘何为是栖栖者。(《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第161页)
与《水龙吟》(稼轩何必长贫)相较，本词不仅存在多处相同的儒经语典，而且议论逻辑也基本相同，即抓住孔子说自己可以“饭蔬食饮水”却又不断栖栖求官的矛盾，批判他在仕隐之间的徘徊犹疑，进而认同颜回自乐其道的品行。这其实是南宋士大夫退居词里最为常见的吟咏主题——消解向外的富贵功名追求。最初填写此类词作的词人朱敦儒就采用了征引典籍成句以论出处的写作方式，只不过他更多地本之于庄老、佛典，而辛弃疾则在征引庄老的基础上，又将语典的取资对象拓展到了儒家经籍。
这类辛弃疾退居后所作的豪放词，以文章句法体式破坏诗词常规句式节奏，大量驱使经史典籍中的成句，突破词体传统的章法程式，议论人生的出处进退，无论是技法体式还是风格体貌，都完全超越了传统雅词的范畴，最终形成了稼轩词的另一种常用的综合性豪放技法，也就是以文为词。而淳熙十四年稼轩所作的《水龙吟》(稼轩何必长贫)，完全可以被视为这种综合性豪放技法定型与成熟的标志。不过辛弃疾在语言体式与文体功能这两个维度上所做的变体开拓，其实还不限于《水龙吟》(稼轩何必长贫)、《踏莎行》(进退存亡)两词所展现的征引儒经成句以论出处进退的类型。在某次经行博山道中的时候，辛弃疾填写了这阕拟效易安体的《丑奴儿近》(千峰云起)：
千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画！青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过这一夏。
午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话？(《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第242页)
本词的章法结构倒是保持了上下阕分立的词体传统，即上阕写行道所见，下阕抒道中情思，但在语言体式上则呈现出近乎笔记小品文的风味。这种语体形式正是李清照之所长，也是她为词体做出的“否定之否定”式新变，即在北宋士大夫词人以诗歌字面雅化俚语俗词的基础上，重新利用浅近的俗词口语，使词不至于完全与诗合流。尽管李清照此举并非意在变词之体，但却与辛弃疾的以文为词之变悄然相合，给辛弃疾提供了又一种突破朱敦儒以来南宋士大夫退居词的语言俚俗谐谑之限的思路，在有力地促成辛弃疾以词发论的同时，还能使相关词作合乎士大夫典雅文章的审美趣味。
基于以文为词的变体、破体追求，退居之后的辛弃疾不再像先前那样将源出史部图籍的典故以诗词的惯常句式节奏呈现，而是逐渐调整转变，既要保持这些典故本来所具之散文感，又要将其较好地与以骈俪为主的词体体调格式相融。这便促使他更加广泛地从各体文章当中寻觅可供借力的语体法度。如周剑之即已指出，稼轩词对于经史成句的化用，多近于宋四六的剪截转换之法(24)。不仅如此，辛弃疾还会参考宋四六的写作经验，将唐人的五七言诗句也剪裁成近乎散文的句式以入词。如《沁园春》(老子平生)的“况白头能几，定应独往”(25)，便是剪截白居易《九年十一月二十一日感事而作》的“当君白首同归日，是我青山独往时”(26)而成；《八声甘州》(故将军饮罢夜归来)的“谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山”(27)，便是剪截杜甫《曲江三章章五句》的“杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边”(28)而成；《沁园春》(老子平生)的“却怕青山，也妨贤路，休斗尊前见在身”(29)，则是拼合白居易与杜甫的两句诗而成；而《水调歌头》(千古老蟾口)的“此会明年谁健，后日犹今视昔”(30)，更是将杜甫《九日蓝田崔氏庄》的“明年此会知谁健”(31)与王羲之《兰亭集序》中的名句剪截拼贴在了一起，并且将后者的文章句法节奏定为词里的强势主导一方。
