本文刊发于《汉语言文学研究》2025年第4期“情感研究与20世纪中国文学”专辑。

作者简介：罗雅琳，中国社会科学院文学研究所编辑，主要研究方向为中国现当代文学文化思想史。

摘要：20世纪中国的启蒙事业，从一开始就与中国人是否“麻木”的问题相关。为了解决民众的“麻木”问题，20世纪初期中国的启蒙知识人强调要建立情感丰沛的人格状态，并随之带来对于复杂内心世界的发现和对于民众激情的调动。但在20世纪三四十年代的潘光旦、费孝通眼中，中国人平和稳定的情感并不必然意味着“缺乏情感”的“前现代”状态，而是由特定社会文化环境所构建的一种不同于西方人的情感模式。到了20世纪五六十年代，传统戏曲中的深沉幽微情感，一方面因其与封建伦理之间的关联而被视为“奴隶道德”，另一方面，其中所蕴含着的诚朴百姓的深情重义，经过细致的辨识与改造，仍然是新的政治文化之所需。

关键词：情感启蒙；麻木；神经质；费孝通；奴隶道德

在西方，对于启蒙时代的思想文化的认识，经历了从关注理性转向关注情感的变化。学者金雯曾以两个概念来勾勒这一巨大转变：在18世纪末，托马斯·佩恩将高扬启蒙精神的18世纪称为“理性时代”（age  of  reason）；但到了1956年，诺思洛普·弗莱则将18世纪称为“感性时代”（age  of  sensibility）。进而，金雯提出，内心、主体性、私人乃至于公共理性等一系列启蒙话语的核心概念，均与情感问题之间有着千丝万缕的联系。1

启蒙既在理性层面展开，也与情感层面有关。这一点不仅体现在18世纪的西方启蒙话语中，也贯穿在20世纪中国关于“启蒙”的思想讨论中。20世纪中国的启蒙事业，从一开始就关联着一个根本问题：中国人是否“麻木”的？“麻木”意味着有待启蒙的、尚未形成理性能力的前现代心灵状态，更意味着情感的缺失。由此，20世纪中国文学学术话语中的启蒙论，不仅强调科学理性精神的发扬，更强调要建立情感丰沛的人格状态，并随之带来对于复杂内心世界的发现和对于民众激情的调动。但与此同时，对于“麻木的中国人”这一由西方人提出的命题，中国知识人也逐渐生成反思：中国人情感的平和稳定是否就意味着一种尚未被启蒙的“麻木”状态？按传统伦理行事的中国人是否真的就处于缺乏情感的“麻木”状态？由“麻木”问题延展开来的一系列讨论，为中国文学学术话语中的情感启蒙论提供了许多不同于西方话语的丰富向度。

一、从“无神经”到“神经质”

在20世纪初的中国，启蒙的问题与改造“国民性”的问题直接相关。对于启蒙主将鲁迅而言，19世纪下半叶在中国长期居住的北美传教士明恩溥 （Arthur  Henderson  Smith）所撰写的《中国人气质》一书是引发其国民性思想的一大动因。《中国人气质》一书所引发的一个重要问题便是：中国人是否“麻木”？该书描述了中国人许多特性，其中有一条叫做“The  Absence  of  Nerves”，可直译为“神经的缺失”。1903年出版的作新社根据涩江保日文版转译的版本将这一条特性翻译为“无神经”2，1937年出版的潘光旦收录于《民族特性与民族卫生》中的节译本将这一条译为“没有‘神经’”3，1990年代张梦阳、王丽娟的译本则将其译为“麻木不仁”4。“麻木”是鲁迅的常用词，也是研究者们在谈到鲁迅的国民性观念时的常用词。鲁迅研究专家张梦阳选择以“麻木”来翻译“The  Absence  of  Nerves”，其中投射着鲁迅的影响。此外，明恩溥所归纳的许多其他的“中国人气质”，如缺乏时间观念、忽视精确、智力混沌等，也都与“麻木”有一定关系。

明恩溥表示，现代文明是神经敏感的：“所谓文明，就其现代形式的表现而言，趋向于神经的过分激动，而且神经疾病也较一个世纪前更为普遍。”对于当时的大部分西方人而言，“神经是他们身体组织中最突出的部分”5。比起马车时代的人，蒸汽机和电的时代的人更为“神经质”，而比起当下那些紧张、急切、活跃、焦躁以至于神经极度紧张的西方人（尤其是商人），中国人则显得“无神经”。这种“无神经”体现为对睡眠的热爱、对于身体痛苦的忍耐、对于灾难的默默承受等。他更在这一节的结尾提问：“在这二十世纪的纷争中，谁最适于生存？是‘神经质’的欧洲人，还是不知疲倦、无所不为而又冷漠迟钝的中国人？”6明恩溥观察到了中西文明中两种具有代表性的极端情感状态：西方人“神经质”而中国人“无神经”。在他看来，前者属于现代文明的情感特质，而后者则让人怀疑无法适应“二十世纪的纷争”。

