艺术科(arts)作为人文学科一个重要的形态与定义角度，起源于技术与艺术的近代分离。当代艺术的重大变革，改变了近代艺术的形态与功能，同时与作为当代技术代表的人工智能发生了深度关联，艺术因此成为当代人文科学重要的代表。

艺术作为人类的符号性活动，自始即具有人类学的必要功能。艺术一直是生活的内在机制，其与生活的特定功能关系，是每一个时代艺术性质及其形态演变的深层线索。以18世纪艺术独立为界碑，此前的艺术总体上是服务于生活的工具。作为原始巫术感应技术的西班牙洞窟壁画、农耕与手工业时代的生产技术的技艺、宫廷教会象征性的建筑装饰、维系政治谱系的贵族肖像与礼仪乐舞，都不是独立的艺术形态。法国夏尔·巴图神父《归结为单一原理的美的艺术》（1746）一书所提出的“美的艺术”（beaux-arts）标志着艺术凭借美的特质从传统广义的技术中独立出来，成为大写字母开头的“Art”。美术馆与演奏厅成为艺术家独立的社会生存空间。这不仅是艺术学的近代开端，也是艺术美的近代起源。与此相应，北宋画院获得官职的画匠，特别是宋元兴起的文人画，同样标志着艺术家与艺术的独立。文人画成为艺术与艺术家超越现实生活的方式。

这一历史也可视为以技术为核心的生活与艺术的分离。与技术工具理性的单一化、确定性、外在目标的功利性对立的是，非现实生活的艺术集中发展了人完整的身心结构，特别是细腻的感知、丰富的想象与情感相统一的直觉力。在资本主义商业大潮席卷一切、科技异化的形势下，艺术品特别地成为人性价值理想的想象对象，艺术成为培养审美素质的核心依托形态。

近代独立的艺术因非实用性而成为人类的自由象征与文化装饰，并发展出现代性的艺术观。除与生活相分离之外，艺术的现代性表现在两个方面：一是作为集合名词的艺术代表着音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑、戏剧、电影等不同部门艺术的不断分化与发展；二是艺术史体现着现代性面向未来的线性进步主义发展模式，由此构造出现代性的艺术进步史。从原始艺术到现代艺术被表述为一部统一的艺术发展史，每个时期的艺术都以前一个时期为基础发展和进步。每一种艺术门类都在自身特有的感知与表现形式中创造古典—经典的代表：从莎士比亚剧作到托尔斯泰小说、从巴赫到莫扎特、从米开朗基罗到罗丹……这些并不属于同一时代甚至跨度甚大的艺术家与艺术品，被现代艺术史编制为统一宏大的艺术演进史。20世纪初的现代主义艺术，如立体主义、抽象表现主义、无调性音乐等，这些与传统古典—经典艺术迥异的“异端艺术”，却以其新奇的创造性而符合现代性的弃旧更新特质，被视为艺术进步史的必然产物。

现代派艺术的抽象化仍是对生活的回应。第一次世界大战激起艺术对现实生活的决绝态度。如现代派理论代言人克利在1915年的日记中说：“这个世界愈变得可怕（像这些日子这样），艺术也就愈变得抽象；而和平时期的世界则产生现实主义的艺术。”但是，现代派艺术的抽象风格，与现代技术及其生产生活方式所积淀的日常感知方式出现巨大差距，导致人们往往无法理解现代派艺术。依托于小圈子的现代派艺术从而丧失了近代艺术独立以来所获得的社会公共性。随后兴起了反拨性的波普艺术。波普艺术本质上是艺术融入世俗生活。通俗的、大众化的艺术形式及其流行的符码迅速商业化，艺术由此失去了古代艺术的高贵与近代艺术的理性超越，面临实现社会公共性与精神超越性的双重综合任务。这一综合要求艺术改变近代以来独立于生活的静观状态，与生活建立积极能动的实践性关系。这也就是当代艺术起源的背景。

20世纪中叶以后，艺术形式和风格的多样性急剧增加，出现了多种并存的艺术流派和风格，如极简主义、概念艺术等。这些新艺术流派并列林立，活动周期缩短，且都标榜“主义”。这种情况打破了传统艺术史的单一继承线性发展观，使得艺术史的连续性受到质疑。阿瑟·丹托“艺术的死亡”（The Death of Art）观点（《艺术的终结》，1984），标志着艺术史的线性发展和进步观念的终结。艺术不再遵循单一的发展路径，而是进入了多元化的状态。杜尚的“小便池”标志着当代艺术与生活的界限之消弭，欣赏艺术需要进行涵摄艺术与生活双方关系的形而上学分析。艺术作品需要引入哲学的解释才能被理解。