无论是效法易安词的语体经验，还是以四六句法剪裁拼接经史典故、改造诗句，都会严重稀释单句文本所能承载的信息量，使得运用这些技法的稼轩词往往需要整合一韵甚至数韵中的多个句子，才能构成可以有效传递信息的语句单元。这种语体面貌其实很好地适应了从以词抒怀变为以词发论的写作模式转型，毕竟只有散文化的句式节奏才能更好地完成议论说理的任务。随着相关写作经验的日益增加，退居状态下的辛弃疾也会逐渐将词中的思考论说话题拓展到出处进退以外。如《念奴娇》(近来何处)抓住“闲”字展开议论，虽然还是从对于出处的思考出发，但最终在层层翻转推进的思辨下超越了该命题，得出无非无是、毋需凭借的主客交融才是真正之“闲”的结论，俨然是一篇用词体撰写的“闲论”。再如在博山寺中人惊叹稼轩衰老的时候，辛弃疾特为其赋《水调歌头》(头白齿牙缺)，向他们论说“老”为何物。又如当辛弃疾欲辞官乞归却遭儿子劝阻之时，他旋即填了一阕《最高楼》(吾衰矣)痛骂其子，并向其论说富贵害人的道理。
在以词发论的基础上，退居之后的辛弃疾还为词体功能带来了以词代书的重要拓展，同时也借由书信尺牍的媒介，开始尝试以词叙事的变体之法。如《贺新郎》(把酒长亭说)便用词将序中所言的夜追陈亮之事重新叙述了一遍；再如《祝英台近》(水纵横)则完整叙述了自己在瓢泉与二三客谈论瓢泉何以喧静的故事。而到了第二次退居时期，辛弃疾更将词可代之文类从书信拓展到了其他种类。比如相当著名的止酒词《沁园春》(杯汝来前)，便是以词代古文中的杂文之体；《木兰花慢》(路傍人怪问)则是以词代记文之体；《哨遍》(池上主人)则通篇都在阐发庄子“于蚁弃知，于鱼得计，于羊弃意”(32)之语的义理，完全就是以词代学术短札之体。上述三者皆涉及士大夫作者经常使用的论说文体，又反向强化了稼轩词的议论化色彩。在此意义上，辛弃疾在退居之后逐渐发展起来的这种综合性豪放技法，也就不仅是由上述种种“以文法为词”的变体、破体手段所构成，还应囊括文体功能层面的“以文体为词”之法(33)。这类驱使经史字面发词中议论的豪放词，与辛弃疾抒发恢复之志、功业渴望的壮语雅词显然分属两途。
三 稼轩晚年豪放词中的技法交错与南宋词人的因应
辛弃疾高度议论化的豪放词虽然在其淳熙八年首次退居之际即已发轫，但是相关写作要到淳熙十五年(1188)《稼轩词甲集》编成之后才真正变得频繁起来，而其大成则还要等到绍熙五年(1194)后的第二次退居时期。在《稼轩词甲集》所收的111首词里，只有《水调歌头》(带湖吾甚爱)、《沁园春》(三径初成)、《丑奴儿》(千峰云起)、《山鬼谣》(问何年此山来此)4首带有文章句法与议论痕迹，《稼轩词乙集》的相关词作占比亦与之相近。到了收词107首的《稼轩词丙集》里，这类以文为词之作的数量就骤升至30余首。在被邓广铭系于稼轩第二次退居时期的225首词中，富于文章体格之词的数量多达70余首，不仅形态各异、体貌多样，还涌现出诸如《贺新郎》(甚矣吾衰矣)这般艺术造诣极高的佳作。不过这并不意味着壮语雅词就宣告退场，辛弃疾始终都在填写这类豪放词作，尤其是他在公共性应酬场合所填之词，以及言说恢复、谈论功名之词，还是多会运用此种豪放技法。如晚岁名阕《永遇乐》(千古江山)，就不仅基本维持了诗词的常规句式节奏，更使用了堆叠多个意蕴相通的典故并带动自身真实经历的运典手段。在退居期间，辛弃疾基于这种运典之法，写出了不少径以铺排同类典故填就的咏物、咏情词，代表者即是堆叠7个琵琶典故而成的《贺新郎》(凤尾龙香拨)，以及连续铺排4个别离怨事以论人间离别远比杜鹃啼血悲苦的《贺新郎》(绿树听鹈)。这些词作又促使辛弃疾将词体可代之文类拓展到了抒情小赋一体，从而实现了两种豪放技法在同一首词里的交错。
总体而言，壮语雅词的大多数技法已被前辈豪放词人使用过，而以文为词之作不仅有着更为丰富的变体、破体变化，而且明显更具辛弃疾的原创性。就上文所列的数据来看，辛弃疾的确更加自得于以文为词的豪放技法，不仅逐年增加该类型词作的写作数量，更在晚年将此技法尽可能多地延伸到了其他类型的词作里。例如《新荷叶》(曲水流觞)是一首吟咏上巳节的春日艳词，但其结语却是从文章成句征引剪裁而来：“且题醉墨，似《兰亭》列叙时人。后之览者，又将有感斯文。”(34)又如《沁园春》(甲子相高)则在寿词里做了一番叙事，而且叙述的还是与祝寿不太相关的朝政新闻。再如《汉宫春》(秦望山头)虽然是辛弃疾以统兵文臣身份填写的即席词作，但其语体样貌却交错着常规的诗词句式与高度文章化的句式：
