内容提要：安特来夫是青年时代的鲁迅最喜欢、并终其一生抱有特殊情感的作家。鲁迅借助安特来夫，发现了“封闭的自我内面世界”。“酷烈的沉默”与“人生为大谩”的认识体验，参与了“铁屋子”意象的构建，并成为游荡在《呐喊》中的精神幽灵。《野草》是安特来夫气爆发的创伤写作。《孤独者》《伤逝》意味着鲁迅对安特来夫的回顾与清算。安特来夫的绝望与逃避已经不见容于“铁与火”的时代，鲁迅终于以复杂的心情埋葬、作别安特来夫，走向“十字街头”，专注于其文明批评与社会批评之路。

关键词：安特来夫；鲁迅；文学思想

一 鲁迅对安特来夫的独特情感及复杂态度

安特来夫是鲁迅喜欢的作家之一。王富仁曾专门论述鲁迅前期小说与安特来夫的关系，认为“安特莱夫对鲁迅前期创作的影响，确实超过了列夫·托尔斯泰和高尔基，而与果戈里、契诃夫、显克微支诸人同为对鲁迅影响较大、较显著的少数外国作家之一”。但这种影响还需要进一步认识。周作人回顾鲁迅的东京时期时，曾两度强调鲁迅深爱安特来夫，说“豫才不知何故深好安特来夫”“在这许多作家中间，豫才所最喜欢的是安特莱夫”。鲁迅喜欢安特来夫当然还有许多佐证。《域外小说集》鲁迅亲自翻译的三篇中，有两篇都是安特来夫的（即《默》与《谩》，白话通行翻译为《沉默》与《谎言》）。另外还翻译了安氏的《红笑》（未译完）。崔文东考证青年鲁迅钟情于安特来夫的作品，“藏书达到八种”。鲁迅在日本时正逢安特来夫热，但藤井省三认为“与其说鲁迅也卷入日本的‘安特烈夫热’，不如说他要与日本的文学者在翻译上一争先后”。

鲁迅回国后一度远离世界文学，1918年开始创作白话小说，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有”。安特来夫自然也在借鉴之列。如《狂人日记》可能影响源包括安特来夫《默》《谩》《红笑》《墙》等诸多小说；《药》如鲁迅自言结尾“分明的留着安特莱夫式的阴冷”，可见安特来夫《默》《齿痛》《七死刑囚物语》等小说影响。1919年4月周作人返日探亲，鲁迅曾嘱“安特来夫之《七死刑囚物语》日译本如尚可得，望买一本来，勿忘为要”。该小说中雇农向女仆求婚及最终被绞死等情节，在《阿Q正传》中亦有体现。

1919年前，安特来夫在国内仅有1914年周瘦鹃所译《红笑》片断，几不为国人所知。周作人1918年《新青年》第5期《读武者小路君所作一个青年的梦》以及1919年《新青年》第1期译作《齿痛》（及所附作者介绍）是国内较早介绍安特来夫的文章。1921年《域外小说集》再版；同年鲁迅翻译了安特来夫的《书籍》与《黯淡的烟霭里》；其他安特来夫的译本也开始出现。1922年12月，爱罗先珂在北京大学讲授“安特来夫与其戏剧”，并于当月起在《晨报副刊》不定期连载其戏剧《被诅咒者》《饥饿王》至次年1月27日，无疑大大提升了安特来夫的知名度。这段时间爱罗先珂住在八道湾鲁迅家中，尽管不能证明其选择受周氏兄弟影响，但安特来夫理应是彼此交流的话题之一。

鲁迅对推介安特来夫非常热心。1924年9月20日，鲁迅收到李霁野的安特来夫戏剧《往星中》译稿，次日其日记专门记“看《往星中》”——专门记录看某作，这几乎是唯一一例。此后鲁迅亲自校核、约译者面谈，并于次年垫资将其出版，还专门托请陶元庆设计封面。同年，鲁迅又校订了李霁野翻译的安特来夫的《黑假面人》，并建议他重译安特来夫的代表作《人的一生》。1928年，鲁迅还帮助梅川（王方仁）校订了《红笑》并介绍到《小说月报》发表（《鲁迅全集》第7卷，第127页）。

