胡乐，相对于华夏传统音乐而言，通常指中国古代北方和西域少数民族的音乐。汉代以降，胡乐经丝绸之路传入中原，对华夏传统音乐乃至社会文化产生了深远影响。汉唐时期是中华礼乐文明的重建期，东西方音乐在丝绸之路上的交汇、融合与创新是这一时期重要的时代议题。胡乐融入华夏社会的过程是各领域学者关注的焦点。以往的研究或从音乐史的角度出发，关注胡乐中乐器、乐伎以及舞蹈的类型及其传播过程；或从音乐人类学的角度出发，基于人类学田野调查和表演实践，讨论丝绸之路上边疆乐器在实践层面的发展过程；或从音乐图像学与音乐考古学的角度出发，梳理佛教石窟寺和墓葬图像中的乐舞形象，并具体考证不同乐器或乐舞形式在丝绸之路上的演变过程。近年来，也有学者综合音乐史、美术史与考古学等学科的方法，从礼乐文化的角度着眼，全景式地呈现胡乐融入华夏礼乐制度的具体过程。这些研究基于不同类型的材料，揭示了胡乐入华的不同面相，还原胡乐形成和发展的语境。
前辈学者对胡乐的研究大多从断代史出发，或针对具体的胡乐研究对象展开，较少从长时段的视角出发，对胡乐融入华夏传统的过程作文化层面的整体性把握。在各类材料业已丰富的情况下，各种概念层出不穷，相关研究中也出现了材料杂糅、误用以及概念混淆的现象。因此，在多学科交叉的背景下，重新回到历史文本书写语境中，去理解古人如何认知胡乐，并对各种相关现象进行阐释，殊为重要。在汉代至唐代的文本谱系中，胡乐书写随着时代的演进和社会语境的变化呈现出动态的特征，其中两个重要议题即是身份认同与民族交融。欲对这两个议题进行合理阐释，首先要对“胡乐”一词的本义、衍生义以及语境义进行辨析，明确文献史料中“胡乐”一词的语源和所指。
一、文献史料中“胡乐”一词的语源与所指
自西汉张骞凿空西域后，胡乐即沿丝绸之路传入中原。考古材料所见的胡乐在两汉时期即已出现。东汉刘熙在《释名·释乐器》中论述秦琵琶的来源时说：“枇杷（pípɑ），本出于胡中，马上所鼓也，推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”这里的“胡”是边疆乐器的来源地。相对于华夏传统的器物，汉唐时期常会在一些器物名称前冠以“胡”，以标示其源于边疆的传统。西晋崔豹《古今注》中出现了“胡乐”一词：
横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将军，和帝时，万人将军得用之。
崔氏将当时鼓吹乐中的“鼓角横吹”定性为胡乐，并简述其来源于西域的胡曲。可见在西晋时期，官方已经明确将胡乐与华夏传统音乐划分开来。南朝宋范晔《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞。”这里第一次出现了冠以“胡”的乐器称谓。由此可见，从东汉至南北朝，在胡乐与华夏传统音乐交汇与融合的过程中，时人主要基于乐器来源的地域和民族来对其命名。其中，乐器与舞蹈的形式是人们划分胡乐的参照对象。