秦望山头，看乱云急雨，倒立江湖。不知云者为雨，雨者云乎。长空万里，被西风变灭须臾。回首听月明天籁，人间万窍号呼。
谁向若耶溪上，倩美人西去，麋鹿姑苏？至今故国人望，一舸归欤。岁云暮矣，问何不鼓瑟吹竽？君不见王亭谢馆，冷烟寒树啼乌。(《稼轩词编年笺注》卷五，下册，第788页)
或许因为本词是辛弃疾晚年被起用为知绍兴府兼浙东安抚使时所作，所以无论是从地位还是从年龄来论，稼轩都是毫无争议的席间之主，可以不必顾及他人的审美趣味与接受能力，自由地填写依文章语体而成的词句。另一首作于会稽的《汉宫春》(亭上秋风)亦是如此，既有“吹不断，斜阳依旧，茫茫禹迹都无”“谁念我，新凉灯火，一编太史公书”等清疏慷慨的诗化词句，也交错着“山河举目虽异，风景非殊”“故人书报，莫因循、忘却莼鲈”(35)之类的文章语体，与作于其后不久的《永遇乐》(千古江山)自是有别。
这3首辛弃疾晚年即席所作之词都获得了时人的酬和，然而绝大多数的酬和者并不会对其所呈现的技法差异予以区分，无论酬和的是《汉宫春》(秦望山头)、《汉宫春》(亭上秋风)还是《永遇乐》(千古江山)，他们都会如出一辙地仅选用保持诗词常规句法节奏的壮语雅词技法。比如张镃对于《汉宫春》(亭上秋风)的遥和便全然没有回应稼轩原唱里的文章体式之句，他只是在自己熟悉的雅词笔法的基础上，添了一些豪壮语汇与功业典故而已。这也使得张镃对以句末虚字为韵脚的两处韵句颇感窘促，只能较为生硬地写出“人正在，秋风亭上，高情远解知无”与“乾坤尽归妙用，何处非予”(36)。在当时所有的酬和者中，只有姜夔能够明辨稼轩原唱主要的豪放技法与语体风格。姜夔次韵《汉宫春》(秦望山头)之词云：
一顾倾吴，苎萝人不见，烟杳重湖。当时事如对弈，此亦天乎。大夫仙去，笑人间、千古须臾。有倦客扁舟夜泛，犹疑水鸟相呼。
秦山对楼自绿，怕越王故垒，时下樵苏。只今倚阑一笑，然则非欤。小丛解唱，倩松风、为我吹竽。更坐待千岩月落，城头眇眇啼乌。(姜夔著，夏承焘笺校《姜白石词编年笺校》卷五《汉宫春》[一顾倾吴]，上海古籍出版社2020年版，第110页)
该词没有使用多少事典，仅围绕范蠡与文种在勾践灭吴之后的不同人生选择发论，很好地再现了诗词句法与文章语体相交错的稼轩原唱特征。尤其是本之《史记》“此亦天亡秦之时也”(37)的“此亦天乎”，以及直接沿用常见于论说文或语录体文章里的“然则非欤”，完全可以媲美稼轩既用经史字面又不失流畅气韵的艺术高度。而姜夔唱和《永遇乐》(千古江山)之词则云：
云鬲迷楼，苔封很石，人向何处。数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒差可饮，大旗尽绣熊虎。
前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓。问当时依依种柳，至今在否？(《姜白石词编年笺校》卷五《永遇乐》[云鬲迷楼]，第114—115页)
本词并未使用近乎文章语体的词句，而是堆叠了7个源于史部图籍的典故，以表达自己对辛弃疾得建功业的期待，完全与稼轩原作同声相应。不仅如此，姜夔还在下阕以桓温征西事指代辛弃疾南归时的经历，并在结尾一韵里化用稼轩的昔年旧句以言说今时，分别呼应着原作“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”“可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓”(38)以历史典故诉说自我人生的运典手段，其对稼轩词法的把握诚可谓全面深细。
姜夔之高才毕竟是凤毛麟角，南宋词人能够达到张镃的程度已属不易，尤其是在摹效辛弃疾高度文章化的议论之词的时候，更只能是形似而神非。比如经常受论者称道的刘过《沁园春》(斗酒彘肩)即是如此，词云：
斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉。被香山居士，约林和靖，与东坡老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。
白云天竺飞来。图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。(《全宋词》，第3册，第2761页)
此词很明显是在仿效稼轩以词代书的豪放技法，语体风格也呈现出疏宕落拓的样貌。然而细究之下便可发现，刘过在词中并没有直接征引经史成句，也没有像辛弃疾那样充分借鉴各体文章的法度。除了零星几句略有文章节奏之外，大体还是限于诗词的常规句式节奏。如“浓抹淡妆临镜台”“争似孤山先探梅”是典型的七言长句，“爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆”则是相对整饬的俚句，而且每一句的信息浓度也都保持在较高的水平。这应该就是古今论者总会评价此词虽颇似稼轩之豪但未免失之过粗的关键原因，除了才力有限之外，刘过在语体形式上也远未做到以文为词。
或许正是因为写作难度实在太高，所以南宋宗尚稼轩的词人通常只会在这两种豪放技法当中择取其一。如刘克庄评方信孺云：“稼轩所居雪楼火，公唁之，有‘何处卧元龙’之句。时稼轩乐章豪一世，公以偏师劘垒。”(39)可见方信孺主要遵从的是壮语雅词路数。到了宋元之际，随着国势日下甚至王朝鼎革，效法稼轩者更加只侧重豪壮一途。这不仅是因为此法更加适合表达国破家亡的悲愤情绪，同时也是因为稼轩驱使经史字面的词作多是在论说隐退山林的情志，与时代主题过于相违。倒是南宋中后期的不少理学士人更加倾向于稼轩的这类词作，如刘淮言刘学箕“诗摩香山之垒，词拍稼轩之肩。至若《松江哨遍》，直欲与苏仙争衡，真奇作也”(40)，又如真德秀在《鱼计亭后赋》里塑造了一位“无轩冕之累己，有箪瓢之乐天”“讽小宇之雄篇，哦稼轩之英词”(41)的玉溪先生形象。这大概是因为稼轩此类词作的语典所本就是最受理学士人尊奉的儒家经籍，而且最终结论也都是不少南宋理学士人所宗尚的自乐其道。可以作为参证的是，辛弃疾曾与赵蕃以词酬唱丘壑情志，而赵蕃恰恰就是一位绝意仕途、隐于玉山的理学士人。
与创作领域里的情况相同，南宋的词学批评也存在着仅择一端而发论的现象。在现存所有的南宋词论当中，只有陈模明确指出了稼轩晚年词笔存在不同类型，即以《贺新郎》(绿树听鹈)为代表的“集许多怨事”类型，以及以《沁园春》(杯汝来前)为代表的“把古文手段寓之于词”(42)类型。至于其他论者的品评，无一不是片面的立论。如刘克庄强调的“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌”(43)以及上引王炎、张炎之论，针对的皆是稼轩的壮语雅词，并未涉及以文为词。与之相对的批评则以沈义父《乐府指迷》所论为代表：“清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面。”(44)此论虽未明言辛弃疾，但从“经史中生硬字面”一语便足以看出，沈义父在此处为周邦彦树立的反面标靶，就是驱使经史语典而成的以词代文之作。上述这些材料还可以说明稼轩词的诸多变体、破体手段并没有被南宋主流的词学思想所接受。在多数南宋人眼里，词体文学下一阶段的发展方向，始终都是以取资诗歌为基础的极致的典雅精工。就算是被今日的词史叙述归为辛派的南宋豪放词人，绝大多数也只是简单地依循谈论功名的壮语雅词一路，使得以文为词之法的接受度更加有限。
四 清代“学人之词”与稼轩词豪放技法背后的儒者品性