鲁迅多次谈到《中国人气质》一书。例如，他在1926年的《马上支日记》和1935年的《内山完造作〈活中国的姿态〉序》中都提到，日本人对于中国人的理解与研究受到《中国人气质》一书的影响。再如，他还在1936年的《“立此存照”（三）》中表示，某些中国人安于“自欺”并想“欺人”，“希望有人翻出斯密斯的《支那人气质》来。看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人”7。除了这些直接的引用之外，鲁迅《摩罗诗力说》中关于如何以“心声”和“诗力”激活“古国”之活力、打破“污浊之平和”的思考，以及《〈呐喊〉自序》中关于唤醒“铁屋子”中“熟睡的人们”的表述，这些文学启蒙话语中的经典论述与意象，均与明恩溥笔下的“麻木”问题有着或隐或显的关联。

从“麻木”意味着“无神经”这一前提出发，在以唤醒麻木者为己任的五四启蒙文化中，“神经质”人格大量涌现。在五四时代，郭沫若和郁达夫的作品分别呈现出现代“神经质”人格的两个面向：激情与感伤。当时涌现的文学批评也大多注意到了这种“神经质”特征。

郭沫若代表着“神经质”人格中的激情类型。闻一多关于郭沫若诗集《女神》的两篇著名评论《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》，均注目于其中的“神经质”人格。在《〈女神〉之时代精神》中，闻一多提出，20世纪是“动的世纪”和“反抗的世纪”，是“悲哀与兴奋的世纪”，人类的灵魂“在绝望与消极中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作”。尤其是当时的中国青年，“他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着……他们心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀”。时代精神与青年情绪映射于《女神》之中，造就了一种热情、激越、“忏悔与奋兴”的诗风。这种诗风“骇得金脸的尊者在宝座上发抖”，让读诗的中国青年“没有不捶胸顿足”。8在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多进一步将《女神》的内核概括为一种与“东方的恬静美”有别的“西方的激动精神”。9闻一多此处对于东西方情感气质的概括，与明恩溥关于东方“无神经”而西方“神经质”的描述构成了对应关系。

闻一多也注意到，《女神》中固然有大量的科学名词，但科学在这里带来的不是理性而是情感。在“我是全宇宙energy的总量”和“我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”等诗歌中，科学不是呈现为冷静的理性或“无声的物具”，而是“幻象同感情的魔术”。10更有意思是，他注意到，在《新生》和《笔立山头展望》中，“火车的飞跑”与“轮船的鼓进”所承担的功能，是“叫出郭君心里那种压不平的活动之欲”。11这一点和前现代的中国诗人大为不同。向前追溯，在晚清尤其是咸丰、同治时期，“火轮船”是旧体诗中极为热门的题材，同治时期甚至有专咏火轮船的长诗密集出现。但在这些旧体诗中，晚清诗人们往往以一种“咏物”的态度寻找火轮船中所体现的“理致”，如“离上坎下旋乾坤”（陈作霖）、“水能制火火济水”（卢友炬），进而以“古圣”师法自然的“制器”传说，批判西方现代器物的“淫巧”之弊，如“坐夸奇技胜中原，我思制器示后昆”。12相比之下，郭沫若在《女神》中对于火车与轮船的描写，却从未关注“理致”，而是将其作为躁动情感的象征。

在这两篇评论中，闻一多反复使用“压不平”“潮涌”“塞破”等词语来描述郭沫若及其诗歌中情感的激荡。这种表述方式，正与西方情感研究中的“液压模式”如出一辙。情感史研究专家芭芭拉·罗森宛恩曾在赫伊津哈、吕西安·费弗尔、马克·布洛赫、诺贝特·埃利亚斯等学者关于中世纪的研究中发现了一种“液压（hydraulic）模式”。这种模式以中世纪的体液医学概念和当时最新的能量理论为基础，假设情感普遍存在，就像人体内的液体，在社会、超我或个人意志的压力之下不断起伏、冒泡，渴望被释放出来。她更提到，达尔文和他同时期的其他科学家一样，假设“神经力”（nerve  force）能够在强烈的情感中得到释放。13“液压模式”暗示，情感的流泻是一种普遍、自然的现象，而那些阻碍情感流泻的“压力”则是不自然的、需要被打破和颠覆的对象。这种“液压模式”应用于五四新文化的启蒙话语之中，呼唤着对于阻碍自然情感的各种压迫秩序的反抗。在这里，“情”的自然正当构成了对于旧“理”的冲击性力量。

