摘 要：深文理翻译策略为一种针对精英文化受众的文言翻译策略，在历史上曾被尝试，但并未形成广泛影响。本文从五言古风译莎士比亚商籁的经验出发，从诗歌翻译的诗性问题谈起，梳理深文理翻译策略的历史与概念源头；从商籁自意入英的前生今世及莎诗入华后的翻译史入手，阐论诗歌韵律被介绍入异国后必须改革的语言机理；检视欧化中文的功用主义背景及其产生的相关问题，探讨前修译莎的得失；分析五言古风与莎翁商籁在形式和语言风格诸方面的亲和性，探讨二者在时间主题上的相似性，提出深文理策略可以在讲求格律的西诗中译领域试探进行。中国译界期待建设文化主体性，发展“基于汉字汉语自身特点的翻译理论”，深文理策略或可为之添砖加瓦。
作 者：刘晓艺，山东大学文学院教授
原 载：《文史哲》2025年第6期，第116-126页
一、辨乎缘起：愿将此意播声诗
“既然诗是修辞性语言的家园，现在它便再次被视作修辞学。”西方马克思主义理论家、美学家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）如是说。将形式从内容中剥离出来，认为诗歌语言本身具有自足性，认为“语言的物质性”即其文学性（literariness），这些观念始于俄国形式主义。眼光与舌尖同样犀利的伊格尔顿，绝非一位机械形式主义者，但他亦极为重视诗歌语言的独特性。提出过“一首诗的语言就是其思想的构形”的他，对诗的形式及内容关注的不同要素进行了严密的区分：
形式关注诗的这些要素：语调（tone）、音高（pitch）、节奏（rhythm）、措辞（diction）、音量（volume）、格律（metre）、速度（pace）、情调（mood）、声音（voice）、腔调（address）、纹理（texture）、结构（structure）、音质（quality）、句法（syntax）、语域（register）、视点（point of view）、标点（punctuation），等等。而内容则是意义（meaning）、行动（action）、角色（character）、观念（idea）、故事情节（storyline）、道德观念（moral vision）、观点（argument）等方面的问题（“形式”在狭义的意义上有时与“结构”[structure]或“设计”[design]同义，意指文学作品中各种各样的要素彼此之间的关联方式；但是，没有理由把这个术语局限于此）。
作为文学族类光谱中的文学性最强端，诗歌对形式的关注和要求，实远胜其之于内容。故此，诗歌的写作与翻译，首先应具有诗性，通俗地说，就是诗首先要像诗。一首诗或一首译诗，如果不具有诗性或仅具有不足的诗性，则它应该被挪移，从文学族类光谱的诗性最强端往下挪，直至适配它的位置为止。
文言译西诗的实践，自近代以来历历有焉。据钱锺书的考察，清末名宦董恂尝与英国外交官、语言学家威妥玛（Sir Thomas Francis Wade）合作，将美国诗人朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow）的《人生赞歌》（“A Psalm of Life”）译为古诗。这一改写过程经历了两个步骤：首先，威妥玛将原诗译为汉语自由体；接下来，董恂将其改写为七言。译者若通原语、通旧诗，则两个步骤可省略为一个。文言译诗有多种形式：民国诗僧苏曼殊译拜伦、彭斯，使用了四言、五言、七言；被苏曼殊以五古处理的拜伦《哀希腊》，又被民国文人马君武以七言杂体形式译过；当代音韵学家陆志韦以七言长歌和五古译华兹华斯；当代英语学者黄必康以词译莎诗；当代日语学者李芒以五言译《万叶集》；如斯种种，无烦悉举。
文言译西诗有无理论依据？是否值得实践？见仁见智。笔者以为，文言译西诗，可在有限层面上试探进行，前提是要择取适切的源诗，深刻体悟其风格要求，找到符合其风格要求的译入文体，谨慎按照译入文体的形式要求进行输出。如此，则今古、中西诗心之遥契，或可于冥冥中求索。此事在何种层面上最可行？答曰：在抒情言志诗层面上。何谓也？对曰：葛晓音尝言，“抒情言志具有普世性和公理性的特质”。“普世性”与“公理性”决定了今古、中西之诗心有可能达到遥契。然而可能仅仅是可能。