稼轩词的两种豪放技法尽管并没有被南宋词坛充分接受，但获得了清代词人的全面承继与深化发展。钱仲联曾将清词的特质概括为“学人之词”(45)，“学人之词”大量驱使经史典故，议论化色彩极为浓郁，尊体意识强烈，词体叙事功能大幅增强，与多重文章体类交错互通(46)，这些在稼轩词尤其是稼轩退居词里已有广泛的呈现。不过稼轩词终究不能被冠以“学人之词”的名号，吴伟业、陈维崧、蒋春霖等取法辛弃疾的清代词人之词与稼轩词的风格体貌有着直观的差异。个中原因需要从体式技法以外的层面当中寻找，也就是构成“稼轩风”的另一个重要环节——人物性情与品格修养。以往的研究多从文武比较的角度论说稼轩所独具的英雄气概与武人豪情，但是辛弃疾不仅始终以文臣资序迁转，而且其退居词还大量取资儒家经籍，故我们考察辛弃疾独特的性情品格，不能忽视其文人、儒者的一面。清代学人多拥有极高的经史造诣以及儒者情怀，他们在词中所流露出的价值取向、观点态度，代表了儒学士人极致的立身行事与文学写作追求。与之相比，辛弃疾其人其词自然是存在诸多不足的，但这些不足却能将辛弃疾异质独特的儒者品性修养更为全面地显现出来，既能深化对稼轩词的豪放技法特别是以文为词之法的认识，又有助于理解其在南宋未获充分接受的原因。
在清代“学人之词”的批评体系里，首要的填词原则是词情要中正有节。辛弃疾在这一点上无疑有着相当明显的缺憾，除了他的壮语雅词屡屡受到盛气无度、用典过多之讥之外，其艳情词也经常出现不拘细行的俗艳之态。如《念奴娇》(野棠花落)中的“闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月”数句，便被周密批评为“以月喻足，无乃太媟乎”(47)。除此之外，辛弃疾经常会在词中流露出他对于君王无甚臣子忠爱之心，这是稼轩词最为严重的失正之处。最具代表性的词作即《摸鱼儿》(更能消几番风雨)，此词连续不断地讽刺朝中小人，却结束于讽刺孝宗皇帝甘愿沉沦在小人环绕之中的“斜阳正在，烟柳断肠处”(48)数句，无怪乎南宋人罗大经会发出这样的感慨：“使在汉唐时，宁不贾种豆种桃之祸哉！愚闻寿皇见此词，颇不悦。然终不加罪，可谓至德也已。”(49)《永遇乐》(千古江山)亦堪称典型，辛弃疾在上阕使用了孙权与刘裕的故事，二人都开创王业、积极北伐，是帝王中的正面典型；到了下阕，他却连用了两则宋文帝的故事，暗中指涉本朝高宗、孝宗两位皇帝，悄然将他们与反面典型刘义隆联系在了一起。如此一来，此词便在言说英雄帝王早已被雨打风吹去，空言恢复、识臣不明、满腹猜疑的帝王却代代不乏，非常明显是在讽刺南宋诸帝。可与此词构成鲜明对比的是上文引录过的姜夔和词。虽然姜夔亦以炀帝迷楼与孙权很石两典起首，但其只是在呼应稼轩原唱的沧桑感慨，丝毫没有借古君以讽今帝的意图。而且姜夔旋即又接以“使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住”之句，指出正是缘于今上的圣明与信任，辛弃疾才重获起用，这番君臣相知有如唐文宗与裴度的故事，流露出稼轩原唱所无的拳拳忠爱之心。对于高举儒家君臣大义的清人来说，显然更加不能接受辛弃疾在这方面的缺憾，也就必然会在自己的词作里将其予以雅正的规训。
除了词情需要一轨于正，清人还主张词中议论要合乎纯正的圣人之道，而稼轩词在这一点上也有所缺憾。上文已论，辛弃疾的这些词作皆以全然向内的自乐其道为最终指归，并频繁援引颜回的陋巷之乐为证，甚至还屡屡批评孔子的矛盾行止，很明显是将孔子与颜回对立了起来。然而孔颜之道本是一体的。北宋儒学家普遍认为，虽然颜子的思想境界未至孔子的高度，但儒者自可将颜子视作成圣的中间阶段，通过学习颜子最终达到孔子的境界。不过随着性命之学的发展以及士大夫思想在南北宋之际的内在转向，颜子之学的内向意义被不断地放大凸显，颜回甚至成为主动放弃外在功名追求而专注内在修养的化身。正如朱刚所指出的那样，晚年的苏辙是将颜回形象予以相当之曲解的关键人物，因为苏辙的仕途经历迫使他把“仕”与“学”尖锐对立了起来，并武断地用后者去否定前者。而苏辙之所以会如此思考，其实是为了解决自己在政治前景彻底幻灭之后如何寻找生命安宁的问题(50)。很明显，辛弃疾在词中所发的议论完全与苏辙的观念相合，而其目的也是为了解决如何在政治前景无望之下寄放自我生命的问题。辛弃疾《读语孟二首》其一云“道言不死真成妄，佛说无生更转诬。要识死生真道理，须凭邹鲁圣人儒”(51)，就显著地表现出他对儒家经典的阅读，并非意在像儒家学人那样探究经学大道或性命义理，而是欲从中获取解决自我生命实际问题的佐助而已。