鲁迅对安特来夫的情感或许超过一般认知。1926年5月，鲁迅收到“安特来夫照象一枚”（《鲁迅全集》第15卷，第530页），此后挂到书房墙上。许钦文回忆“在挂藤野先生照相的东墙上，也曾经挂过安特烈夫等的相片”，此回忆不尽准确——不是“挂过”，而是鲁迅生前一直挂着，直到1956年鲁迅故居开放可能因其“有颓废厌世倾向”而撤下。鲁迅去厦门后许羡苏曾在“老虎尾巴”住过几年，她回忆说：“‘老虎尾巴’的情形大致就是现在的样子，除掉写字台上还有一张安特莱夫的照像（原件还在），不缺主要的东西。”鲁迅是比较看重挂相片行为的象征意义的。比如《伤逝》中涓生寓所墙上“钉着一张铜板的雪莱半身像”，是为了影射恋爱的浪漫性质；《忆韦素园君》中，鲁迅提到韦素园病房“壁上还有一幅陀思妥也夫斯基的大画像”，以此隐喻韦的不幸。因此，将安特来夫像与藤野先生像并置的行为意味深长。

但现实中鲁迅的确没有特别突出安特来夫，提起他的次数要少于契诃夫、高尔基等作家。这可能跟鲁迅对安特来夫的理解有关。李霁野回忆：“就我所写的少数短篇小说，尤其是《微笑的脸面》，他就曾指出，安特列夫对我的影响有好的一面，也有坏的一面。他说这会钻进牛角尖，最危险不过。”其中可能包含着鲁迅自身痛切的经验。在1921年，鲁迅曾这样评价安特来夫：“……俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”但在前述托请陶元庆的信中，鲁迅介绍安特来夫“全然是一个绝望厌世的作家”。这一方面显示了时代语境及思想认识的不同；另一方面也可能因为，前者系公开发表的文章而后者是好友通信——鲁迅向来不想把“鬼气”带给年轻人。

另一个矛盾也可以验证这一点。1933年鲁迅回忆自己的文学历程时说，“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理和波兰的显克微支”（《鲁迅全集》第4卷，第525页），甚至没有提及安特来夫。但有意味的是，1936年冯雪峰为捷克译本《鲁迅短篇小说集》写了《关于鲁迅在文学上的地位》一文，并请教于鲁迅本人，鲁迅在“受俄国文学影响的地方，将我原稿上的托尔斯泰和高尔基两个名字涂去了，他说：‘他们对我的影响是很小的，倒是安得烈夫有些影响’”。区别可能在于，前者是面向国内读者写的，且斯时对安特来夫多有批评；而后者是由冯雪峰介绍给外国读者的，顾虑要少些，且不乏暮年缅怀之意。

综上，也许可以认为，安特来夫是鲁迅青年时期最喜欢的、而且终其一生怀有特殊情感的“私藏作家”。对鲁迅与安特来夫的关系有进一步探究的必要。

二 译作《默》《谩》与前期鲁迅的精神建构

关于安特来夫对鲁迅早期精神建构的影响，首先要从其译作《默》《谩》谈起。

《默》中，牧师伊革那支为人威严而自我，女儿威罗私自前往彼得堡，回来后便陷入自闭，最后在沉默中卧轨自杀。威罗死后，其妻也伤心失语。牧师在女儿墓前几被“默”逼疯，而得到的回应始终只有“默”。小说中“默”几凝如实体，令人难忘：

时所闻至异，虚笼之默，微而柔，满以苦痛，中复有久绝之笑寓之。其妇之默，乃度壁微至，冰重如铅，且绝幽怪，虽在长夏，入耳亦栗然如中寒。若其悠久如坟，閟密如死，则其女之默也。

“默”的俄语原文为Молчание，有沉默、寂静、沉寂等多种内涵。小说指出“寂”与“默”的区别：“盖寂者止于无声，此则居者能言，顾不声而口闭，默也。”因此，核心是隔膜及由此造成的孤独。如尼·伊·普鲁茨科夫指出，“作者注意的是一家人彼此疏远的特定情境，这种疏远把沉默变成了无法克服的障碍”；王富仁认为，“安特莱夫解剖的是社会关系中普遍的冷酷与淡漠……我认为，这是安特莱夫作品的重要特点之一”（《鲁迅前期小说与俄罗斯文学》，第100页）。

