一
霍克尼和里希特的画有天壤之别，曾梵志与蔡国强的作品完全不同，威尼斯双年展和香港巴塞尔艺术展亦有相当大的差异，798艺术园区与纽约SOHO区迥然异趣，但为何人们都会对其冠以“当代艺术”之名呢？当代艺术就是当代的艺术吗？这个概念是一个时间性的分期性概念，还是一个风格学的类型学概念？这是一个难题。艺术史家夏皮罗说过，艺术史有三种标志分期的范畴：政治朝代型、文化型和美学型。由此来看，“当代艺术”属于哪一类？还是哪一类都不是？这也是一个难题。
从构词法看，当代艺术的“当代”是一个时间概念，表明它是最近的或当下的艺术，因此，人们很容易从时间维度去理解当代艺术。这固然没错，但略显简单，因为当代艺术有其复杂的内涵。以笔者之见，当代艺术既是一个时期的艺术的总称，也是一种艺术的形态或大风格，还是认知和理解艺术的一种方法论的范式。
关于何为当代艺术，其实未有共识，往往是因人而异，因事而异，因时而异。问题的关键也许不是“当代艺术是什么”，而是“什么时候才是当代艺术”。用哲学家古德曼的精彩说法：真正的问题不是“什么对象是（永远的）艺术作品”，而是“一个对象何时才是艺术作品”或更为简明一些——“何时是艺术”？笔者以为古德曼这一设问给人以启迪的地方是，从何为艺术转向了艺术何时出现的现实语境，转向了艺术能做什么的功能而非它属于何种抽象范畴。“何时”并“艺术能做什么”，已然成为思考当代艺术的新路径，因为这个路径直击当代艺术之所以当代的关键。
妇孺皆知，巴黎有三大蜚声全球的美术馆，卢浮宫、奥赛美术馆和蓬皮杜国家艺术和文化中心。只消走一遭，对三处必有全然不同的感受，亦可悟出当代艺术所以当代的原因。卢浮宫主要收藏古典艺术作品，奥赛美术馆聚焦19世纪以来的现代艺术，而蓬皮杜则专注于20世纪的艺术——当代艺术。三大美术馆的展品和功能差别巨大，卢浮宫的古典与优雅，奥赛美术馆的动感与活力，蓬皮杜国家艺术和文化中心的惊奇感与陌生感。王国维说得好，“一代有一代之文学”，艺术亦复如此。黑格尔着迷于理念的历史演变，构建了一个庞大的人类精神史系统，“时代精神”是一个精准的哲学表达。艺术史家沃尔夫林虔信，艺术的风格体现在诸多层面，其中一个重要方面便是“时代风格”。这么来看，“当代艺术”作为一个艺术的思考范式便有了合法性与合理性。
二
艺术作为人类文明的表征，在历史上一直处在不断的演化变迁之中。变是铁律，不同的只是演变的方式，或缓慢渐变，或激烈突变。有学者认为，文学艺术的演变有三种表现形式。其一是世纪百年的变迁，“世纪末”的情绪常常是世纪之变的心理写照；其二则是十年时尚风水轮转，所谓“河东”“河西”的流转；第三种不以时间维度来考量，而是以其“震级”来描述，所谓变化之烈度和强度也，或“激变”，或“巨变”，或“灾变”。20世纪60—80年代以来，艺术经历了又一次深刻激变，即告别了现代主义艺术而迈入当代艺术阶段。如果说古典艺术到现代主义艺术是一次激变，那么，从现代主义艺术到当代艺术是又一次巨变。用黑格尔的话来说，即时代精神变矣，故艺术随之而变！
那么，这个当代的时代精神和艺术是如何变迁的呢？我们不妨从现代主义艺术与当代艺术的比较视角来审视，如此既有历史感，又有参照性，更重要的是凸显了艺术何时当代、能做什么。
现代主义艺术是指从1850年代到1950年代一百年间的艺术，此后的艺术便进入当代阶段。现代主义艺术不同于宽泛的现代艺术，有人说马奈的《奥林匹亚》是现代主义的开山之作（如詹姆逊）。那么，两个不同时代的艺术究竟有哪些迥异之处呢？