文言译西诗，是文言翻译下的一个子类。因枝振叶，沿波讨源，深文理翻译策略（按，以下简称“深文理”）可被视为文言翻译的概念源头。“深文理”为19世纪传教士在《圣经》翻译活动中创立的一种翻译策略，其特色为坚持文化立场，对“忠实直译”原则持超然态度。“深文理”的产生有其历史原因：对于晚清来华传教士而言，翻译《圣经》是其传教前的重要准备工作，然其时各地方言盛行，各阶层知识结构不一，传教士集团自身的汉语水平也良莠不齐。认识到语文权力的背后潜含着文化政治权力，在各种主客观条件限制下的传教士翻译团队与现实达成妥协，推出了三种中文《圣经》译本：“深文理译本”“浅文理译本”和“北京官话译本”，分别照应受众的精英文化需求、非精英文化需求及标准话语言需求。需要说明的是，即使“浅文理译本”也是一种文言译本，只不过其文言较为浅显而已。“文理”（Wenli）一词本为传教士对偏深奥、古雅的文言的一种称法，“深文理”（high Wenli）特指以精英知识阶层为受众、脱离浅白旨趣的文言写作。
作为一种自觉的翻译策略，深文理不仅在语文选择上有别于其他策略，而且在翻译目标上超越字面的忠实，坚持以文化深度达心、达意。尽管深文理翻译得到了严复等中国士大夫的推崇，严复甚至亲自操觚翻译了《马可所传福音》，但20世纪初发生的语言变革大潮，已将深文理的载体——文言——驱逐出了书面汉语体系。深文理魏鹊失枝，则将焉栖？
新的语言风潮产生了新的诗歌形式，新形式压倒了旧形式，旧形式又无时无刻不使新形式产生“影响的焦虑”。按照哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的原意，诗的历史就是诗的影响史。诗歌也同样承受“影响的焦虑”，诗歌的翻译史，同样也是对翻译中的“失去”的焦虑史。“诗意乃翻译时从散文和诗中消失的那种东西”（It [poetry] is that which is lost out of both prose and verse in translation），美国诗人罗伯特·弗罗斯特的这句名言，道出了诗歌与散文翻译的艰难，也反映出翻译活动中的一种常见偏见。译文只要与原文有分毫之差，即可被视为失败，因为在翻译中失去了某些东西。事实上，“诗性失落”观点并非弗罗斯特首创，早在文艺复兴时期，理论家们就从但丁未完作品《飨宴》（Il Convito）有关翻译的悲观论点中提炼出了“诗的光芒会在翻译中消失”（The poetic glimmer of the original is lost in translation）之说，进而探讨了诗歌的“不可译性”（untranslatability），但他们仍倾向于肯定“译者的创作雄心”（the creative ambition of the translator）。至18世纪，“不可译性”在法国的狄德罗（Denis Diderot）和达朗贝尔（Jean le Rond d'Alembert）、德国的施莱尔马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）和威廉·冯·洪堡特（Wilhelm von Humboldt）等哲学学者笔下得到了系统探讨，结论是令人沮丧的：世上没有所谓“充分的翻译”一事，人们所能期待获得的最佳形态，不过是某种试验性的拟似。
针对久为流传的“诗性失落”观点，文化翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）提出反驳：“诗歌不是在翻译中失去的东西，而恰恰是我们通过翻译和译者得到的东西。”巴斯奈特认为，翻译之有“得”，不仅体现在译入语文化一方，也体现在原语文化一方。翻译不仅赋予原作以生命，而且赋予原作者以生命。
二、辨乎所由：此邦前修邈难继
在英国诗歌史上，1609年威廉·莎士比亚（William Shakespeare）的154首十四行诗（sonnet）的出版，是一件前无古人后无来者的大事件。英国十四行诗，体制原出意大利的彼特拉克（Francesco Petrarca）十四行，由怀亚特爵士（Sir Thomas Wyatt）带入英国后，经沃森（Thomas Watson）、斯宾塞（Edmund Spenser）、西德尼（Philip Sidney）、丹尼尔（Samuel Daniel）、德雷顿（Michael Drayton）等诸多英诗作手的试验性改造，至莎士比亚而集其大成。十四行诗，又译“商籁”或“桑籁”，本文取典雅而能沟通港澳台译界的“商籁”一称，以区别于其白话译体的常用名称。