魏晋南北朝时期，伴随着胡人进入中原建立政权，民族迁徙、交流与融合成为当时的主旋律，胡乐作为典礼仪式和日常生活中不可或缺的一部分，既受到自下而上的喜好，也受到自上而下的重视。因此，在《魏书》《北齐书》《周书》《北史》等正史中，关于胡乐的书写都屡见不鲜。从北朝到隋唐，统治者面临的问题既有国家统一的问题，也有多民族和谐发展的问题。其时，官方多采取“胡汉并流”的方式，将胡乐纳入当时的礼乐框架之中，让胡乐和华夏音乐并行不悖地有序发展。从文本中对乐器的书写以及考古实物证据来看，经过南北朝时期的融合，很多早先的胡人乐器到隋唐时期已经本土化。例如，东汉时期被认为出自胡中的“枇杷”（即唐人所谓“阮咸”），随着竹林高士的引领与南朝文化精英的建构，在唐代时已被认为是华夏传统乐器。唐人为了区分枇杷与北朝时期由北印度传入的五弦琵琶和由西亚传入的曲项琵琶，将枇杷改称为“秦琵琶”，又用竹林高士成员阮咸的名字指称之，五弦琵琶和曲项琵琶则被称为“胡琵琶”。可见，胡人乐器名称的变化过程，反映出民族融合和边疆文化的本土化现象。
南北朝时期，与民族融合相对的另一面，是南北方文化传统的对峙与文化正统的争夺。南朝刘宋时期刻意地区分胡汉音乐也有其历史背景。不但如此，唐代以前南方士人对于胡乐的排斥态度，从北齐颜之推《颜氏家训·观我生赋》“哀赵武之作孽，怪汉灵之不详”的书写中也可见一斑。这也就解释了为何南朝文献中仅有“胡箜篌”“胡笛”“胡篪”之名却无“胡琵琶”之名，而在唐人所撰八部正史中“胡琵琶”之名却频频出现。到了唐代前期，统治阶层的政治结构、族属来源、所处的历史环境与南北朝时期均有不同，其时的著述中常见“胡笳”“胡角”“胡琴”等乐器名。对乐器的划分之所以加入“胡”字，主要是为了显示乐器的文化来源。最为复杂且体现民族融合问题之实质的是胡琴。关于胡琴的源流问题，前人已有详细论述，此处不作赘述。
除了乐器外，胡舞也是胡乐的重要组成部分。论及胡舞，文本书写中大约存在“胡旋舞”“胡腾舞”“柘枝舞”“浑脱舞”等几类，这些舞蹈形式的图像频繁出现于考古遗存之中，对其研究和讨论的成果可谓汗牛充栋。但人们对于“胡舞”一词的来源及其所指，并未充分重视。汉唐时期的文本中涉及胡舞者，有的传达出时人对于胡乐传统舞蹈的定位，例如《三国志·魏书·王卫二刘傅传》中记载陈思王曹植在初见邯郸子叔时，跳胡舞，说俳优，在数千言后方才整理衣冠，陈说皇王之道。这里便将胡舞与汉魏时期的百戏视为等同。换言之，胡乐与“俗乐”在当时被人们等观。有的涉及胡舞的书写则陈述某些边疆音乐的具体形式，例如唐杜佑《通典》卷第一百四十二《乐二》“历代沿革”条在叙述北魏洛阳时代的胡乐时云：“自宣武以后，始爱胡声。洎于迁都，屈茨，琵琶，五弦，箜篌，胡笛，胡鼓，铜钹，打沙罗，胡舞铿锵镗，洪心骇耳。”这里将胡舞与各种乐器并列，具体陈述了胡人乐舞的各种形式；同时也将胡舞与百戏区分开，专门归入胡乐的行列，可见唐人对于胡乐的定位与魏晋时人有所不同。
不同时期的不同群体对于胡乐或胡舞有不同的态度，这主要缘于不同时期的政治与文化环境。在民间社会，人们对于胡乐往往呈现出不同的态度，甚至是相反的态度。例如，唐元稹在《和李校书新题乐府十二首·法曲》一诗中写道：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”这反映出中唐胡乐盛行的状况，这种状况与胡乐遭受贬抑的反差表明，文本书写中的胡乐不仅是一种音乐形式，也被当作一种话语。
综上所述，所谓“胡乐”，源自时人基于地域分野、族属差异及文化传统对边疆音乐体系作出的认知性分类。胡乐不仅是一种音乐现象，更是一种动态的边界符号，其书写本质上是时人通过差异符号对“他者”与“自我”边界的建构与协商。在民族文化的交流交融过程中，面对胡乐的多重面相，如何对其进行定位，不仅关系到感官层面的审美体验，也关系到时人的身份认同。那么，汉唐时期的胡乐书写是如何反映时人的身份认同的呢？