郁达夫代表着“神经质”人格中的另一类型：感伤。郁达夫在其自传的开头便提到，自己是“败战后”“初出生的小国民”，因此“是畸形，是有恐怖狂，是神经质的”14。在其代表作《沉沦》中，主人公患有“忧郁症”，也由此被朋友称为“染了神经病”15。当时的批评家们将郁达夫小说中的“神经质”特征称为“感伤主义”。成仿吾指出，《沉沦》的主人公是一个“生的门脱列斯脱（Sentimentalist）”，感情比常人强烈，“忍不住要发泄出来”16。郑伯奇也表示，郁达夫“是一个Sentimentailste，他的作品是充满了感伤的情调”17。《沉沦》1921年出版后风靡一时，这种神经质人格成为当时青年学生追随效仿的对象。

不过，郁达夫小说中的神经质人物并非明恩溥笔下那种因高速运转的现代生活而不得安宁的西方人，而是因自我和主体的欲求无法得到满足而产生“苦闷”的人。郁达夫认为自己的小说《沉沦》描写的是“性的要求与灵肉的冲突”，周作人则进一步认为《沉沦》所描写的是因“生的意志与现实之冲突”和“理想与实社会的冲突”。18郁达夫笔下人物的感伤，被视为内在欲求与外在“压抑”乃至于“压迫”之间的冲突所导致的结果，也就导向了对于现实社会的批判。

“神经质”人格的极致，出现在1920年代末至1930年代的“新感觉派”文学中。谢六逸提出，“新感觉派”的特点是注重“感觉的装置”，“感觉特别灵敏”19。也有人表示，要想做一个都市作家，需要“将五官的感觉，练得极其细腻，极其灵敏，对于色、声、香、味、触……虽极细微均能感受”，而“新感觉派”代表着中国都市文学的正式成立。20“新感觉派”代表着一种灵敏感觉能力的出现，由此构成了“麻木”人格的对立面。在“新感觉派”小说中，主人公普遍患有“神经衰弱症”，这和明恩溥笔下为高速运转的都市社会所苦的现代西方人简直如出一辙。

不过，在当时的左翼批评家们看来，这类神经衰弱的现代人格并不值得肯定。楼适夷在《施蛰存的新感觉主义》一文中提出，施蛰存的《魔道》和《巴黎大戏院》中充满了怪异的“心理幻象”，缺乏“客观的描写”，其中“在机械骚动和都会喧声中生活的现代人，都是神经衰弱，胃肠不健全，面色带着苍白的”。楼适夷并没有肯定这类“神经衰弱”的现代人，相反，他批评作家“不肯坚决地，找自己的生活，找自己的认识，只图向变态的幻象中作逃避”。21这里出现了“生活”与“幻象”的分裂。如果说，闻一多赞美《女神》中由科学意象所引发的“幻象同感情的魔术”，意在肯定一种能够与现代科学形成情感共振的感觉主体，那么，在楼适夷看来，“新感觉派”放弃了对于现实生活的理性把握而放任感性骚动，从而有着重新陷入被“幻象”蒙蔽的危险。这意味着，过于“神经质”的人格，也可能陷入另一种“麻木”状态。

二、人类学与情感

面对传统中国人的情感较为内敛、不易激动这一现象，五四时期的方案是将其认定为一种情感缺失的“麻木性”，进而通过文学艺术的感性力量来打造“神经质”的现代人格。而在20世纪三四十年代，新的方案则是通过社会学、人类学关于文化和环境之关系的思考，提出一种不同于西方的中国情感模式的存在合理性。

1937年，在关于“民族文化本位”的讨论大潮中，潘光旦出版了从生物人类学角度探讨中华民族特点的《民族特性与民族卫生》一书。如果说，鲁迅将明恩溥的观察视为对一切中国人的概括，那么，潘光旦和为该书作序的社会学家李景汉则着意指出，明恩溥的总结主要基于对中国农民与农村这一特定对象的观察。这一点，也与1920年代末左翼文论家们关于鲁迅笔下的阿Q究竟代表一切中国人还是代表前现代的传统农民的讨论形成了呼应——阿Q正是五四启蒙话语中“麻木”和“无神经”的代表。这些讨论的前提是，五四新文化已在都市中造就了大量“神经敏感”的新人类，但广大传统农民并未实现这一转变。从1920年代末开始，尤其是当抗战开始后，知识人将目光投向农民与农村。那么，如何理解传统中国农民的情感？是将其理解为一种无情感的“麻木”状态，进而召唤启蒙的进一步深化，还是去发现那种属于他们的情感方式？这成为摆在当时中国知识人面前的重要问题。