商籁以格律精严著称。笔者尝于《昔在集》中单辟一章，介绍了莎翁商籁的主角原型、题献人物与作者之间关系的跨学科研究。笔者亦探讨了意大利商籁及其他外国古典诗歌形式进入英国后必须改革的语言机理：
无论是希腊、拉丁还是意大利语诗歌，它们的韵律基础都不是轻重格，而是音量韵（quantitative meter），即通过长短音节之间的变换取得节奏感。这与英国语文的本质是不符的。因为对英文的发音规律来说，更重要是其重音（accented or stressed）和轻音（unstressed）的区别，而不是音节长短的区别。
英国语言的轻重格特色，结合英诗最常见的韵律格式五步格，决定了英诗韵律的最优选是五步抑扬格。探索到这一优选，是个筚路蓝缕的过程，才大如莎翁，也是站在多位前修的肩膀上方有突破。
莎诗入华，中译面临着类似的格律选择问题。梁实秋以自由体译莎，诗句长短不一，音步不齐，对未能传“原文节奏声调之美”，他有过自我批评。梁宗岱与屠岸仿原诗“ABAB CDCD”式，力求隔行押韵、形式工整。梁宗岱译“Sonnet 18”：“我怎么能够把你来比作夏天？你不独比它可爱也比它温婉：狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短。”每行字数统一，韵格不失。屠岸译“Sonnet 5”，句尾使用了“程”“目”“政”“出”“了”“覆”“了”“芜”“精”“人”“扔”“魂”等字，以现代语音论，也几乎做到了隔行押韵。但在二作中，原诗音步的统一性未得体现，抑扬格生成的节奏感也未得译出。隔行押韵带来的乐感，因零散的句式及过快转换的韵律被冲淡了。
细析梁译，发现其语词构句常规、浅白，阅读体验较为清爽。辜正坤的“或许我可用夏日将你作比方，但你比夏日更可爱也更温良。夏风狂作常会摧落五月的娇蕊，夏季的期限也未免还不太长”，用语较梁译更为浅显、直白，没有受固定音步的束缚。辜译的问题，实际不在其“浅白”，而在“夏季的期限也未免还不太长”这种句子的欧化倾向。
欧化中文原为翻译史和汉语发展史上的重大命题。吴稚晖、钱玄同、周氏兄弟等都曾参加过欧化中文的论辩，从功用主义角度出发，他们希望借此改变中文不精密的质地，进而改进中国人不精密的思维。鲁迅对中国语法向有恨语，以为“中国的文法，比日本的古文还要不完备”，“这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡（糊）涂”，“要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。
从词汇到语法，中国语文自古以来即受到外来语的影响，将来仍必受到外来语的影响，这一点毋庸置疑。然而，欧化中文即使再受鼓励，也不应错违中文的通顺原则。每种语言都自有其原初规律，如德国语言哲学家洪堡特所言：“一种原初的语言，甚至可以控制以后的岁月从外部添加进来的东西，并按照自身的规律予以改造。”如果句子欧化到尚不能满足基本语法通顺的程度，欲求诗歌的审美体验，何异缘木求鱼？
雷海宗批评“‘五四’以后三十年来有些‘欧化’的中文、译品或作品”，认为“今日无人能读，将来的人若无意中发现它们，恐将有读天书之感”。即使鲁迅这位“硬译”的著名倡导者，亦承认欧化中文需有限度：“一面尽量的（地）输入，一面尽量的（地）消化、吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里。”他从来没有要求读者全盘接受欧化。
如今，我们脱离了“五四”的启蒙语境，可以较为客观地看待彼时文人对待翻译的功用主义态度。今人已不再质疑此点：在诗歌翻译中，功用主义的考量应减低，审美的考量应加强。问题在于如何加强？汉语的发音特点决定了中诗无法依靠轻重音的交错替置产生节奏。辜正坤坦言，“韵律、节奏、音节发音”、特殊修辞等都属于“不可译因素”。认识到中英诗歌在格律上有着本质的区别，认识到中诗根本无法对位移植英诗的格律系统，探讨中英诗歌的格律置换就成为必要了。