二、胡乐书写中的身份认同
英国学者约翰·布莱金（John Blacking）的著作《人的音乐性》指出，音乐作为人类群体行为的产品，可以作为分析文化和社会的手段。对于丝绸之路上的音乐而言，音乐形式的多元来源常可被视为建立他者的标准，进而反映身份认同。通过上文梳理可见，所谓的“胡乐”，往往是在其与华夏传统音乐的互动中被界定的。因此，欲理解胡乐，就应当理解何为“华夏”。
何为“华夏”，不同学术背景的学者有不同的观察视角。人类学家王明珂认为，一个族群的重点是边缘，唯有边缘明晰，其轮廓才能凸显。因此，他提出“华夏边缘”理论，认为只有在不同生计与组织形式交界拉锯的边缘地带，族群与划界才成为时刻威胁着一个群体的现实存在。欲知华夏是什么，便要从“华夏边缘”开始入手。与王明珂的观察视角不同，历史学者胡鸿在梳理“华夏”的定义时，将迄今为止的各种民族理论归纳为“客观实体论”与“主观认同论”两类，前者强调群体的血缘与文化是区分民族的关键，后者则强调“根基性情感联系”对于不同群体产生民族认同的重要性。他从历史文献出发，强调了政治体对于民众的渗透作用，并指出民族就是政治体，“华夏”即是秦汉时期政治文化的主要符号。
基于上述对音乐功能与“华夏”概念的认识，当现实中的音乐实践在胡与华夏之间交流交融并见诸文本中时，往往可以体现出汉人知识群体政治身份、民族身份与社会身份等不同的身份认同，这种身份认同也反映在汉唐时期的胡乐书写中。
关于政治身份，胡乐及其乐器在唐代的文本书写中，常被用于隐喻中原王朝对外的政治博弈和华夷秩序。例如，唐人张的《朝野佥载》记载了这样一个故事：
太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗。上每不欲番人胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：“此曲吾宫人能之。”取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。
故事讲述了唐太宗时期宫廷乐人罗黑黑与西域乐人之间的琵琶技艺角力。罗黑黑是何许人也？北宋司马光《资治通鉴》卷第二零三《唐纪十九》中云：“太宗时，有罗黑黑善弹琵琶，太宗阉为给使，使教宫人。”由此可知，罗黑黑是太宗身边教宫人弹琴的宦官。作为宫廷乐师，他有高超的演奏技艺和过耳不忘的本领，能现场复奏西域乐人弹奏的新曲，体现了唐朝人才济济、实力强盛，从而为唐朝树立了文化自信和政治威严，引起西域各国对唐朝的倾慕。唐太宗此举即是将胡乐作为一种政治话语进行外交博弈。这里的胡乐及其乐器代表了一种政治身份。
以胡人乐器表现民族身份认同的例子，可见于唐人的诗歌之中。例如，白居易《筝》诗云：“赵瑟清相似，胡琴闹不同。”他的《醉歌》诗又云：“罢胡琴，掩秦瑟。玲珑再拜歌初毕。”两首诗的诗句描绘“赵”“秦”（即华夏）之瑟与胡琴不同的音色，即是将乐器作为民族身份的一种标志。又如，李咸用《昭君》诗言：“千秋青塚骨，留怨在胡琴。”诗句将王昭君远嫁匈奴的哀怨用胡琴（即胡琵琶）表达，胡琴不仅是一种乐器，也成为一种民族身份的标签。类似的表达还可见于李商隐《为李贻孙上李相公德裕启》一文：“胡琴公主，已出于襜褴。”这即是将胡琴作为乌孙公主的身份标志，并以此为典故，强调了作者对于民族和政治身份的认同。