潘光旦在《民族特性与民族卫生》第二部分中对于“中国人的特性”的描述，来自对明恩溥《中国人气质》一书中15个章节的翻译，但又做出了一系列调整。

首先，潘光旦改动了明恩溥原作中各项特点的顺序。“没有‘神经’的中国人”出现在此部分的第二条，相较于明恩溥原作中的第十一条而言，位置大大前移。其次，潘光旦的翻译并非完全遵照原文，而是时时有增删改动。尤其值得注意的是，在“没有‘神经’的中国人”一节结尾，在对比“没有神经”的中国人与“神经质”的西方人，并思考何者更能适应未来时代的一段中，潘光旦微妙地加上了一句：中国人“‘没有神经’，不吃‘神经过敏’的种种亏”22。在这里，“没有神经”的贬义被加以一定程度的削弱，反过来成为中国文化的优势所在。与之相呼应的是，社会学家李景汉也在该书序言中表示，中国人的“镇静、不忙、睡觉的本领、忍痛的本领，不好运动，及在扰乱的环境里能泰然安处”，相较于西洋人的“神经过敏、讲效率、好运动”，“从某种见地看，这正是中国民族的长处”。23可见，较之于五四时代对于“无神经”的情感麻木状态的强烈批判，“无神经”在1930年代中后期的语境中获得了相对中性的语义。

在该书后文中，潘光旦反复谈及中国人的“耐性”特点，涉及百折不挠又百推不动、随遇而安又逆来顺受等特点，还谈到西方人认为中国士兵“神经也不容易受震撼”，因此“容易受指挥与纪律的束缚”。这些关于“耐性”的描述，均可被视为“无神经”特点的延伸。在1930年代中后期，潘光旦对于中国人、尤其是中国士兵之“耐性”的肯定，显然有着抗战语境的影响。不过，潘光旦尽管认为中国人的“无神经”有时构成长处，但并未对其加以无止境的赞美。他认为，这种特点“尽可以不把它当做一种病象看”，甚至可以将其视为“别具风格，与众不同”，但在“竞争剧烈、不进则退的二十世纪的大局里”，却“多少总不免是个问题吧”。24潘光旦在该书中所讨论的“民族卫生”，其目的正是要减少这种偏于消极的“耐性”，激发民族“竞存的意志”。

潘光旦没有简单地从心灵状态、情感模式等方面来谈中国人的“耐性”，而是将“耐性”的生成归于环境的决定性影响。他认为，当时所谓的中国人的缺点，大都源自长期灾荒的影响，因此要实现民族性的提升，首先需要消除灾荒：

灾荒的淘汰的影响……不但教我们的自利心突飞猛进的发展了，并且降低了乡村人口的智力，养成了一种牢不可破的逆来顺受的体力和心态。自利心的增益即等于同情心的减少：见人急难，不但不加援手，反而要引为笑乐；这种变态的性格未始不出荒年之赐。政治腐败，社会混乱，生计凋敝，而可以漠然无动于中：这种西洋人所不能了解的逆来顺受的本领，也未始不出荒年之赐。对于荒年已能充量“位育”的民族，试问还有什么吃消不下的横逆？25

在这里，中国人的“无神经”被视为与环境相适应（“位育”）的情感特征。那么，若要改变这种情感状态，首先需要的并非“启蒙”，而是改造环境。

扬·普兰佩尔在《人类的情感：认知与历史》一书中将西方思想史中关于情感的理解方式划分为普遍主义和社会建构主义两类。当明恩溥称中国人“缺失神经（The  Absence  of  Nerves）”时，其潜在的前提是人类都应有“神经”/“情感”，这正是普遍主义的情感观念。因此，在他眼中，中国人的“无神经”是一种缺失，被视为普遍性之外的特殊性。事实上，在18世纪以来欧洲航海家和人类学者对于欧洲之外民族的观察中，描述其他民族所具有的那种不同于欧洲人的情感模式，是这类观察笔记的常见内容26。明恩溥的《中国人气质》，其实也在这类观察笔记的延长线上展开。相比之下，潘光旦提出中国人能忍耐、少同情心的情感性格是由环境影响的结果，这便以一种社会建构主义的态度，不是将中国人不同于西方人的情感模式视为情感的缺失，而是将之视为另一种由特定社会文化环境所构建的情感模式。

潘光旦认为情感不易激动的中国人不是缺乏情感的“麻木”，而是存在着一种与环境相适应的特殊情感模式。类似的观点，也出现在人类学家费孝通1940年代后期写作的《乡土中国》中。