诗歌的格律转换，可具体到节拍与声律两方面。在节拍转换上，孙大雨首倡“以顿代步”法，卞之琳对其进行了理论完善，他主张以现代口语中的“顿”来替代英诗的音步，使中诗的“顿”数与英诗的音步数相同。然而，“以顿代步”仅涉节拍，不关音调。单一的节拍，只会使诗歌读来单调、枯燥，这会成为问题。针对此，王东风贡献了一种方法：以平仄代抑扬，即要求在中诗的“逗”数（按，源自闻一多提出的律诗的“逗”，即英诗中的音尺）与英诗的音步数对等的基础上，使中诗的平仄单位与英诗的抑扬格对等。这种进阶版“以逗代步”的长处是形式整齐，节奏鲜明。但王东风也意识到，在译诗过程中，若完全遵照一逗一平仄的要求翻译，是极为费功夫的，这意味着要在现代汉语中挑选出既符合原诗内容，又由平仄组成的二字词组（按，或三字词组，由原诗音步数决定）。王东风承认：“如果所有的抑扬格诗行都要这么翻译的话，像96行的‘The Isles Greece’估计要经历极长时间的纠结与痛苦才有可能译得出来，但也很可能会译不下去。”
无论是以顿代步，还是以逗代步，前贤们都认识到了抑扬格在语法上的特殊性，希望到中文里找到一种规律性范式来表达英诗的音律特质。他们在白话中载沉载浮，但并未找到足够令人满意的方案。前修邈难继，来哲当有考。
三、辨乎形式：正始如闻本风雅
问题的关键在于：莎诗的原始特征是什么？如何加以还原？答案首先要到形式中去找寻。既然商籁的形式特征在白话语境下无法完全复制，既然语际转换后纯粹的原诗风貌必有所折损，那为何定要在白话体中刻舟求剑呢？
其实又何必舍近求远？论到音律的优美、风格的别致，我国的旧体诗歌本就不遑多让。然而，旧诗中的哪一种，才更符合莎翁商籁本身的形式与内容特质呢？文言诗文体类众多，其特色往往又由该体的“功用”决定。刘勰谓“颂”需“典雅”，故其辞令需“清铄”；“箴”的作用是“御过”，所以要“文资确切”；而“铭”因兼有“褒赞”的功能，故需“体贵弘润”。而钟嵘认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。葛晓音认为古人“会依照不同的内容风格选择合适的诗体”，故此，“从原理上解释这种感觉和规范的形成与诗体的生成途径以及节奏结构的关系，就是今人做体式研究的重要任务”。莎翁商籁的风格最近于何体？笔者以为，非五言古风莫属。莎翁商籁以五步抑扬格写就，用律严格，遵循“ABAB CDCD EFEF GG”的格式。以五言古风译莎诗，在形式上会有如下三点益处。
第一，五言体制精悍，文字炼冶，用以处理意涵丰赡的商籁，可收简美生动之效。“Sonnet 29” 的“From sullen earth sings hymns at heaven's gate”，辜正坤译为“讴歌直上天门，把苍茫大地俯瞰”，笔者译为“去地抟青霄，歌诗动天闾”，以“抟”“动”等动词，借“地”与“青霄”的对比，形成了空间的反差，呈现出鲜明的动感。
第二，译诗保持二字逗加三字逗的形式，做到了与原诗在一诗之内音步相同、节奏一致。如“Sonnet 73”的“老暮/如昏至，年时/俱马驰。斜辉/相媚晚，夕景/欲沉西”。又如“Sonnet 65”的 “忧生/伤此念，一感/致嗟欷。何处/藏行止？千龄/世所希”。以二字逗与三字逗为固定音尺，音步数全篇统一，形成了形式上的整齐与音韵上的和谐。
第三，商籁共14行，原形制存在多次转韵，英式商籁为七韵，较之意式商籁，还多了两韵。译为中诗，由于篇幅过长，肯定需要转一次韵。若转两次或以上，当然会使译者的负担减轻，但又于乐感有损，故此不是理想做法。既然要转韵，则必须押平声且不得转韵的近体诗，就必须出局了。古风的好处在于，不但允许转韵，而且可押仄韵。韵越宽，可选的字数越多，译者越从容。五古的韵，如果讲究一点，可以押清人戈载的《词林正韵》，即使这样也会比押平水韵要容易得多。一言以蔽之，五古弹性的韵律要求，使其天然适合于商籁。
除了韵律和节拍上的益处之外，旧诗词汇中常见的叠语、联绵词，旧诗修辞中常见的对仗、用事，皆不会有违于商籁的原形式，在适切的情况下，皆可取来即用，这也是一大优点。“Sonnet 22”的“Bearing thy heart， which I will keep so chary”译为“眷眷置君心，殷殷意未休”，是叠词的运用。“Sonnet 29”的“That then I scorn to change my state with kings”译为“不易春王圃，情吝上林株”，乃是对仗兼用事。在整诗没有其他归化处理的前提下，用此一句，并不为过，或可收奏雅之效。