与胡乐有关的考古材料可以与文字书写互证。例如，山西大同北魏云冈石窟按照考古学方法可分为三期，每一期的雕塑中都有飞天伎乐、天宫伎乐等音乐形象。其中第二期的音乐形象，无论是乐伎形象、服饰还是乐器组合，都表现出鲜明的“华夏化”特点，与孝文帝的汉化改革相一致，映射出北魏王朝融入华夏民族的文化认同。又如，北朝时期从中亚入华的粟特人，在中原地区接受了华夏传统的石堂和围屏石榻等葬具形式。有研究者指出，这些葬具的使用便反映了墓主人的政治与文化认同。这些葬具的装饰中存在大量的乐舞形象，多为胡人乐伎与胡人舞伎形象，乐舞表演场合也多显示粟特传统。这些内容反映出，入华粟特人在融入华夏的过程中，在接受华夏丧葬礼俗文化的同时，一定程度上保留对于本民族身份的认同，而胡乐正是表现这种认同的符号。
除了涉及政治身份与民族身份的认同，汉唐时期的胡乐书写还涉及社会身份的认同。例如，《新唐书》与《旧唐书》都记载，唐德宗朝时，驸马刘士泾善弹胡琴（即胡琵琶），他“多游权幸之门，以此为之助”，“善胡琴，故得幸于贵人”。刘士泾以弹胡琴作为结交权贵的手段。这里的胡琴，便不再只是一种乐器，更是社会身份的一种标志，代表了当时权贵阶层的身份共识，也体现出胡乐在文人贵族群体中的流行程度和接受情况。
刘士泾以弹奏胡琴作为结交权贵的手段一事反映了贵族阶层的文化认同，而唐代陈子昂“弃胡琴”的故事，则从相反的角度体现了胡乐所代表的社会身份。唐代李冗的《独异志》载：
陈子昂，蜀射洪人，十年居京师，不为人知。时东市有卖胡琴者，其价百万。日有豪贵传视，无辨者。子昂突出于众，谓左右，可辇千缗市之。众咸惊问曰：“何用之？”答曰：“余善此乐。”或有好事者曰：“可得一闻乎？”答曰：“余居宣阳里，指其第处，并具有酒，明日专候。不唯众君子荣顾，且各宜邀召闻名者齐赴，乃幸遇也。”来晨，集者凡百余人，皆当时重誉之士。子昂大张燕席，具珍羞。食毕，起捧胡琴，当前语曰：“蜀人陈子昂有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人所知。此乐贱工之役，岂愚留心哉！”遂举而弃之。舁文轴两案，遍赠会者。会既散，一日之内，声华溢都。时武攸宜为建安王，辟为记室。后拜拾遗。
故事中，在京师客居十年却不为人知的陈子昂，花费重金购得一把胡琴，引得众人惊奇，他随即邀请众人第二天到其住处赴宴。在宴席上，他慷慨陈词，当众将胡琴弃之，并遍赠文轴于诸宾客，由此名声大噪。这说明胡琴在当时是一种令知识阶层颇感兴趣的流行乐器，具有一定的社会影响力。通过购买胡琴后弃之这一举动，陈子昂成功地吸引了重誉之士的关注，进而有机会展示自己的文章和才华。陈子昂以“弃胡琴”这种看似激进的做法表明，文墨之价值应高于胡俗之乐的价值，文人之地位亦应高于乐伎的地位。这样的书写一方面体现了陈子昂初到京师时怀才不遇的愤懑，另一方面也体现了当时社会中人们喜好胡乐但又轻视胡乐的态度。胡乐既是文化精英消费的对象，又被视为威胁正统的潜在的异质符号。这种张力反映出士人群体通过贬抑胡乐来宣示自身作为文化正统维护者的权威身份。但无论人们重视它还是轻视它，都表明胡乐已经成为一种社会身份的标志，进而代表了人们的身份认同。这个故事未必是真实发生的事，却成为一个经久不衰的典故，在后世文人的诗歌中被反复引用。
总之，胡乐书写并非单纯描述音乐差异，还通过符号边界的生产，服务于政治、社会和身份认同的深层需求。胡乐作为一种艺术形式，始终存在着和而不同、求同存异的功能，其背后的动力则来自汉唐时期的民族交融。