在这样的背景下，一方面艺术的本质成为哲学解释学的抽象研究对象；另一方面，其存在形态空前生活化。近代独立的艺术与技术世界的外在对立，逆转为艺术重返生活的内在实践改造。当代艺术突破现代派的形式自律与精英叙事，开始构建更具包容性与社会参与性的艺术生态。

海德格尔的存在论哲学以《艺术作品的本源》对存在进行表达。集合名词的艺术成为显现存在真理的方式，艺术由此为包括人文意义在内的世界提供了发生学的路径。《物》等现象学式叙述，将所有存在之物都从用具还原为天、地、神人的存在意义的聚合显现，实质上提供了一种世界意义化的新艺术眼光。海氏进一步的现代技术社会改造思路是，通过返回古希腊技术与艺术同源形态的技艺，找到思想的入口：

对技术的根本性追思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。这样一个领域乃是艺术。

立足于艺术思考并解析现代技术是海德格尔现代性批判思想的核心论域。但这里的艺术并非指作为现代性产物的对象化的观赏性艺术，而是指具有生活样态和行动机制的技艺。18世纪独立的纯粹艺术是外在于生产方式和实用生活形式的存在物与观赏对象，近现代艺术是与生产生活隔离的家居休闲读物与美术馆、音乐厅内的观赏对象。20世纪艺术变革的核心乃是使独立的形式化的艺术返回生产与生活。伽达默尔批评近代以来纯审美与纯艺术的“审美区分”，这种区分于生活的纯审美与艺术“撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响”，“所以作品通过‘审美区分’也就丧失了它所属的地盘和世界”。因而伽达默尔主张立足生存世界确定审美意义的“审美无区分”美学与艺术观，亦即返回人类生存层面的审美与艺术观。20世纪西方美学从韦尔施（Wolfgang Welsch）《重构美学》到舒斯特曼（Pichard Shusterman）《实用主义美学》的转变，其代表内容，无论是从纯艺术回到技术、从形式分析回到生活美学，或是从静观的感性意识论回到体验性的身体美学，都需要经由技术、生活与身体回溯其实践根基。从语义图像转向日常语用的分析哲学、从知识学转向具身直觉的现象学、海德格尔对古希腊“生产制作”（希腊词poiesis）与技术—艺术统一性的诠释、杜威实用主义与操作主义的复兴所推动的艺术日常生活化，以及麦克卢汉基于信息时代的泛化的“媒介即信息”与“媒介即人的延伸”，成为西方美学上述转向的哲学基础。

正是在上述大背景下，对应于近代艺术终结论，兴起了“人人都是艺术家”、事与物皆艺术的当代艺术论。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）所代表的这一艺术思潮运动，需要从社会生活与艺术双方的同一性关系着眼来看待：对艺术物质材料自然性与用具性的倚重，并非指与生活并列的单件物质形态的装置艺术，而是说将全部艺术还原为物质生活形态，即以生活为艺术。生产与日常生活的目的，正从固有的外在实用性转向艺术审美的内在要求（类似于禅宗“担水砍柴、无非妙道”）；其社会行动性的“社会雕塑”（Social Sculpture）艺术观，不仅是将市政制度改造与抗议集会等诸种社会行动，类比于加工物质材料的雕塑艺术，更是将夹杂着各种利益动机与方式的社会行动纯化、升华为艺术创作，从而提升社会行动的超越性目标意识与行动过程的技艺水平；参与性行为主义艺术，是个体以艺术创作主体的自我意识对他人社会行为的积极回应和参与。毋论社会身份与职业，也毋论事务意义大小，每一个人都从旁观者转变为行动参与者，艺术从传统的静观鉴赏对象转变为可参与的集体创作。此行动参与者不仅是公共社会的建设者，同时也是公共艺术的创作者。社会公共关怀与行为艺术家协作交往的集体创作相互内化，传统的社会动员转变为卷入式创作主体的自觉、自由参与行为。已渐为国人知晓的“快闪”（flash mob），实际是熟悉的歌曲所唤起的参与性合唱的自然形成过程，类似的参与性几乎涵盖了全部人类行为，孕育出积极改造世界的全新艺术框架与观念。“人人都是艺术家”且“人人都是生活者”，艺术与生活发生了内在的相互转换与融合，双向地生成着新的艺术方式与新的生活方式。这正是当代艺术的特质——具有当代性的艺术与本时代生活的“同时代性”。