艾伦·退特（Allen Tate）强调，“好诗是内涵和外延所有最遥远意义的统一”，由剥去内涵（intension）和外延（extension）的前缀而产生的“张力论”（tension）认为，即使最遥远的比喻义也不应与其外延的字面义发生冲突。“内涵和外延”的“统一”本为优秀诗歌常常具有的特质，译笔只需忠实而不拙，即可还原。用典译诗，则难免给人带来“比喻义”是否会与“字面义”相冲突的困惑。然而，只要把译诗活动抽离简单的字面层次，我们应会更认同劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）的观点：“翻译不可避免地具有驯化性质。因为其目标是以接收语境中可理解且引人入胜的方式诠释源文本。”那么，用典也可以是实现“引人入胜”诠释效果的有效抓手之一。
看看反面的例子。坚持字面，规避归化，有时会出现尴尬的效果。梁宗岱将“Sonnet 30”中的“When to the sessions of sweet silent thought/I summon up remembrance of things past”译为“当我传唤对已往事物的记忆/出庭于那馨香的默想的公堂”。以“传唤”搭配“记忆”产生了一定程度的陌生化，但对于秉持中式审美的读者，“传唤”“出庭”“公堂”这三个词组，也未免太硬直、太无情了。它们实难称对应“馨香记忆”的适切选择。
用典的目的，一是凝练语言的表达，二是搭构中外文化间的津梁，使读者感到在文化上被自然输渡。笔者将此句译为“行行此一去，芳意幽若缄。中怀感故物，情比旧遗簪”。“遗簪”典出《韩诗外传》：孔子见妇人哭亡簪，问之，答以“盖不忘故也”，故后世以“遗簪”喻旧物或旧情。“中怀感故物”不见得比“传唤”“出庭”“公堂”高明，但应更符合我国文化既有的感怀传统。
除语言形式的契合外，莎诗与五言古风在语言风格上也具亲和性，它们皆不属于现代语。莎翁商籁以早期近代英语写就，属于从古英语向近代英语的过渡，有着雅正、古典的特色，这一特色一直维持到维多利亚时代，其所产生的十四行诗仍颇具古风。
顾绶昌注意到，莎士比亚在创作中运用的英语，在语音、拼法、语法、词汇四方面同现代英语皆存在显著差别。兹就上述四个方面举例：语音上，“clean”在莎翁那里读“klein”，现在读“cli： n”，“goat”在莎士比亚处读“go： t”，现在读“gout”；拼法方面，时人常用字母“i”代替“j”，而“u”和“v”又可通用，因此常见“iustice”等同“justice”及“vniust”通于“unjust”之例；语法方面，莎翁会使用古英语中的“holp”“holpen”作为动词的过去式与过去分词；词汇方面，在特定的情境下莎翁会矫今义为古义，如《错误的喜剧》中阿德丽安娜所言的“communicate”，需被理解为古义的“share”（分享），而非今义的“exchange information”（互通消息）；如此种种，不胜枚举。
国人凡有一定文化程度者，见到义项丰富的字词，都能产生字面义之外的文化联想。外国人对其母语中富含义项的词汇，其感亦会超过字面义。美学家朱光潜谓：
中文中“风”“月”“江”“湖”“梅”“菊”“燕”“碑”“笛”“僧”“隐逸”“礼”“阴阳”之类字对于我们所引起的联想和情趣也决（绝）不是西方人所能完全了解的。这可以叫做（作）“联想的意义”（associative meaning），它带有特殊的情感的氛围，甚深广而微妙，在字典中无从找出，对文学却极要紧。如果我们不熟悉一国的人情风俗和文化历史背景，对于文字的这种意义也就茫然，尤其在翻译时，这一种字义最不易应付。有时根本没有相当的字，比如外国文中没有一个字恰当于我们的“礼”，中文没有一个字恰当于英文的“gentleman”。有时表面上虽有相当的字，而这字在两国文字中情感氛围、联想不同。
朱光潜举出的这组中文字词，没有明确定义是在白话语境还是在古汉语语境下使用，但我们可以判断，其“特殊的情感的氛围”主要由古汉语义项产生。为了保持莎诗语言的古雅质地，使用与现代汉语保持了距离的古汉语，可以最大程度上激活潜伏在现代读者语感中的古汉语“联想的意义”，为读者带来具有历史间隔感的阅读体验。
但是，只要取了文言的形式，“联想的意义”必定会有负面的延伸，这是归化翻译的必然命运。孙大雨为著名的莎剧、莎诗翻译家，也是音组理论的提出者。其莎剧、莎诗的翻译成就姑置不论，他对一些英文人名、剧名的翻译，如将“乔叟”译作“趫飕”，将“李尔王”译作“黎琊王”，如今在译界有极大的争议。以“联想的意义”之说诠之，两者都会使中文读者不自觉地感到一种“不怎么美”的“特殊的情感的氛围”，显然，它们不如“梅”“笛”“僧”“隐逸”般具有显性审美。
