二〇一九年底，由华宇青年艺术奖评委会大奖空缺所引发的“艺术家（劳务）费”争议，成为当年乃至新世纪以来中国当代艺术界的重要事件之一。部分参展的年轻艺术家与艺术从业者通过社交媒体发声，抗议主办方未对其在展览过程中付出的劳动给予相应的报酬。作为亲历者，我既同情他们的诉求，也在一定程度上理解主办方当时的“沉默”——奖项的策划与组织固然存在制度上的疏漏，但其初衷仍是尽力为年轻艺术家提供一个展示、交流与扶持的平台。

其实，类似的疏漏在当时并非个例，国内大多数当代艺术机构都缺乏相关的规定与制度。应该说，这是一个历史遗留问题。新世纪初，随着中国当代艺术的“合法化”和艺术市场的兴起，艺术家身份也逐渐从业余转向了职业化，但这些变化并没有推动艺术体制的建立健全。直到今日，许多艺术从业者（包括艺术家）仍未充分认识到艺术建制的重要性。大家已经习惯了简单、粗放，甚至带有随意性的工作方式。长此以往，当代艺术领域便成了一个规则模糊、制度缺位的“灰色地带”。直到二〇一〇年前后，一批批“八五后”艺术家自欧美学成归国，才开始有所改观——这也是他们与父辈“八五一代”的区别。“八五后”不仅引入了新的艺术思潮，也带来了对艺术体制的自觉意识与建设意愿。“艺术家（劳务）费”争议便是最直接，也是最激烈的一次反应。人的身体交易（即“卖淫”），而是一种普遍的抽象的资本社会运作机制（即“普遍卖淫”）。

根据马克思的论述，从“卖淫”到“普遍卖淫”，实际上是“把人的全面发展和能力的全面发挥归结为绝对贫困的普遍化，表明私有财产关系中人的需要如何变成了动物式的需要。私有财产如何需要它自身的扬弃，需要人重新占有自己的本质，但却是以最普遍的、最彻底的方式重新占有自己的本质”。因此，“‘卖淫’本质上就是无产阶级化（proletarianization），或者更准确地说（即使结构上未必精确，但历史上是准确的），是将无产阶级化描述为一种卖淫形式”。曼苏尔在此重申了马克思的观点，认为性工作者“并非严格意义上的工人，也不是价值生产性工人，而是非价值生产性和非再生产性的”劳动者。马克思曾以其为参照，阐述了大都市的资本主义社会关系模式。在那里，无产阶级化迫使性别和劳动都产生了必要的分工。也即是说，性工作者其实是在一套抽象机制内工作的，而且“她们被制造出来，就是为了剩余价值的榨取和增殖”。在这个过程中，她们不仅参与、建构了一个现代社会综合体，同时还揭示了这一现代社会综合体的运行机制。

与性工作者一样，模特也是马克思笔下的“活劳动”（livinglabour）。修拉的作品《模特》（一八八八）是一幅“画中画”，画面主体是工作室内的一组裸体女性模特，背景墙面悬挂或嵌套了他的名作《大碗岛星期天的下午》（一八八四至一八八六）——该画描绘的是不同阶层男女在巴黎公园休闲的片刻。曼苏尔提示我们，对前景中的裸体少女而言，模特就是她的工作。但不同于一般女工的是，模特既是生产者，也是被消费者。在这里，修拉的点彩法和模特主题皆在暗示社会的碎片化与重组。“点彩”是一种根据科学原理调配好的色彩关系进行填充的画法，一种去手感、去笔触、去节奏化的机械画法。曼苏尔认为，这样一种画法和模特角色是一致的：“模特受雇脱衣并保持待命状态……修拉让我们直面她们被出售的匿名劳动时间，并将其视为作品所追求的光学和社会综合的主要成分。”此时，模特的存在即是视觉综合的源头，它告诉我们什么是“现代社会综合体”，以及它又是如何构造社会经验和社会关系的。曼苏尔此书虽然谈不上将现代主义抽象和形式主义连根拔起，至少是一次比较彻底的“清算”。

也不知从何时起，西方艺术（史学）界刮起一阵“清算”之风。例如，艺术家黑特·史德耶尔（Hito"Steyerl）对曾担任卡塞尔文献展学术带头人的维尔纳·哈夫特曼（Werner"Haftmann）早年作为纳粹游击队猎手经历的揭露；亚历山大·比格曼（Alexander"Bigman）对“图像一代”作品中所潜藏的法西斯幽灵的指认；以及越来越少数族裔与性少数群体对以白人男性为中心的艺术史与展览叙事的不满和质疑……不难看出，这些“清算”一部分指向具体的个人，另一部分则针对艺术风格、流派、观念乃至体制本身。诚然，政治正确在相当程度上推动了这一潮流。如在曼苏尔的叙事中，性别、种族与阶级始终是其作品的核心议题。然而不同在于，她的目的并非捍卫某个既定立场，也并非为某个群体发声，而是意图揭示一种更为普遍的艺术-社会运行机制。

在艺术史方法论层面，这也是一次大胆的尝试。根据曼苏尔的论述，艺术抽象和社会抽象其实是同构的，而驱动这一抽象化机制的正是“经济无意识”。也就是说，现代主义抽象并非如阿多诺所设想的那般自律，也不像格林伯格（Clement"Greenberg）所主张的那样纯粹，更未抵达利奥塔（Jean-François"Lyotard）所言的崇高之境……它是一个母体，一种系统，一项社会技术。曼苏尔认为这是形式主义的唯物主义，其意义不仅在于构成一部反历史，更关乎我们对现代主义抽象本身的重新理解与定义：“抽象，不仅是一种形式，更是一种斗争的方式。”尤其在绩效主义与算法形式主义宰制一切的当代社会，它所暴露的艺术劳动问题，实际已超越了艺术界，扩展至更广泛的普通人的生存处境。

至此，我们不妨回到最初的问题：艺术劳动何以独立于艺术创作？事实上，艺术家与从业者们的抗议本身即是一种艺术实践。从近期《繁花》编剧所引发的争议，到艺术界（包括学术界）屡见不鲜的潜规则现象，无不印证了这一点。在我看来，这样的批判性介入，有时甚至比工作室中的创作和美术馆中的展示更有力，亦更有效。而且，正是通过这一行动和姿态，艺术劳动作为一种抽象的社会综合母体的本质才得以彰显。