现代主义艺术最突出的特征就是强调审美的自主性，也就是艺术与社会的疏离。正像阿多诺所言，艺术所以是社会的，就是因为它站在社会的对立面，批判社会的不公正。詹姆逊则直言，现代主义艺术的意识形态就是对审美自主性的强调。这种自主性折射为艺术家的个性化极致表达，一如贝尔所揭示的现代主义艺术三大特征——艺术与道德分家、强烈的个性化表达、永恒的实验和创新。当代艺术抛弃了这些持续百年的信条，更加关注艺术对社会现实的反应和参与，将艺术作为一种社会评论和对话讨论的通道。艺术家似乎从个别化的个体转变为社会批评家，将目光投向当下社会现实，这一特征在很多当代艺术家的艺术实践中都有突出的表现。比如德国艺术家里希特的很多作品，与其说是纯粹的艺术表达，不如说是直接的社会评论。在当代艺术中，艺术不再追求优雅和美，而是以更直露的方式对社会事件作出独特的回应和评判。这就消弭了现代主义艺术与非艺术的社会生活之间人为设立的界限，或是艺术进入生活，或是生活包围艺术。如此一来，大大加强了艺术的社会参与性和社会批判性，艺术家不再独善其身地躲进小楼成一统，而是表现出强烈的兼济天下的社会关怀。
正是由于审美自主性，现代主义艺术才有了一种追求艺术纯粹性的冲动，不但艺术与社会文化中种种非艺术的东西区分开来，而且每一种艺术都在追求自身的纯粹性和独立性。这在格林伯格关于现代主义绘画（抽象主义）的界定中表现得最为明显，依据他的看法，现代主义绘画就是一方面摆脱千百年来做文学婢女的命运，另一方面则一改与雕塑竞争在平面表现深度幻觉的取向，使绘画回到了画的自身本体——平面性。文学性、音乐性、剧场性、电影的镜头性等，每一种艺术都追求非它莫属的纯粹性美学特征。而当代艺术反其道而行之，根本不在乎艺术的分界，而是有意打破分界，走向瓦格纳所提出的浪漫主义愿景，即不同艺术的融合贯通。所以，对于当代艺术家来说，跨界或跨媒介是自然而然的事情。这便导致了当代艺术突出的混杂性风格和多元化的技术应用，绘画、装置、雕塑、日常现成物、录像、音响等多种媒介和技术会融入特定艺术架构之中，甚至不分主次和前后，构成了当代艺术的独特景观。比如徐冰的《天书》系列，书籍、字体、天幕、灯光、声响，诸多不同媒介和材料都融入其中，构成了复杂的意义系统，产生了强烈的观感效应。特别是数字化人工智能时代，新技术为艺术提供了更多的可能性，极大地改变了艺术家对艺术的理解。举个例子来说，如阿纳多尔的沉浸式数字艺术品《机器幻觉》（Machine Hallucinations），由从其工作室收集的3亿多张自然景观的照片叠加合成，成为有史以来单一艺术品自然画面原始数据集之最，展现了梦境一般的视觉奇观，令人叹为观止。
由以上不同取向所致，现代主义的艺术表达指向作品，最终达成特定的艺术产品或结果。每个伟大的现代主义艺术家都有自己的经典作品，现代主义艺术史便是这些杰作构成的风格演进史。当代艺术则不然，其经历了一系列非常深刻的艺术观念的革命性转变，当代艺术家似乎并不在意一定要有一个作为结果的艺术产品，而是更强调艺术的表演性和行动性，强调参与者们的过程性体验，以及艺术家和公众的互动。比如，观念艺术将观念看作艺术最核心的要素，形成特定艺术观念才是艺术之为艺术的关键所在。抽象表现主义的行动绘画，聚焦于作画过程中主体的行为和动作，至于最终形成何种形态的作品则并不重要。行为艺术更是取消了表演与造型艺术的界限，以特定场景中身体之间的互动为载体，表演结束并未形成一个诸如架上画那样的艺术作品。最典型的个案是由纽约黑山学院的几个著名画家、音乐家、诗人和舞蹈家进行的跨媒介互动的“happenings”艺术表演。注重过程而非结果的艺术观念是与强调艺术的公共性和社会性相辅相成的，或者说，正是当代艺术的过程性特征，使得艺术可以更有力、更广泛地介入当下社会生活，并远远超出了悬挂在封闭空间的美术馆里的传统艺术品，成为日常生活的一部分。