“趫飕”给人以泠然、气盛、如风之感，初看确然会令人觉得十分怪异，但读者焉知，这怪异的冷飕飕感不是孙先生刻意要赋予乔叟的呢？细论起来，定称“乔叟”中的“叟”字，难道没有给人以“老者”的定向联想吗？乔叟生年一说在1340年，一说在1343年，卒年在1400年，寿数满打满算60岁，称其为“叟”，难道就不夸张吗？只不过我们今日习之用之，遂置不论而已。若纠结这位英国文学家之名的译入史，则在“乔叟”之前，此名还经历了“孝素”“曹西尔”“乔塞”等变迁，其中“孝素”无疑也是带有特殊的“联想性”氛围的。“黎琊王”则不免使人联想到“琅琊王”。魏晋南北朝时期产生了多位琅琊王，其中最有名的是晋元帝司马睿，这属有历史积淀的联想，今人更可能会通过电视剧《琅琊榜》达成联想。孙先生的原意，也许是想互文南北朝无名氏《琅琊王歌辞》中的“琅琊复琅琊，女郎大道王”，但我们已不得而知了。
“趫飕”“黎琊王”之所以在今日译界受到批评，主要是因为情感联想不当及使用僻字、僻典。在归化翻译中，尽管情感联想是不能避免的，但译者在择词之前，应对词汇可能产生的情感联想做出准确判断，在此基础上进行取舍。要做出准确判断，译者就需要对具体词汇的前生今世有全面了解。僻字、僻典，译者还是应尽量避免使用。笔者于《昔在集》莎译中有时未能注意此点，其过度归化之处，确实理应、必须受到批评。
四、辨乎主题：川上俄惊逝水波
《文心雕龙》有言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”主客体相合、心与物相契，本就是旧体诗的一种创作途径。相合、相契后，感物的最终指向就是“兴”，“兴”即抒怀。旧诗的抒怀主题，常包括人生际遇、时光流转、思乡羁旅等。
自莎翁商籁出世以来，中外所有研究者皆在此点上达成共识：莎士比亚的诗，并不是关于小情小爱的，而是关于时光的。浙江大学的莎诗研究者吴笛谓：“在莎士比亚这部十四行诗集中，无论是美，还是友谊和爱情，都因受到时间的无情吞噬而弥漫着强烈的悲观情调。在这部作品中，始终贯穿着与时间抗衡和妥协的思想以及面对时间而表现出的茫然和困惑。”罗益民指出，莎氏十四行诗共有三大主题：“人生无常”“莫误青春”“及时行乐”。
正因为五言古诗与莎诗皆符合葛晓音所定义的“抒情言志”，它们之间自然会发生审美上的“重叠”，在情感与主题上双频共振。因此，“中国的莎氏十四行诗读者仿佛在这些诗行里，一次又一次地听见了浪漫主义大诗人李白‘人生如梦’的太息，苏东坡‘哀吾生之须臾，羡长江之无穷’的呼唤，以及‘子在川上曰，逝者如斯夫’的呐喊”。莎翁商籁中感叹人生世事、时光纷转的题材，最宜拟以主题相类、高古苍凉的五古之祖《古诗十九首》。
莎翁商籁反复咏叹的时间主题，如用“连不朽的铜也不免一场浩劫”，“以爱思来消磨时光使之甜蜜有加，若非你使爱哄骗了时光与思想，若非你教我如何化单为双”这类欧化语言还原，确实是舍近求远了。即使全凭白话语感来遣词造句，至少也应照顾到句子的结构及择词的允帖，使之不致太乖违中文语法的通顺原则。
尽管莎诗与《古诗十九首》在主题方面有着相当的重合，但是笔者亦深刻地意识到，这些重合的范畴是有限的，完全不必人为扩大，莎诗商籁中的时间主题并非处处都是，有部分带有时间主题的商籁，同时也带有其他不易处理为文言的元素，主要表现为特殊名称、古典互文等。因此，莎诗的五古中译，择译即可，不必求全。五言古风译莎是一种尝试，囿于源诗的风格特质及译者之笔，此种尝试应有限度。笔者在探索、实践后认为，绝大多数的莎翁商籁，不可也不必进行此种还原。五言古风是一座可以输渡莎诗形式与意义的津梁，但我们亦应意识到这一津梁的窄仄及其有限的负载能力。
然而，无论是否翻译莎翁商籁类时间主题的诗歌，对时间的敏感，及对此种敏感的诗性表达，却是译诗者的一种必要资质。更确切地说，这两者是成为诗人的必要资质。诗人的感性表现在何处？答曰：如钟嵘《诗品》中所云“四候之感诸诗者”之“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，及“楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国”，“凡斯种种”，都需要敏感的诗心去“感荡”。“感荡”之后，也只有诗人的笔，方能够“展其义”“骋其情”。