鲁迅翻译《默》时，大致在1908年前后，这时，他已经耳闻目睹了秋瑾、徐锡麟的起义事败殉身，并经历了从筹办《新生》杂志时的怀有希望到无疾而终的失落。鲁迅说：“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”所感正是“不声而口闭”之“默”。藤井省三将《默》置于鲁迅的思想史中，认为“安德烈夫具体地描写出来的不安与恐怖，正是在清末革命思想发展的后期被鲁迅发现的封闭的自我内面世界”“能说1908年暮为《域外小说集》翻译安德烈夫作品时，孤独与恐怖真的没有像闪耀着可怕的鳞光的大蛇那样卷缠着鲁迅的灵魂吗？”他还敏锐地指出，连周作人也不很明白鲁迅为什么喜欢安特来夫，意味着他也忽略了鲁迅对孤独的理解，以及鲁迅翻译《默》《谩》“完全是孤独的行为”（《鲁迅比较研究》，第54页、第62页、第97页）。《域外小说集》出版后鲁迅回国，进入了钱理群所谓的“十年沉默”时期。鲁迅与妻子朱安没有共同语言，又悲哀于现实黑暗，蛰居会馆八年与槐树石碑经书为伴，自号俟堂，取“等死”之意。相信这期间鲁迅会多次联想到《默》的感受。

“默”的感受也浸染进了《呐喊》。“孤独与恐怖”是《狂人日记》中狂人面对狼子村村民麻木的灵魂时的语境；《药》的结尾处民众与革命者的坟墓隔道并列，呈现出“悠久如坟，閟密如死”式的死寂与恐怖；《阿Q正传》“要画出这样沉默的国民的魂灵来”；《明天》中，失去孩子的单四嫂子体验到“太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得”。上述村、坟、高墙、屋子，已经蕴含着“铁屋子”意象形成的思想进路。此后鲁迅关于“酷烈的沉默”的特异表达，或者说关于“人是有的，没有声音，寂寞得很”的“无声的中国”的概括，都是这一认识的强化与拓展。

再看《谩》。小说首句是：“此含毒之字曰谩者，乃尚鸣如短蛇。”“我”深爱女子，而女子一面语我以“诚”，一面却与其他男子纵情欢乐。“我”于绝望之中剖其心求诚，被作为“狂人”逮捕，却发现女子虽死，而“谩”仍遍布大气原子，“时则匍匐出四隅，蜿蜒绕我魂魄，顾鳞甲灿烂，已为巴蛇。巴蛇啮我，又纠结如铁环，吾大痛而呼，则出吾口者，乃复与蛇鸣肖……”。“我”痛苦地意识到，谩实不死，求诚何愚。在此，“谎言”与“默”一样被实体化了。还需指出，小说中“蛇”作为与“谩”同构的核心意象，固然源于西方文化，但鲁迅对“謾”字的选择则另有基于本土文化的领会。曹晋婷指出，1908年鲁迅从章太炎学过“謾”字，“謾”是“瞒”的古字，“言”为形符，表意与罪有关；而“曼，长也”“‘謾’从‘曼’声，因声得义，即表示语言蔓延杂生、纠缠难辨，欺谩、谎言便由此产生”——蔓延、纠缠等正是蛇的特点，而“蛇”也是鲁迅喜用的文学意象之一。

《谩》也契合了鲁迅1907年前后的思考及心境。其一，青年鲁迅认为“我们民族最缺乏的东西是诚和爱”。《摩罗诗力说》热烈呼唤“至诚之声”，形成了关于“诚”的完整表述。《谩》的主题是杀谩求诚，而诚不得，这几乎不可能不引发鲁迅的共鸣。其二，《谩》中我欲杀女子，女子的回应是：“趣杀我，吾生亦太久矣。特汝以迫拶求诚，误亦甚哉。”二人间同样存在着与《默》相似的“孤独与恐怖”。其三，《谩》与当时《新生》的幻灭也有草蛇灰线式的关联：藤井省三曾撰文考证鲁迅为《新生》选定的封面《希望》，认为其暗示着鲁迅对希望的悲观。如此，《谩》中“我”苦于“吾为之恂栗痛苦，似全生命自化微光，见摄于眸子，以至丧我”；杀了女子后，则“中心闿彻，蛊之啮吾心者亦坠矣”。这种蛊惑与幻灭的感受，与《新生》的希望与幻灭有类似处。