《乡土中国》首先提出的论断是：中国乡土是一个“熟悉社会”，人与人在其中采取面对面的交流，因此不需要文字。值得注意的是，费孝通在这里特别提到，“文字所能传的情、达的意是不完全的”，在乡土这样一个亲密社群中，“无言胜似有言”，情意可能超出语言之外。“语言像是个社会定下的筛子，如果我们有一种情意和这筛子的格子不同也就漏不过去。”27

事实上，如果沿着费孝通的这一论断来理解五四新文学中关于“麻木”的经典案例——鲁迅的《故乡》，那么，对于闰土是否真的“麻木”，我们或许就会形成新的认识。长期以来，关于《故乡》的一种解读共识认为，“我”对于闰土的美好回忆之所以在现实中落空，“我”之所以将闰土指认为“麻木”，是因为闰土见到“我”时叫的那一声“老爷”。但事实上，在这个段落中，或许有着更多被语言这一“筛子”所阻隔的情意：

我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：

“阿！闰土哥，——你来了？……”

我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡，跳鱼儿，贝壳，猹，……但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去。

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

“老爷！……”

我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。28

在重逢的时刻，闰土明明有着“欢喜和凄凉”的神情，但他的情感经过语言秩序这个“筛子”一漏，所表达出的只有“老爷”两个字。可见，闰土虽然说不出话，但并不缺乏内在情感的涌动，他并不是情感“麻木”的。同样，“我”也“说不出话”并“不知道怎么说才好”，想说的话“总觉得被什么挡着似的”。在鲁迅的许多小说中，还乡的主人公都有着面对家乡民众而无言的时刻。这是否必须被理解为启蒙者面对“麻木民众”的隔膜感？还是说，这种无法交流，只是都市启蒙者与乡土百姓之间情感模式和语言系统的差异错落？

在《乡土中国》中，与情感问题更有直接关联的是“男女有别”一节。在这一节中，费孝通一开头就谈到了关于情感的两种模式，一种从心理学的角度，将情感理解为机体的生理变化，是受到刺激之后的紧张激动；另一种从社会学的角度，认为情感与“人事圜局”有关，在“社会现象”中生成意义。接下来，他提出：乡土社会的文化模式是“阿波罗式的”，认定宇宙安排有一个完善的秩序，而（西方）现代社会的文化模式是“浮士德式的”，把冲突看成存在的基础。在乡土社会中，存在着的不是“激动性的感情”，而是“熟习所引起的亲密感觉”，是“契洽”与“无言”。费孝通所要表达的是：中国乡土社会的情感模式呈现为安稳亲密，是一种有别于现代西方人的紧张刺激的情感模式；中国乡土社会虽然没有情感的激动状态，但这绝非“无神经”的“麻木”，而只是另一种情感的类型。

可以说，在《乡土中国》中，费孝通总结了中国乡土社会的多种情感状态，如没有激烈的爱情、趋向于稳定而非冲突、推崇“无为”等。《乡土中国》虽然没有直接提到明恩溥的《中国人气质》，但其实处处在与《中国人气质》所描述的那种中国人的稳定情感状态进行对话。这些情感状态，在“五四”时期往往被认为是国民“麻木”的体现，需要充满激情和感伤的新文学来召唤出一种情感充沛、感觉敏锐的新主体。但在《乡土中国》中，这些稳定的情感状态却被认为是与中国乡土的特点相匹配的，背后有一套中国乡土社会的逻辑作为支撑。于是，这里出现了理解情感问题时的两个变化：第一，费孝通将一些“非情感”被视为“情感”。传统中国人的没有“爱情”、追求“无为”等特点，在“五四”时期被视为“麻木”，也即被视为“非情感”，但在《乡土中国》中却被视为一种特殊的情感状态；第二，费孝通不再像“五四”时期那样将充沛的情感状态视为唯一正当的，同时也不像古典时期那样将受到节制的情感状态视为唯一正当的，而是强调情感模式的多样化，并提出每一种情感模式均是特定文化环境建构生成的结果。

三、封建伦理与自然情感

在20世纪五六十年代关于传统文学尤其是民间戏曲的讨论中，出现了一个高频词：“奴隶道德”。中国文学语境中的“奴隶道德”一词，可追溯至陈独秀的《敬告青年》。该文第一部分即提出青年精神应当是“自主的而非奴隶的”，并将“忠孝节义”称为“奴隶道德”29。长期以来，在关于尼采思想、关于鲁迅的讨论中，也会涉及对“奴隶道德”的批判。但到了20世纪50年代，“奴隶道德”的问题越来越多地和戏曲领域相联系。1951年5月5日，《政务院关于戏曲改革工作的指示》颁布，其中第一条就提到：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”30由此，“奴隶道德”变成20世纪五六十年代戏曲改革运动中的重要问题。“奴隶”不仅是身份上的从属地位，更意味着精神上的非自主性，因此，“奴隶道德”也常常与底层民众的精神“麻木”问题联系在一起。