现代主义艺术改变了古典艺术模仿前辈大师的传统做法，在实验和创新方面尤其用力。正像史学家盖伊所描述的那样，现代主义艺术追求的效果就是“让我惊异”，因此现代主义艺术家们痴迷于“异端的诱惑”。“新的就是好的”成为一种普遍的价值判断，而异端恰恰是艺术家们偏离固有规范和传统的捷径，这就是现代主义艺术具有先锋性的原因所在。当代艺术一方面继承了现代主义艺术这种内在的创新冲动，另一方面又在相当程度上改变了其形式和风格上的美学先锋性取向，使之日益转向社会层面的先锋性，即对当代社会问题的敏锐回应。如果说现代主义艺术的基本主题是形式变革和风格激进，属于艺术先锋的话，那么，当代艺术则更倾向于社会主题及其批判的先锋性，它所提出的一系列社会主题远超前者，从全球化到地方性，从身份认同到身体建构，从历史记忆到文化创伤，从日常生活到奇观事件，几乎没有什么不在当代艺术社会主题创新的先锋视域之内。艺术的核心从现代主义偏重于美学上的形式创新，转向了当代艺术经由形式创新的社会主题创新，艺术的艺术性和美感变得越来越不重要，以至于人们有理由担心，当代艺术或将演变成没有艺术性或艺术性不高的艺术。与这种创新取向的转型相应，古典的美与和谐，传统的优雅、蕴藉和美感统统消失殆尽，留给公众更多的是陌生感和疏离感，是片刻的困窘和紧张。因为当代艺术家把对其艺术的理解和认知的难题抛给了公众，邀请公众参与自己的作品并作出自己的阐释。当代艺术的审美效应颇有些像康德所说的崇高感，是从短暂的痛感转化成快感。
三
至此，我们有必要对当代艺术的总体美学风格进行必要的概括，尽管这样的工作很是困难。
还是以现代主义艺术为枢纽来讨论。现代主义之前的艺术可以宽泛地概括为古典艺术，尽管文艺复兴是现代的开端，但浪漫主义以前基本上是古典美学一统天下，从文艺复兴到古典主义再到新古典主义，古典美学原理乃是最高法则。优美以及如画是古典艺术的基本取向，和谐之美是古典艺术的最高目标。作为一个重要时间节点的浪漫主义，开始将崇高作为最高美学理想推向艺术的前台，宽泛地说，浪漫的崇高极大地改变了古典和谐之美的形态，正像博克和康德所言，崇高与优美最大的不同在于其主客体之间的冲突，在于崇高对象的反形式。历史地看，崇高逐渐演变成为自浪漫主义以来的现代主义艺术的基本美学原则。如果说古典艺术的核心概念是美，现代主义艺术的核心概念是崇高，那么当代艺术的核心概念是什么呢？
这里笔者提出一个假说：当代艺术的核心审美范畴是奇异。在美和崇高之外还存在着第三个美学范畴：奇异（strange）。从语义学角度说，奇异是指非同一般或超越预期的某种特性。放到美学场域中来，奇异其实就是艺术范式的颠覆性变革，这种特质存在于古往今来的艺术长河之中。但是，自现代主义艺术以来，新奇的指数或强度越来越高，到了当代艺术就成为突出特征。正是在这个意义上，我们把当代艺术的核心审美范畴凝练为新奇。比较说来，美、崇高和奇异三种美学风格差异显著，美最强调形式规范与和谐原则；崇高是冲突与紧张，但最终仍趋向于和谐；但奇异则不然，它已经超越了美的形式感和崇高的反形式，走向了对规则的颠覆。这一点在当代艺术的许多代表性作品中体现得淋漓尽致，从抽象表现主义到极简主义，从装置艺术到行为艺术，从大地艺术到视频艺术，等等，无奇不有并无奇则无存。