这种发轫于苏辙的颜子学观念得到了南宋一批理学士人的接受，从而出现了只求内在明道成圣而不讲外在圣王事业的思潮，于是才会出现稼轩以文为词之作主要被一批南宋理学士人所接受的现象。但颜子之学的观念并不符合二程的学说，因此遭到了朱熹的大力批判。面对门下学生“外有以极其规模之大，内有以尽其节目之详”之问，朱熹如此回答道：“这个须先识得外面一个规模如此大了，而内做工夫以实之。所谓规模之大，凡人为学，便当以‘明明德，新民，止于至善’，及‘明明德于天下’为事，不成只要独善其身便了。须是志于天下，所谓‘志伊尹之所志，学颜子之所学也’。”(52)朱熹通过赋予因果关系的方式，将向外的伊尹之志与向内的颜子之学重新打通，与辛弃疾在词中的议论完全相反。对于以朱子之学为尊的清代学人来说，其在词中所论的出处进退自应秉承朱子之说，而不是像稼轩这样弃孔求颜，更不能如明人那般束书不观、流连山林。
情非中正与其道不纯还共同促成了辛弃疾措意不广的性情特征，似乎除了恢复大业与功名渴望，便再无任何值得他关注的事情。朱熹便批评辛弃疾“专理会兵，不管民”(53)。而辛弃疾在词里频繁援引马援“颇哀老子”之典以自谓的现象也足以说明，他确实希望能够如马援所言那般只管“大姓侵小民，黠羌欲旅距”(54)的太守事，而将民生政务之事尽数交予属官。这无疑会招致清代学人的批评，因为在清人看来，儒者不仅需要以救世为急务，还应有经世济民的能力，当然还有最为基础的潜心治学。辛弃疾在这方面的不足，给其词在叙事方面带来了较多的空白，诸如一时之民生疾苦、自己平日的政务处理与经史钻研、士人之间的风雅日常与交往琐事等内容，在其词里就极为罕见，而这些题材同样非常适合运用以文为词的豪放技法书写。这使得稼轩词虽已涉足以词代文的变体突破，但真正全面地以书信、史论、传记、笔札、谱录甚至日记等各种文体为词，还有待于清代学人的实践。
此外，辛弃疾研读经子图籍旨在解决具体生命问题，这使得他的阅读量与阅读深度皆远远不及清代学人，故稼轩词所资之书、所用之典其实是相对有限的。詹安泰即已指出：“稼轩用辞之根源，显有轨迹可循。大约用经则取《诗经》最多，次为《论语》；用子则以《庄子》为最多，间用《老子》、《列子》语意；用史则以‘四史’为主，间或采及《晋书》；用文则多出《楚辞》、《陶集》、《兰亭序》及其他晋人小品。”(55)从稼轩词的典源分布来看，他确实不太取用上述诸书之外的典籍，不仅《左传》《礼记》《尚书》的占比较低，而且两宋士人常用的两《唐书》、禅宗灯录也是寥寥可数。不仅如此，稼轩词承载事典的句子还大量存在与运用相同典故的杜诗、东坡诗字面高度雷同的现象，也许不少史事只是辛弃疾从这两位大诗人的诗集里辗转获知，而非通过原典阅读获得。另外，辛弃疾在驱使儒经之语的时候，还常会出现连续使用前后相邻的经中成句的情况，亦透露出他对儒家经典的掌握很可能不是那么纯熟。这在丰富性与浑融度方面，为词中的经史典故使用留下了充足的提升空间，最终还是被清代学人成功补足。
最后需要强调的是，上文所述的相比于清词的种种缺憾，并不意味着稼轩词就落入下乘。清人只是在充分继承稼轩词豪放技法的基础上，融会了辛弃疾所未及的儒者品性与学问修养，最终新生出了专属清词的体式类型“学人之词”。而以峥嵘风骨见称的“稼轩风”，同样也是稼轩词的豪放技法与辛弃疾自身的品性修养、英雄情怀所共同构成的。正是由于本色曲子词完全束缚不住辛弃疾如此复杂特殊的性情品格与思想观念，他才会在词中尝试如此丰富的变体、破体手段，进而发展出本文所论的两种综合性豪放技法。换言之，只有全面具备了辛弃疾的战争经历、仕宦浮沉、英雄气概，以及存在多方面缺憾的儒者品性修养，再融会词体传统写作程式、本色词人的写作经验，以及堆叠驱使源于史部图籍的事典、直接翻用经史成句字面、吸收各体文章写作技法入词等多重写作手段，才能荟萃出真正合乎“稼轩体”与“稼轩风”的词作。无论是南宋人还是清人，后世词家都无法一一满足上述的所有条件，只能各有侧重与改易。他们或许能发展出具有强烈稼轩格调的新体，但稼轩词中的“稼轩体”与“稼轩风”始终只能是辛弃疾其人其词所独具之魅力。
注释：