三、胡乐书写中的民族交融
从上述梳理可见，自汉代胡乐入华以后，魏晋南北朝时期的胡乐呈现出多元的态势，隋唐时期胡乐的乐舞组合形式与表演形态，在发展过程中呈现出由多元到一体的过程，与这一时期民族交融的历史脉络相契合。通过前文对胡乐内涵及身份认同的探讨，我们可以发现民族交融是胡乐发展的主要动力，这种交融反映在三个层面：物质文化层面、社会风尚层面以及传统礼俗层面。
关于物质文化层面的交融，我们在前节讨论文本书写中的乐器名目时便已论及。近年来，音乐考古领域的相关研究成果层出不穷。研究成果表明，无论是文本还是实物资料，都有大量证据足以说明，胡乐的传入带来大量新的乐器和音乐表演形式。这些乐器和表演形式不仅在音乐实践中被使用，还逐渐融入中国的日常生活和文化表达中，同时也促进了民族间的交流与融合。至于社会风尚与传统礼俗方面，我们仍可继续对其中的细节发覆。
社会风尚的形成需要人的实践活动，从北朝至隋唐时期的胡乐书写来看，这些活动首先是在自上而下的推动中实现的。
例如，《北齐书·列传第二十九·魏收》记载：“（魏）收既轻疾，好声乐，善胡舞。文宣末，数于东山与诸优为狝猴与狗斗，帝宠狎之。”魏收初仕北魏，东魏时曾执掌枢密。北齐建立后，魏收成为文坛领袖，受命撰写《魏书》。世人皆言魏收文才显著，他因善胡舞而被文宣帝所好一事，反映出当时的宫廷风尚。当时因擅长胡乐而受到重用的还有祖珽与和士开，《北齐书·列传第三十一·祖珽》载：“帝于后园使珽弹琵琶，和士开胡舞，各赏物百段。”有研究者考证，和士开应为粟特胡人后裔，正史和其墓志中未明确记载其族属，这与魏收刻意逢迎作为权臣的和士开有关。据此可知，北齐时期宫廷中胡乐和胡舞的流行与胡人跻身高位、皇帝亲力引领有关。入华的粟特人及其后裔在胡乐融入华夏音乐中起到推动作用，《通典》卷第一百四十六《乐六》记载：“有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓和之。”
北齐如此，北周亦如此。《隋书·音乐志》载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”这位善弹胡琵琶的苏祗婆，不仅将胡人的乐器引入北周宫廷，更引入了龟兹琵琶的七种调式。据向达先生考证，苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐存在一定的关系。由此亦可看出，胡乐发展的核心推动因素仍是民族的交融，这种民族交融在胡人与皇帝的合力推动下形塑出一种宫廷文化，并由此形成一种流行文化。这种流行文化不仅见于文本书写中，也见于物质文化中。例如，河南安阳北齐范粹墓出土的乐舞扁壶上，表现了一组以胡腾舞者为中心的乐舞场景，演奏五弦琵琶、铜钹与横笛的乐伎环绕在外。类似的乐舞扁壶不止一件，在北周的固原亦有出土。这些数量可观的乐舞图像表明胡乐在社会生活中的流行。
这种流行文化到了隋唐时期，发展为一种社会风尚。唐代诗人的诗歌中，关于胡乐或胡舞的内容不计其数。例如，李白《上云乐》诗云：“举伎无不佳，胡舞最所长。”诗句道出了胡舞在众多舞蹈中的重要作用。王建《凉州行》诗云：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”诗句描绘了胡乐在民间社会的普及和流行。唐代社会贵族阶层使用的金银器、蹀躞带与民间流行的长沙窑瓷器上，也频见不同组合形式的胡乐或胡舞形象。它们与上述的唐诗形成互文，体现出唐代以胡乐为纽带的民族交流与交融。