奇异的第一个“症候”是当代艺术无所不能，没有什么可以限制它，因为当代艺术的本性就是对限制的突破和超越。从沃霍尔的《布里洛盒子》，到草间弥生的《南瓜》，从阿布拉莫维奇的《时间关系》到谢尔曼《无题#93》，它们的主题、媒介、形式、技术有着天壤之别，传统艺术的范式和禁忌在当代艺术场域中被激进地否定了。虽说艺术本质上就是不断地创新，但与古典艺术“戴着镣铐跳舞”不同，当代艺术是直接打碎了镣铐，于是一切皆有可能。
奇异的第二个“症候”是跨界与反惯例。古典艺术有明确的分类原则和相互关系，从造型艺术来说，画与诗、乐的分界清晰可见，莱辛《拉奥孔》说的就是诗画分界问题。浪漫主义以降，艺术的边界不断被突破，瓦格纳所憧憬的“总体艺术品”始终是艺术家超越分界和惯例规则的强大动力。当代艺术从根本上说并不是对这些古典规则的有意冒犯，而是根本就没有规则，因此它一开始就是反惯例的。尤其是随着技术和媒介的新发展，任何新形式和新材料不但是可能的，而且是必然的。在绘画、雕塑、摄影或装置这样的静态艺术展中，声音和运动影像是不可或缺的。跨界和反惯例导致了当代艺术显著的混杂性，原本无关或分离的媒介或形式被富有创意地组合在一起，进而产生了复杂的多义性或歧义性，以至于无法从传统艺术的视角来解读。
奇异的第三个“症候”是“奇观”。所谓奇观意指令人印象深刻与兴奋的东西，在当代艺术中奇观比比皆是，且纷繁复杂，形态各异。就视觉艺术而言，视觉惊奇和震撼力是不可或缺的，即使是一些表现日常生活场景或器物的作品，都充满了“奇观”，更不用说那些创造全新视觉意象的作品了。蔡国强的烟花系列和徐冰的《天书》就是明证。前者完全打破了视觉艺术的惯例，采用各式烟花或在空中绽放形成美丽图案，或是用火药在木质地板上燃烧形成各种图案；后者则是奇形怪状的字体组成的书海与书幕，给人以强烈的视觉冲击。当代艺术家对新技术、新材料和新表现方式十分着迷，这些是他们突破艺术陈规惯例的利器，拿来主义和为我所用成为普遍趋势。随着数字技术和人工智能的出现，当代艺术获得了前所未有的强大能量，出现了极度奇幻的艺术作品。在数字技术和人工智能的加持下，越来越多的奇幻景观被发明，视觉冲击力和吸引力的能量被空前地激发出来。前面所提及的阿纳多尔的《机器幻觉》即是一个典型范例。在当下这个注意力经济的时代，奇观是最重要的艺术资源，因为它足以吸引人们的注意力。正像注意力经济发明者西蒙所言，信息的富裕导致了注意力的贫困，而要在过剩的信息中创造足以吸引人们注意力的东西，奇观显然是当代艺术最重要的策略。
奇异的第四个“症候”亦是奇观的必然后果——陌生化和疏离感。不同于古典艺术的优雅、含蓄和内敛，也有别于现代主义艺术的狂放、激进和自我表现，当代艺术往往以更直接、更暴露和更率真的方式来表达对当下社会和文化的看法。这种风格形态上的特征一方面体现为陌生化和疏离性，把理解的难题留给艺术接受者去解决；另一方面，以奇观让接受者感到震惊和矛盾，进而改变其已有的认知和感悟方式，并形成新的审美体验及对当下问题的新认知。前面诸“症候”形成了当代艺术特有的审美效果，即从陌生化到参与性，从疏离性到互动性。这也是当代艺术公共性的另一种呈现形式，它不同于古典艺术的官方文化色彩，也有别于现代主义艺术的个性追求和表现，当代艺术着眼于当下种种社会问题。在这个意义上说，当代艺术的公共性不是公共艺术的公共性，而是当代艺术家对公众的邀约和对话，是一种公共领域的文化协商，是社会走向良善的驱动力。
原载于《社会科学战线》2025年第8期，注释从略。