①参见王水照《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，王水照《王水照文集》，上海古籍出版社2023年版，第3册，第123—130页。
②参见严迪昌《“稼轩体”与“稼轩风”辨》，中国李清照辛弃疾学会、济南“二安”纪念馆筹备处编《李清照辛弃疾研究论文集》，山东大学出版社1997年版，第223—232页。
③巩本栋《论辛弃疾南归前期词的创作》，《文学遗产》2004年第5期。
④辛弃疾著，邓广铭笺注《稼轩词编年笺注》卷一，上海古籍出版社2018年版，上册，第1页。
⑤《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第73页。
⑥《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第84页。
⑦⑧刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理《世说新语笺疏》卷上之上，中华书局2007年版，上册，第135页。
⑨《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(我饮不须劝)，上册，第67页；《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(落日塞尘起)，上册，第84页；《稼轩词编年笺注》卷一《木兰花慢》(汉中开汉业)，上册，第107页。
⑩《稼轩词编年笺注》卷一《念奴娇》(我来吊古)，上册，第11页；《稼轩词编年笺注》卷一《声声慢》(征埃成阵)，上册，第28页；《稼轩词编年笺注》卷一《洞仙歌》(江头父老)，上册，第51页。
(11)《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(千里渥洼种)，上册，第4页；《稼轩词编年笺注》卷一《满江红》(鹏翼垂空)，上册，第7—8页；《稼轩词编年笺注》卷一《千秋岁》(塞垣秋草)，上册，第13页；《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(落日古城角)，上册，第36页；《稼轩词编年笺注》卷一《摸鱼儿》(望飞来半空鸥鹭)，上册，第54页。
(12)《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(千里渥洼种)，上册，第4页；《稼轩词编年笺注》卷一《满江红》(鹏翼垂空)，上册，第8页；《稼轩词编年笺注》卷一《水调歌头》(落日古城角)，上册，第36页；《稼轩词编年笺注》卷一《满江红》(落日苍茫)，上册，第57页。
(13)《稼轩词编年笺注》卷一《菩萨蛮》(青山欲共高人语)，上册，第43页；《稼轩词编年笺注》卷一《摸鱼儿》(望飞来半空鸥鹭)，上册，第54页；《稼轩词编年笺注》卷一《满江红》(笳鼓归来)，上册，第103页。
(14)王炎《双溪诗余》“自叙”，王鹏运辑《四印斋所刻词》，上海古籍出版社2012年版，第793页。
(15)张炎《词源》卷下，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1册，第267页。
(16)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第352页。
(17)参见拙文《南宋士大夫的退居词与朱敦儒〈樵歌〉——苏辛之间的另一重路径》，《词学》第四十八辑，华东师范大学出版社2022年版。
(18)《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第38页。
(19)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第155页。
(20)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第175页。
(21)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第159页。