如果戏曲人物对于封建压迫者具有坚决斗争意志，那自然是精神“不麻木”和没有被“麻痹”的，会被称为“不被奴隶道德束缚”。如1959年，冯其庸赞美《二度梅》中的女主角陈杏元没有奉旨和番，而是选择自由爱情，痛骂奸臣，敢于反抗，称其为“不为那种奴隶道德所束缚”31。不过，相比之下，那些斗争意志不够坚决的人物，他们的忍让、顺从、忠诚、自我牺牲等品质，虽然曾经被视为忠孝节义的传统美德，但在新语境中则可能被指认为“奴隶道德”。在情感研究的视域中，此处出现了一个悖论：那些被认为呈现出“奴隶道德”的人物，往往在戏曲中并不是“麻木”的，甚至并非如《故乡》中的闰土那般无言，反而是格外充满情感的，他们饱含深情的倾诉一直能够引发观众的巨大情感共鸣。那么，在表现形态上富于情感的“奴隶道德”究竟在什么意义上意味着精神层面的“麻木”？

尽管人们认为，在大量的传统剧目中，“属于彻头彻尾宣扬奴隶道德、淫秽荒诞的究竟只是少数”32，但究竟哪些内容属于“宣扬奴隶道德”，而哪些内容属于“表扬人民正义及善良性格”，还是引起了广泛争论。尤其是到了1963年的戏曲讨论高潮期，在分辨传统戏曲中哪些内容属于“奴隶道德”、哪些内容属于人民“善良性格”和自然情感的问题上出现了许多争论。

比如，1963年关于《绣襦记》的讨论，就涉及主人与仆人、世家子弟与底层歌伎之间的感情问题。《绣襦记》讲述歌伎李亚仙与世家子弟郑元和的故事，郑元和因爱慕李亚仙而沉溺青楼，为了换钱而卖掉书童来兴，书童悲伤不已，留恋主人。后来郑元和被父亲赶出家门，李亚仙收留郑元和并激励其发奋苦读，最终郑元和得中状元，携李亚仙赴任并与父亲相认。剧中书童来兴对于主人的恋恋不舍，李亚仙与郑元和的悲欢离合，都极富情感张力。但这些情感也可能被认定为“非自然”，是由封建伦理的教化所致，因此有着被视为“奴隶道德”的危险。例如，在1963年第2期的《上海戏剧》上，吴白匋撰文提出，1962年苏浙沪昆曲观摩演出大会上演出的《绣襦记》“卖兴”一出中，来兴性格“天真良善”，但有大段台词表现“他对老主人主母感恩依恋”，“这就宣扬了封建奴隶道德，听来很不舒服”。33在这里，底层民众的“善良性格”和忠于主人的“奴隶道德”二者边界是模糊的。相比之下，同期袁斯洪的文章却力赞上海越剧院一团改编演出的越剧《绣襦记》。这一越剧改编本写郑元和最初不知道李亚仙是歌伎，是正常的钟情爱慕，也没有正面描写“卖兴”情节，重在表现郑元和和李亚仙反抗封建门第意识、追求自由恋爱。袁斯洪虽然仍认为越剧改编本存在一定缺点，但力赞了李亚仙与郑元和之间的“优美的感情”和遭遇不平之后的“悲愤的激情”，提出两位演员“内在感情比较丰富，相互呼应得水乳交融，终于给人以淋漓酣畅的美感”34。袁斯洪肯定的是男女主人公的爱情，认为其中有着打破封建门第观念的反抗力量。但在下一期《上海戏剧》上，王一纲发表文章与袁斯洪商榷，认为越剧《绣襦记》刻画的李亚仙并不值得推崇，因为李亚仙虽然有“对爱情的忠贞和君子不忘其旧的高贵情操”以及“不计荣枯的自我牺牲精神”，但她持有的是封建伦理道德观，她身上“封建闺范的思想、贤妻良母的道德观、阶级的自卑感是居于支配地位的”，呈现出“为封建统治阶级利益而自我牺牲的奴隶道德”35。如果说，《二度梅》中陈杏元对于自由恋爱的追求，对于梅良玉的忠诚，在冯其庸看来是“不为那种奴隶道德所束缚”的象征，但到了《绣襦记》中，李亚仙的类似特征却被王一纲视为有着无法摆脱“奴隶道德”的危险。