当代艺术的首要特性，是将包含诸多艺术类型的集合名词的近代艺术概念实体化为动词的艺术行动。海德格尔《艺术作品的本源》所开启的当代艺术观的转变，正是将传统艺术美学基于作家与作品经验扒梳的鉴赏，倒转为对艺术本源地位的直接描述。“艺术作品和艺术家的本源是艺术。”这一似乎违背常理的形而上学逻辑是:艺术作品特别的精神魅力并非有限的个体意志的产物，而是源于艺术行为更高的精神背景。艺术自上而下的精神之光，照亮与形成着艺术家的创作过程与艺术品。艺术之光所改变的眼光，既是照亮日常被无视的器物本质的光源，也是激活全部人类实用生活精神性的光源：厨师将食品递给食客时受到由衷的赞赏与感谢，双方微笑的致谢与“不客气”，均非商品交易所必需，却同时激活了事务化所麻痹的公共伦理与个体的人格意识。这一过程就是转化实用事务的艺术行为。餐桌上静躺的杯盘，不仅以其光泽和造型引人注目，而且以其纵深的质料加工过程结晶着陶瓷匠人的技艺与品质；破损的文件包上的粉笔末，吐露着教师授业的辛劳与操守。艺术眼光将全部实用生活照亮为艺术品，它不是绘画与音乐或戏剧，而是形态各异的生活艺术。

当代艺术有两个突出特质，一是实践的行动性，二是物质形态的真实性。这两点都使其具有人类生产技艺的社会存在特性。“快闪”这种在公共场所的参与性合唱，已不能归属于传统的音乐或戏剧表演，它本身就是一种“艺术”实体。审美共通感在非舞台表演的生活场所与心情邂逅，将日常生活处境（候机候车）转变为一段与他人情感交融的生命时光，这一时间流程结晶为行为主义艺术的集体创作。这种实体性的当代艺术追求生活实践与艺术表现的同一。融入生活实践的艺术放弃了传统艺术对造型与表演效果的追求（近代艺术培养的造型亮相与表演旨在突出与生活现实不同的艺术存在），以自然而然、不显创作痕迹的生活样态融入生活的过程之中。

当代艺术的生活实践行动性与物质材料、工具的结合，实质就是唯物史观的社会存在本体。由此突出了当代艺术的本体性特征：一种人类学普遍行为的艺术形态——人人都是艺术家。它成为人类实用生活与艺术超越相分离漫长历史的转型契机。

这一从艺术走向生活的当代艺术综合，面对着从技术走向艺术的人工智能艺术。当代艺术与当代社会、人工智能技术的关系，不仅是艺术与技术最重要的关系，而且是当代人类生产与生活最具深度的关系。

牛顿的《自然哲学的数学原理》表明，科学技术的关键是数学。自然科学倚重数学的漫长传统，在当代人工智能运行机制中转化为算法与程序，信息经由布尔代数0-1二进制原理转化为数据。人工智能预训练的基础材料，是该系统在特定条件下可能收集到的人类已有知识与信息的特征类型的概率性数据。后期的强化训练及其生成式状态，不是无中生有地产生新信息，而是对巨量相关性数据的组合形式的改编。数学是人工智能的重要基础，决定了人工智能作为实用工具的技术逻辑方向。人工智能艺术的深度意义不在于艺术的新拓展，而在于编程的艺术目标可能从根本上改变人工智能的实用工具性质。