除了胡乐，胡舞也风靡于时。当时最流行的胡腾舞和胡旋舞，在唐人诗歌中也有细致入微的描写。例如，白居易《胡旋女》诗云：“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举。回雪飘飖转蓬舞……胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。”这首诗将胡旋女的动作舞姿描绘得惟妙惟肖，同时指出，这些从中亚入华的胡人女子引领了中原宫廷的乐舞风潮。又如刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。”全诗描写了作者在王中丞宅邸夜宴中所见胡腾舞的表演场景，其中的石国胡儿即来自中亚的昭武九姓，其服饰和舞姿寥寥几句便跃然纸上。再如，李端《胡腾儿》诗中“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞”等诗句呈现了胡腾舞者的身世、相貌、服饰特征。类似的宴舞在当时颇为流行，而胡腾舞亦是时代之风，其形象在唐墓壁画中频频出现。以上诗中的胡旋女、石国胡儿、凉州胡腾儿，均是从中亚入华的粟特人，可见胡乐正是以粟特人为媒介，在民族交流交融的过程中在唐代社会流行开来的。这种融合过程也将胡乐纳入华夏文化传统礼俗之中。
民族交融的第三个层面即是传统礼俗层面。何为“礼”“俗”，可以有很多种不同学科立场的解释或定位。对于胡乐书写中所见的民族交流议题而言，“礼”主要针对的是官方礼乐制度与礼乐文化中涉及胡乐的文字书写，“俗”则针对的是民间习俗与观念中涉及胡乐的文字书写。
官方的礼乐制度与礼乐文化中，与“雅乐”相对的“胡乐”和“俗乐”并立，共同成为隋唐礼乐框架的组成部分。在隋唐时期燕乐系统的“七部乐”“九部乐”“十部乐”中，胡乐占据主体。到了唐玄宗时期，胡乐的地位继续上升。开元二十四年（736年）“升胡部于堂上”，天宝中“又诏道调、法曲与胡部新声合作”。虽然这里的胡部与胡乐有关联，但二者并不是一回事，“胡乐”泛指进入华夏的边疆音乐，而“胡部”则是当时宫廷音乐中与“清乐”“龟兹乐”等并列的一个乐部。从一种音乐表演形式，到礼乐框架中的一个乐部，其间的各种书写，都从礼乐层面揭示出胡乐背后民族融合的过程。王昌龄《殿前曲》诗云：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。”诗句中的《凉州》之曲本就是汉魏以降胡汉民族融合的产物。宫中的梨园子弟演奏胡部，唱和《凉州》，则在“礼”的层面进一步促进了胡乐与华夏音乐的融合。正因为唐玄宗以降胡汉之乐相互融合、难分彼此，因而唐人崔令钦《教坊记》中列出的大量乐曲名称亦不乏胡乐元素，他也花费大量笔墨对胡乐与华夏传统音乐的区别提出辨析的标准。
汉唐时期的胡乐书写也反映了当时的民间风俗。这些风俗很大程度上体现了胡乐在民间社会的融入，是民族融合的另一种体现。不少唐传奇故事表明，在特殊的礼俗活动中，演奏胡琴是一种常规的仪式流程。例如，唐传奇《灵异记》讲述许至雍思念亡妻，得妻托梦后寻男巫赵十四行招魂之术的情形：“遂择良日，于其内，洒扫焚香，施床几于西壁下，于檐外结坛场，致酒脯，呼啸舞拜，弹胡琴。至夕，令许君处于堂内东隅。”由此可见胡琴在当时民间的招魂之术中可能被作为一种仪式性的乐器来使用。又如，唐传奇《逸史》讲述：裴度年少时供奉北斗廉贞星神，后不再虔诚。“家人病，迎女巫视之，弹胡琴，颠倒良久。”廉贞星神借女巫之口责备裴度不再敬奉他，裴度这才得知家人病因乃星神降罪。在这个故事中，弹胡琴成为民间巫师跳神治病的仪轨。而琵琶作为民间仪式活动使用的乐器，在敦煌莫高窟晚唐五代时期的壁画中亦多以图像形式展现。这些情况都表现了胡乐与民间风俗的关联与融合。