(22)王弼、韩康伯注，孔颖达疏，于天宝点校《宋本周易注疏》卷一○，中华书局2018年版，第392页。
(23)皇侃撰，高尚榘校点《论语义疏》卷四，中华书局2013年版，第159页。
(24)参见周剑之《辛弃疾“以四六法为词”浅论》，《光明日报》2023年7月17日。
(25)(29)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第340页。
(26)白居易著，朱金城笺校《白居易集笺校》(典藏版)卷三二，上海古籍出版社2020年版，第5册，第2165页。
(27)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第297页。
(28)杜甫著，谢思炜校注《杜甫集校注》卷一，上海古籍出版社2015年版，第1册，第110页。
(30)《稼轩词编年笺注》卷二，上册，第178页。
(31)《杜甫集校注》卷九，第4册，第1511页。
(32)王叔岷《庄子校诠》卷四《杂篇·徐无鬼》，中华书局2007年版，下册，第975页。
(33)参见王先勇《论古人“以文为词”观念的历史变迁》，《浙江大学学报》2022年第10期。
(34)《稼轩词编年笺注》卷四，下册，第630页。
(35)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑《全宋词》，中华书局1999年版，第3册，第1955—1956页。
(36)张镃《汉宫春》(城畔芙蓉)，《全宋词》，第3册，第2753页。
(37)司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义《史记》(修订本)卷七《项羽本纪》，中华书局2013年版，第1册，第377页。
(38)《稼轩词编年笺注》卷五《永遇乐》(千古江山)，下册，第807页。
(39)刘克庄著，辛更儒笺校《刘克庄集笺校》卷九七《诗境集》，中华书局2011年版，第9册，第4098页。
(40)刘淮《方是闲居士小稿序》，曾枣庄、刘琳主编《全宋文》，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第299册，第138页。
(41)真德秀《鱼计亭后赋》，《全宋文》，第312册，第23页。
(42)陈模撰，郑必俊校注《怀古录校注》卷中，中华书局1993年版，第61页。
(43)《刘克庄集笺校》卷九七《翁应星乐府》，第9册，第4083页。
(44)沈义父《乐府指迷》，《词话丛编》，第1册，第277—278页。
(45)钱仲联《全清词序》，南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编《全清词·顺康卷》，中华书局2002年版，第1册，第2页。
(46)参见陈国安《论梅村词的开拓与清代学人之词的奠基》，《文艺理论研究》2022年第3期。
(47)周密撰，孔凡礼点校《浩然斋雅谈》(与叶真《爱日斋丛抄》、陈世崇《随隐漫录》合刊)卷下，中华书局2010年版，第59页。此处对《念奴娇》(野棠花落)引文标点作了校订。
(48)《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第96页。
(49)罗大经撰，王瑞来点校《鹤林玉露》甲编卷一，中华书局1983年版，第12页。
(50)参见朱刚《唐宋“古文运动”与士大夫文学》，复旦大学出版社2013年版，第211—229页。
(51)辛弃疾著，辛更儒笺注《辛弃疾集编年笺注》卷二，中华书局2015年版，第1册，第115页。
(52)黎靖德编，王星贤点校《朱子语类》卷一四，中华书局1986年版，第1册，第259—260页。
(53)《朱子语类》卷一三二，第8册，第3179页。
(54)范晔撰，李贤等注《后汉书》卷二四《马援传》，中华书局1965年版，第3册，第836—837页。
(55)汤擎民整理《詹安泰词学论稿》，广东人民出版社1984年版，第162页。