基于上述原理的人工智能艺术创作的数据，所对应的是近代分类形态的各个艺术门类的信息—数据。组合—集合名词的艺术并无统一性实体“艺术经验”（除去海德格尔存在论的艺术本源语用，这一中外习用的术语，在缺少当代艺术背景的习常近代艺术语用中，其实是集合名词的抽象概念对可感知经验的不合法袭用。它直接误导一种实在论的“艺术经验”），因而不可能有一阶艺术经验，而是艺术名义下分门别类的二阶“艺术”语料。作为可数据化的语料数据，不包含这些门类艺术将各自感知材料融合为艺术品的想象力与情感，而是各门艺术的基本元素、形式与创作技术：作为语言文字艺术的文学性语言文字、作为平面视觉艺术的绘画的色彩与形状、作为三维立体视觉艺术的雕塑的形状与质量、作为听觉艺术的乐音与旋律、作为身体艺术的舞蹈形体动作、作为综合艺术的戏剧的布景与台词、作为电影艺术构成单元的帧（Frame，电影或视频的单个静态图像），等等。所有这些门类艺术的建构材料都可以由Al搜索收集，进而建设类似语言文学那样的语料库。人工智能艺术的构成元素就是这种数据语料。

由此可以确定人工智能艺术的如下特点：

人工智能的创作材料是从已有的人类艺术品中提取的数据，不包含本源艺术所接触的自然素材。而当代艺术则恰恰在强化自然素材，这一角度下的人工智能艺术无法成为当代艺术。

人工智能训练所使用的数据是分门别类的艺术元素、结构与形式，因此，人工智能艺术的数据是近代分科艺术门类——文学、绘画、音乐、建筑、舞蹈、雕塑、戏剧、电影等特定艺术的数据，其集合名词的“艺术”数据阙如，无法提供作为实体艺术的当代艺术数据。但是，除过前述海德格尔的存在论艺术与当代艺术的转向之外，就艺术创作而言，更倚重的是先行涌现的艺术整体格式塔（直觉意图）对素材自上而下的整体性定位，而并非工程技术自下而上的元素构造主义。

基于分类数据的人工智能艺术只是对特定门类艺术的数据特征的概率复制与改编。只会有莫扎特小夜曲或塞尚室内静物图的人工智能艺术仿制品，人工智能无法复制特定时空中不确定性参与群体与随机性涌现又消失的“快闪”，即人工智能不能复制行动性的当代艺术。就此而言，追求复制的人工智能艺术停滞于以近现代艺术为典范的门类艺术遗产及其静观关系中。

诚然，通过数据采集技术将作品转化为可计算的符号系统（如图像像素矩阵、文本词向量），人工智能艺术可以跨门类、跨时代、跨风格，将不同艺术元素数据叠合与改组，形成人类艺术没有的创意作品，如将文艺复兴油画风格应用于现代城市街景摄影、根据“机械齿轮与蝴蝶翅膀融合”的文本指令，生成兼具工业质感与生物柔美的图像，等等。人工智能艺术的数据重组，是通过巨量艺术品预训练所获得的形式重叠和抽象的产物，既不是对特定艺术品的复制，也不是对人类艺术品的复制，而是人工智能的制作。但是，这种机器作品更容易陷于批量模仿的同质化与类型化，而失去艺术的新颖个性（例如网络泛滥成灾的人人可套用的“某某的一生”的Al自述）。

人工智能的艺术创作是基于既有的近现代艺术数据的特征概率的近似性复制行为，而不是本源性艺术的模仿行为。无论是柏拉图的模仿说，还是中国传统艺术观核心原则之一的“师法自然”，都不是机械地复制对象，而是心灵、精神与对象的互动，同时以超越感性事物的本源性“Idea”世界作为最高意象的“空白”为前提。

康德关于夜莺啼鸣的自然美与模仿者的人工啼鸣的对比，正当地将人工美置于自然美之下。模仿自然本体的本源艺术尚且需要保持与自然原型（理式）的直接关系，复制二阶门类艺术的人工智能艺术岂不正是柏拉图排位最低的“对模仿的模仿”？由此得出的结论是，人工智能艺术由于缺少与自然本体的直接接触，更缺失作为艺术命脉的感觉官能，因此只能是模仿品的复制品，它甚至都算不上人类仿制原作的赝品。电影、电视以及以优美形式为代表的审美形式已成为大众流行文化的商品。这诚然是文明与文化的普惠进步，但与此同步，大师原作艺术品成为天价商品，去除商业炒作因素，这种现象仍透露出人类珍藏本源艺术的深沉无意识。当韩式明星鼻型与眼型泛滥中国、时尚人工美已成为昂贵商品时，自然美难道不需要格外珍惜吗？这正是前述当代艺术所追求的。