此外，从唐传奇《刘景复》中，还可见胡乐作为一种美人意象符号融入民间祭祀习俗中：
吴泰伯庙，在东阊门之西。每春秋季，市肆皆率其党，合牢醴，祈福于三让王，多图善马、彩舆、女子以献之。非其月，亦无虚日。乙丑春，有金银行首纠合其徒，以绡画美人，捧胡琴以从，其貌出于旧绘者，名美人为胜儿，盖户牖墙壁会前后所献者，无以匹也。女巫方舞，有进士刘景复，送客之金陵，置酒于庙之东通波馆。而欠伸思寝，乃就榻。方寝，见紫衣冠者言曰：“让王奉屈。”刘生随而至庙，周旋揖让而坐。王语刘生曰：“适纳一胡琴，艺甚精而色殊丽。吾知子善歌，故奉邀作《胡琴》一章，以宠其艺。”
故事讲述了晚唐进士刘景复梦中与神灵的奇遇，刻画了吴地泰伯庙民间祭祀图像中一位手捧胡琴的美人侍婢“胜儿”的形象，刘景复为其作歌。从歌词“繁弦已停杂吹歇，胜儿调弄逻逤发。四弦拢撚三四声，唤起边风驻寒月”的描述可知，胜儿演奏的应是胡琵琶。由此可见，随着民族交流与融合，原来被认为是胡乐器的胡琴（即胡琵琶），此时已流行于民间俗乐之中，成为民众普遍接受的一种文化符号，折射了唐人关于女性的审美观念，也体现了胡乐文化在唐代民间社会中的融入与接受程度。这一点在文人的诗歌之中也有所反映，例如唐鲍溶《暮春戏赠樊宗宪》诗云：“羌笛胡琴春调长，美人何处乐年芳？”
除了官方礼仪与日常生活中各类涉及胡乐的书写，唐代一些墓志中也有亡人生前善胡乐的文字。例如唐思礼、赵逢撰《亡妻太原王夫人墓志铭》云：“夫人善于音律，妙鼓胡琴，或命余坐旁，召臧获等看，自弹之。”李珫、李书并篆撰《唐翰林待诏朝请郎试左金吾卫兵曹参军李珫妻夫人广平宋氏墓志铭并序》云：“性聪达强记，又闲胡琴，好内典修善之事，又诗书礼乐自小饱闻。”李缨撰《唐故魏王府参军李缨亡妻弘农杨氏夫人墓志铭并序》云：“夫人女工刀尺，悉尽其能，至于丝竹，多所留心，就中胡琴，尤是所善。”。这些墓志铭描绘了当时女性的美德与才艺，而善奏胡琴（即胡琵琶）即是墓志中反映的女性才艺之一。可见，胡琴在唐人的观念中，已成为标志女性形象的一种乐器。这也在社会观念的层面表明，胡乐在当时真正融入了社会文化之中。
四、结 语
综上所述，汉唐时期经丝绸之路传入的胡乐，在多民族交流交融的大背景下，发生了由“多元”向“一体”的转变，与华夏传统音乐在物质文化、社会风尚以及传统礼俗等多个层面展开了深度融合。这一融合过程丰富多样，在汉唐时期的文本书写中有生动呈现，由此可见胡乐不仅是个人情感表达的方式，还成为文本书写的重要题材、意象和话语，承载着时代的集体记忆。同时，这些书写也揭示了族群互动与身份认同的复杂性。其中所反映的汉人知识群体的身份认同主要包括政治身份、民族身份与社会身份等方面，呈现动态的、情境依赖的特征。这也意味着民族交融不依赖文化差异的消除，而是通过边界符号的重新诠释与共享来实现。对胡乐进行准确、妥善的定位，关乎统一多民族国家的稳定发展与长治久安，不仅有助于我们更好地把握历史上民族文化交流的脉络，还能为当代社会民族文化的繁荣与发展提供宝贵的历史经验和启示。