除了主仆之情和爱情，“人情”和“温情”也是讨论的焦点。1963年第9期的《戏剧报》上，郭汉城发表《对几个传统剧目的分析》36，文章在批评《一捧雪》“歌颂了奴仆应该为主人死的封建道德”之外，还针对一些剧作中的“人情”和“温情”问题提出了意见。

首先是《四郎探母》中的“人情”。在当时，这部作品被认为“情节紧张曲折，充满了人情味”，但郭汉城却提出这部作品“以人情的纠葛，掩盖民族的原则”，“把母子、夫妻、兄弟之间的一套封建伦理之情，说成是投降变节分子、侵略者以及民族英雄共有的‘人情’”。尤其是剧中大量的哭戏会让观众忘记杨四郎的“叛变”问题：“谁也没有对他的叛变投敌责备一句，而一味的陶醉在悲欢离合的情绪之中（他们哭呀哭呀，哭得如痴如醉。有一个同志的文章说得好，杨四郎的眼泪，是会淹没台下的观众的）”。其次，还有《珍珠衫》中的“温情”。郭汉城表示，这部作品并不像有些评论家说的那样歌颂了“人民对爱情的看法”乃至于呈现出“随着明朝中叶以后商品经济发展、资本主义萌芽而产生的自由、平等的启蒙思想”。他指出，王三巧的悲惨命运来自“包括封建贞操观念在内的封建礼教制度”，剧作家无法反抗制度，于是选择用“温情”这一办法来解决（其实是消解）王三巧的困境。剧中的“温情”，包括蒋兴哥在休妻时“赠给她十六个箱笼”的“情义”，三巧后来设法搭救前夫的“报答之情”，三巧后夫作为县官的“通达人情”。这些“温情”，“使一个严重的社会问题，轻轻俏俏消解在温情之中，从而模糊了是非，逃避了现实，堕落到无力的、庸俗的幻想里去了”。

在《绣襦记》引发的争论中，批评者认为该剧让观众把封建伦理道德误认为真诚情感和正当自然欲望；对于《四郎探母》和《珍珠衫》的批评，重点则在于用以“人情”和“温情”面貌出现的封建伦理道德掩盖了根本性的政治问题，转移了尖锐的政治矛盾。这里涉及的问题，表层是对于“封建伦理道德”的批判，深层其实是自然正当欲望、传统封建伦理、新兴政治原则何者具有能够调动观众情感的合法性的问题。好戏当然应该能够打动观众，但还需进一步追问：让观众哭之笑之的具体节点是哪个情节、哪类人物？

在许多后设的讨论中，20世纪五六十年代对于传统戏曲中的爱情、人情、温情、君臣主仆之情的批评，往往被视为要用“政治”取代“情感”。但事实上，这并非“政治”与“情感”的对立，而是在社会建构主义的情感观之下，建构情感的不同文化之间的张力。社会建构主义的情感观认为，情感与其说是自然而然的生理反应，不如说是特定文化的造物，是意识形态实践的结果。人面对某一事物时做出何种反应，来自其所接受的那套形塑着情感模式的文化观念。传统戏曲，正是旧文化用来塑造民众情感模式的最直接工具（虽然在工具之外还有其他功能）；而20世纪五六十年代传统戏曲改造运动的最终目标，不仅是要更新剧本内容和表演方式，更是要更新那一整套塑造情感模式的旧文化。

在这个意义上，我们可以对于后来的戏改研究者提出的“细腻革命”有新的理解。张炼红在其创造性的“细腻革命”理论中讨论的是：新中国“戏改”的成功作品，关键在于呈现了、延续了或者说调动了底层民众尤其是底层妇女在日常生活的艰辛忍耐中，凝聚在“其身心最直接的感受力、平衡力和忍耐力”之中的“情义承担、伦理承担和道德承担”。这一理论的挑战性在于，突破了那种将社会主义新文化与传统文化截然对立起来的观点。张炼红认为，这种底层民众的“身心感受力”和“情义承担”体现在那些一度命名为“封建礼教”和“奴隶道德”的安分克己、忠诚孝悌和仁义礼智信等内容之中。一方面，“奴隶道德”和“封建礼教”曾经被视为民众精神“麻木”的体现，而张炼红却从中发现了民众的深情重义，就像从《故乡》中那声“老爷”背后。突破语言所造成的“厚障壁”，把新文化人如“我”眷恋故土、重逢故人的“兴奋”情感和闰土心中发自真诚的“欢喜和凄凉”情感联系在了一起。而另一方面，正如倪伟对于《历炼精魂》一书的评价：“20世纪50年代‘戏改’根本上就是一项情感改造工程。”37新的政治文化仍然需要传统文化中的深情重义，只是需要以“戏改”的方式将之引向其他方向与其他对象。