由此引出的更根本问题是，如果形式结构复制不能抵达艺术的最高境界，那么就需要返回比推理程序更深层的艺术的生活与行动的根基。数据程序无法含摄非程式化的想象力、情感与信仰，乃至比天文数据库更巨大、深沉、丰富的“个体默会知识”（Tacit Knowledge）与“内在于行动中的知识”（Action-inherent knowledge）。这不仅是实践行动的根基，也是当代艺术的根基。只有这些人工智能缺少的能力，才能触及艺术深度境界的“灵晕”（本雅明所谓“Aura”）气息，使人类原作与赝品以及与原作表面形式无异的人工智能仿制艺术区别开来:

在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。这是一个具有征候意义的进程，它的深远影响超出了艺术的范围。我们可以总结道：复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品，它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。

艺术品蕴含有无法形式化、数据化、程序化的灵韵气息。真正的艺术品鉴家能在原作中感受和呼吸到赝品没有的灵韵气息。这一本质直觉超出了形式差异的痕迹辨识，对应于艺术评论最高领悟的无言沉默境界：什么能被语句（或语言）说出（gesagt，或思想），什么不能被说出而只能被显示（gezeigt）。这也是人工智能数据程序与艺术的界限，它并不能被自然语言大模型涵盖。

每件艺术作品及创造它的艺术行为都是独一无二的。艺术的这种不可复制的独特性极易被归因于艺术家的个性自由，而实际上，超出个体自由的整体艺术深邃背景才是形成艺术独特性的存在论根基。人工智能技术替代了艺术专业技法艰辛的训练过程，为“人人都是艺术家”提供了大众创作前提和更大概率的个性化设计土壤。但那些轻佻的游戏性的自由设计不仅可能失去艺术技法具身训练内化于神经元格式塔的过程，也失去了本源性艺术的自然与宇宙论背景。人—机之辨的立场并非人类自我本位，但必须包括人类精神的自然与宇宙根基。

人机互动共生在人工智能艺术中并不对等，存在着不能同化的绝对界限。

如果还是执着于人工智能艺术是否可能逼真取代现成艺术品，人工智能艺术就只是机械复制时代艺术及其传播方式的当代继承与花样翻新。使用并享用人工智能技术，是大众时代的文化人权。引入当代艺术作为比较框架，旨在显示生产与生活方式社会存在的本体性动向。与复制艺术相比，更应关注人工智能复制艺术对人工智能工具型数据程序运作机制可能产生的改变。质言之，非实用的艺术目标模式可能会改造人工智能实用工具性质的运行机制。人工智能艺术编程与一般人工智能编程在目标、技术路径、评价体系等维度存在显著差异，其核心区别体现在创造性驱动与功能性实现的本质分野上。AI 艺术常用的模型包括生成对抗网络（GANS）、变分自编码器（VAES）、扩散模型（如 Stable Diffusion）等。这些模型与一般AI的分类或回归模型不同，更注重多样性和艺术性。例如，GANS通过生成器和判别器的对抗训练来生成逼真的图像，而传统AI可能更依赖监督学习模型。因此需要前瞻性想象：人工智能艺术编程会影响一般人工智能编程，这可能将是科学技术从确定性数学演绎推理转向不确定性艺术创新的更大变局。

当代艺术的行动与参与性范式，会超出人工智能复制传统艺术的发展模式，而与人工智能自身更为内在的艺术性活动发生比较与融合。这不仅是指已形成传统的互动性质的电子游戏，而且指不断涌现的虚拟世界互动艺术。例如基于数字平台与网络技术的生成内容（UGC）社区、强化沉浸感的虚拟现实（VR）和增强现实（AR）互动社区，其实质即是当代艺术的参与互动性表达平台。当下非常流行的短视频分享平台，不仅允许用户创建、编辑和分享短视频内容，而且强调“普惠”的概念，致力于让每一个普通人都能在平台上找到属于自己的观众，鼓励多样性和个性化表达。这不仅是娱乐，而且是“人人都是艺术家”的实践。

尽管上述人工智能艺术初阶现象不是当代艺术所立足的自然质料与物质形态，但其虚拟态是信息时代将愈渐增大的当代现实。因而当代艺术与人工智能艺术深度的互动交融，已是人机互生的重大且迫切的课题。