在日常生活中，今人通常将时间视为单一的、线性的客观流逝，但古代文人则不然。如屈原在《离骚》中不断表达者，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”，“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”。带着对凡躯易朽的深彻了解，天性敏感的文人在永不停息的“逝水”中会感到焦灼、紧张和恐惧，他必须追求某种不朽以纾解他的焦灼、紧张和恐惧。在传统儒家所首肯的“三不朽”中，“立德”“立功”二途，普通文人绝难企及，甚至辅佐“立德”的“言志”型“立言”，也非普通文人所擅。但文人诚然长于一事：将对时间和生命的感悟化为深永的文字，即所谓“诗缘情而绮靡”者。他以语言之舟，横渡了物理时间的汪洋，达到了艺术时间的彼岸。在那个彼岸，在他的诗章里，时间的有序与意义的连贯皆不再重要。到达了艺术时间的彼岸，就完成了对物理、线性时间的抵抗，即意味着文人生命的不朽。由于他唯一能借助的舟楫是自己富有诗性的笔，故自然会万分留意，如何将他的时间意识锻造成诗性的语言。同样的生命意识和时间语言意识也存在于一切优秀的外国诗人身上。
张伯伟认为，中国文学的批评传统对学者的诗性素养一向存在极高的要求：“在中国文学批评史上，一直有一个强烈的声音，即作为批评家的先决条件，首先应该是一个文学家，而且是优秀的文学家。”但是，诗人的感性与学术的要求又会形成一个残酷的悖论：尽管我们在高校里常能见到以旧体诗歌写作实践反哺古代文学研究和教学的具例，但在真实的人生中，我们很少能看到成功的学者同时也是诗人。这是因为，诗人和学者的某些特质互斥：诗人感性，需要有隐衷；学者则应清晰、明辨，两者固然相当违拗。
笔者本科时受业于鲍思陶先生，对其学术和诗歌写作皆有过一定的观察和思考。笔者以为，先师自觉自知地牺牲掉了成为一名大学者的可能性，才使自己首先成为一名诗人。成为诗人，意味着他必伤生忧世、知古感今，意味着他必离情别绪、触则纷来，意味着他必甘心接受不完美的人生。先师在《得一斋诗钞》序中，曾以激情的语言定义诗的本质：
问诗为何物？非音非律，无喜无悲，不穷不达，莫吐莫茹。
夫诗者，太素之心也。耳目相激，斯之谓灵。目以观于色，耳以闻于声。夫春水温莹而澹澹，夏水浩淼而激激，秋水澄明而肃肃，冬水玄窈而冽冽。此陵阳侯四时之声色也。被之管弦，发为歌啸，则春之叮叮，夏之淴淴，秋之滴滴，冬之凛凛者，天籁也。而况冰弦为马娘之精，玉管为青君之髓，声气相求，感应以鸣，谁云不宜？是故风行水面以成文，树际残阳而写意，霞绎寒山为著色，露滴铜盘则发声。铜山西崩，洛钟东应。万物同此情也。
若非持着以语言抵抗线性时间的笔、“禀七情”而“应物斯感”的诗人，其悟断不能及此。
五、辨乎意义：大雅千年一嗣音
回首中国新诗改革的诸阶段尝试，我们看到，每一次新诗的转向，都是在回应旧形式对新诗的审美批评。对格律的反思与对西方诗歌的探索，初如二水分流、各腾其波，后如祖源双注、合为一川。无数的声音、无数的意见，皆汇向古典中式审美。闻一多谓：“东方底（的）文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。”甚至外国评论家亦不免取于此径。法国学者苏珊娜·贝尔纳评戴望舒：“在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。”
茅盾论翻译工作者的条件和修养，认为译者应具创作天才。他强调，“翻译本来全随译者手段的高低而分优劣”。朱自清明确表示，译诗可等同于创作。郭沫若认为，诗歌翻译要不失“风韵”，“即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品”。如何保持住诗歌本身的“诗的风味”，成为诗歌翻译的难点、痛点。
《诗艺》的作者尼古拉·布瓦洛（Nicolas Boileau）有云：“诗文其技险，庸才即劣才。（Dans l'art dangereux de rimer et d'écrire， Il n'est point de degrés du médiocre au pire.）”诗文技险，译诗译文又何尝不险？其实，古往今来，翻译作品一切的问题皆因译者才不逮志、笔未谋心。对待翻译的工作，译者的确应首先问询本心、问询意义，以免成为那才不逮志、笔未谋心之人。至少，在戏剧莎译界，早就存在着“没有任何一种译本超过朱生豪的译本”之说，于此，笔者有着充分了解。古人固有“驽才不堪驾十乘，爝火或可继残夕”之句，或可用作黾勉从事的自我激励，但我们从事某项工作，若日月出矣而爝火不熄，毕竟是没有意义的。