结语

“麻木”与启蒙的关系是一个老问题，但在情感研究的观照下，可以发现更为复杂的面相。从如何理解传统中国人的情感状态出发，通过追问这种情感状态是否需要改造、如何改造，20世纪的中国知识人提出了许多阐释与实践方案。一方面，有识之士们固然认为需要唤起国民激情以参与“二十世纪的纷争”，但也没有简单地将中国人平和稳定的情感模式视为“缺乏情感”而打入“前现代”另册；另一方面，传统戏曲的深沉幽微情感，既因其与封建伦理之间的关联而引发关注和争议，但其中所蕴含着的诚朴百姓的深情重义，经过细致的辨识与改造，仍然成为新的政治文化之所需。

注释

1．金雯：《情感时代：18世纪西方启蒙思想与现代小说的兴起》，上海：华东师范大学出版社，2023年版，第16-52页。

2．[美]斯密斯：《支那人气质·目录》，上海：作新社，1903年版。

3．潘光旦：《民族特性与民族卫生》，北京：北京大学出版社，2010年版，第43页。

4．[美]亚瑟·亨·史密斯：《中国人气质》，张梦阳、王丽娟译，兰州：敦煌文艺出版社，1995年版，第63页。

5．同上，第63页。

6．同上，第69页。

7．鲁迅：《“立此存照（三）》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第649页。

8．闻一多：《〈女神〉之时代精神》，闻一多：《唐诗杂论诗与批评》，北京：三联书店，2012年版，第153-163页。

9．同上，第172页。

10．闻一多：《〈女神〉之时代精神》，闻一多：《唐诗杂论诗与批评》，第159页。

11．同上，第154页。

12．潘静如：《“现代性”与“科学帝国主义”初体验——论近代早期的火轮船诗》，《文学遗产》2021年第2期。

13．Barbara  H.  Rosenwein，“Worrying  about  Emotions  in  History”，The American Historical  Review，Volume  107，Issue  3，1  June  2002，pp.821-845.

14．郁达夫：《悲剧的出生——自传之一》，吴秀明主编：《郁达夫全集》第4卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第257页。

15．郁达夫：《沉沦》，吴秀明主编：《郁达夫全集》第1卷，杭州：浙江大学出版社，2007年版，第43、57页。

16．成仿吾：《〈沉沦〉的评论》，陈子善、王自立编：《郁达夫研究资料》，北京：三联书店，1985年版，第8页。

17．同上。

18．仲密（周作人）：《〈沉沦〉》，陈子善、王自立编：《郁达夫研究资料》，第3页。

19．谢六逸：《新感觉派》，《现代文学评论》1931年第1期。

20．苏雪林：《新感觉派穆时英的作风》，沈辉编：《苏雪林文集》第3卷，合肥：安徽文艺出版社，1996年版，第355页。

21．楼适夷：《施蛰存的新感觉主义》，《文艺新闻》1931年第33期。

22．潘光旦：《民族特性与民族卫生》，第47页。

23．李景汉：《序》，潘光旦：《民族特性与民族卫生》，第10页。

24．潘光旦：《民族特性与民族卫生》，第157-158页。

25．同上，第171-172页。

26．[德]扬·普兰佩尔：《人类的情感：认知与历史》，马百亮、夏凡译，上海：上海人民出版社，2021年版，第127-142页。

27．费孝通：《乡土中国》，北京：北京出版社，2005年版，第15-18页。

28．鲁迅：《故乡》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第507页。

29．陈独秀：《敬告青年》，《新青年》1915年第1卷第1号。

30．《政务院关于戏曲改革工作的指示》，中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编：《中国共产党宣传工作文献选编：1949~1956》，北京：学习出版社，1996年版，第224页。

31．冯其庸：《三看〈二度梅〉》，《戏剧报》1959年第19期。

32．诸葛文谦：《谈继承戏剧遗产》，《上海戏剧》1961年第6期。“诸葛文谦”为《上海戏剧》编辑部的集体笔名。

33．吴白匋：《谈谈昆曲剧目的继承与革新》，《上海戏剧》1963年第2期。

34．袁斯洪：《世家绝天伦风尘有知音——评越剧〈绣襦记〉的改编与演出》，《上海戏剧》1963年第2期。

35．王一纲：《也评越剧〈绣襦记〉的改编——兼与袁斯洪同志商榷》，《上海戏剧》1963年第3期。

36．郭汉城：《对几个传统剧目的分析》，《戏剧报》1963年第9期。

37．倪伟：《“戏改”的情感政治及理论重建——评张炼红〈历炼精魂：新中国戏曲改造考论〉》，《文艺研究》2021年第4期。