问询意义，就要依托历史、理论。乃者汉末译经，“因循本旨，不加文饰”，其特点被鲁迅概括为“质直”。及后秦鸠摩罗什披览旧经，“复恨支竺所译，文制古质，未尽善美”。他不满于旧译的“失其藻蔚”，格外注重强化修辞，其译《金刚经》《法华经》诸本，流传千古，文采为后世玄奘所难蹈追。钱锺书论道：“罗什专为‘文藻’而发，尤属知言。盖迻译之难，词章最甚。”
中国译论发源自汉末的佛经翻译实践，自三国支谦始，译论迢递，绵延千载。罗新璋认为：
我国的译论，原作为古典文论和传统美学的一股支流，慢慢由合而分，逐渐游离独立，正在形成一门新兴的学科——翻译学。而事实上，一千多年来，经过无数知名和不知名的翻译家、理论家的努力，已经形成我国独具特色的翻译理论体系。
2008年，潘文国著《危机下的中文》，提出中文已出现了生存、发展、语文教学和研究等诸种危机，而翻译学上的“食洋不化”，试图“通过翻译改造汉语”及“对异化论的盲目吹捧”要对危机负很大的责任，他批评了“如今的翻译界，贬归化、赞异化已蔚然成风，归化翻译被称为是翻译的歧路而备受排挤，异化翻译则是一路凯歌、众人称赞”的现象，并提出，“我们决（绝）不能以西方理论的引进代替自己的创造。西方的理论再好，必须结合中国的实际，结合汉语和中国文化的具体情况”。
“盖有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙泉之利，乃可以议其断割。”“晚年惊见卖油翁，一线穿钱曾不失。人言手熟会当尔，世事由来真一剧。”中国古典文学传统一向讲求创作与文论素养的统一。在全球翻译理论界，实践与理论素养的统一，也同样被视为可贵的特质。李雪涛提出：“因为诗歌具有不可译性，更需译者发挥主体性和能动性，创造性地处理诗歌的不可译元素”，“文学翻译的译者应该是精通目标语和源语言的文学研究者或文学创作者”。张西平对中国译界、学界发出警语：“‘外译中’的实践不能简单套用‘中译外’的理论加以指导，要建立自己的理论”，“建立基于汉字汉语自身特点的翻译理论的努力仍需我们这一代人去完成”。诸多资深文科学者的呼吁，促使当下的翻译实践者去思考，如何为建立“基于汉字汉语自身特点的翻译理论”添一块砖、加一块瓦。
瞽言刍议，伏待斧钺，笔者在此提出：深文理翻译策略是一条在历史上曾被探索过但并未形成规模和影响的文化翻译路径，它拒绝过度的、不合理的欧化语言标尺，符合我国建设文化主体性的长远需要。
新文化运动以来，以西方文学为尺度的欧化翻译带来的影响，“远远超出了文学本身——不仅仅摧毁了中国的文学知识体系（经史子集不再作为中国的知识系统）、文学教育传统，切实地颠覆了中国知识阶层对中国文化的深切认同”。这一影响，最集中地表现在诗歌翻译上。深文理策略特宜诗歌翻译尤其是格律较为精严的诗歌，正可以救欧化翻译之弊。
文学翻译工作是新时代坚定文化自信的重要途径。中国古典诗歌蕴藉丰富，往往具备历史、哲学、宗教、美学等多重文化内涵。任何一位对母国文化充满自信的译者，在用母语输入外国经典时，都不会排斥使用适切的本国审美风格与艺术特色。通于古典语言的中国译者以深文理策略译西诗，布笔兴咏，可以从容进退，因为其背靠的是本国千锤百炼的诗歌语言与丰赡厚重的诗歌传统。
中西、古今的诗心可通、应通，深文理策略是可能的津梁之一。辨乎文言翻译的缘起，我们了解，深文理可称其历史和概念源头。辨乎莎翁商籁与五言古风的形式，我们肯定，在实操层面上，五言译莎具有一定的可行性。五言古风的韵律形式，比之白话体，更宜保持商籁的格律特点，五言古风的韵律弹性，给换韵、仄韵提供了可能。辨乎五言古风与商籁相似的语言时间性，我们了解二者之间历史风格的亲和。辨乎莎翁商籁与五古的内容，我们发现二者皆感“寿短景驰，穷达难期”，以敏于时光的笔触，可以捕捉到它们的共性。辨乎翻译的理论意义，我们期待“基于汉字汉语自身特点的翻译理论”载诞兹邦。深文理策略曾经是历史，但它也可能是当今与未来。以深文理策略译西诗，交通远迩，输渡中西，可取离形得似之效，书之岁华，或曰可读。