鲁迅对《谩》的理解并没有局限于爱情。1921年再版《域外小说集》补充的“著者事略”指出，“今以私意推之，‘谩’述叙狂人心情，自疑至杀，殆极微妙，若其谓人生为大谩，则或即著者当时之意，未可知也”。事实上，从《狂人日记》中的“吃人”到《这样的战士》中“一式的点头”，都包含着鲁迅对“人生为大谩”的发现；“杀谩求诚，而谩不死”的无物之阵以及名实分离的困境，正是狂人或战士等共同面对的精神困境。值得注意的是，《谩》的结尾还提供了一个被囚禁与围观的“石柙之豹”的意象，拓展了小说的主题：“胁黄金色，每行必触槛栏之一，不及他栏，其首下锐，頫而行，目不旁睐。槛前聚观者，或谈或笑，而豹往来自如，视众人莞尔。”1921年，鲁迅选译了爱罗先珂的《狭的笼》，写一只被囚禁的老虎的自由幻梦。孟庆澍指出“笼虎”与同期的“铁屋子”意象暗合，而“柙豹”可谓这一意象的源头。

因此，《谩》与《默》的思考一直影响着鲁迅，“酷烈之默”与“人生之大谩”的感受，经过长期冷眼旁观的沉潜，构成了“万难破毁的铁屋子”的核心材质。先行者在无法沟通也无法被理解的封闭中，注定成为“被囚禁在自我内面的孤独的狂人”。这是前期鲁迅的精神内核，也是游荡在《呐喊》中的安特来夫的幽灵。

三 安特来夫气的爆发与《野草》的写作

《新青年》的解散让鲁迅“又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去”，铁屋子的预判得到证实，结果是孤独感的报复性反弹。《呐喊自序》中，寂寞与悲哀已经取代“呐喊”成为全篇的基调。寂寞如大毒蛇“缠住了我的灵魂”，与《谩》中谩如巴蛇“蜿蜒绕我魂魄”的表述，几乎只是文言与白话的区别，可见安特来夫气的回潮。在此背景下，1923年7月的兄弟失和事件也许成为压垮骆驼的稻草，引发了鲁迅的应激创伤反应，也破坏了鲁迅在现实与内面、写实主义与象征印象主义之间的平衡，使鲁迅更接近“伟大的神经衰弱艺术家”安特来夫。木山英雄指出《呐喊自序》“以越发内在化了的‘寂寞’为契机，将阴暗的自我从《呐喊》的混沌中引出表面来，从这一点来看，是位于《野草》形成的端绪上的”。《野草》的写作已经具备了内外条件，只是灵感的降临需要某种契机。

《野草》哲学上受尼采、施蒂纳、叔本华等影响，而象征一般认为源于厨川白村。鲁迅固然高度评价《苦闷的象征》且将其作为上课讲义，但鉴于鲁迅吸纳安特来夫象征在前，他对厨川白村与其说是师法，莫如说是引为同道。陈方竞敏锐地指出，“《苦闷的象征》理论阐释是感应西欧文学展开的，呈现的色调偏‘暖’，而在鲁迅与一些俄国作家的精神与创作的联系中，浸透着彻骨的‘阴冷’”。不妨引述安特来夫1902年献给自己未婚妻的一段题记作为对照：

幽灵也来拜访我。黑色的蛇爬进爬出，它在白墙间摇动着脑袋，吐弄着信子；巨兽的怪诞嘴脸可怕又可笑，它俯向我的床头，一面无声的笑着什么，一面向我吐出血一样红艳的硕大嘴唇。……黑夜凝然不动地笼罩着我。（《撒旦日记》，第10页）

无论是梦魇般的整体氛围、人格分裂式的呓语，还是幽灵、蛇、笑、黑夜等意象，都与“野草”形神皆似。鲁迅曾表达过《野草》包含着他的哲学，如果此言不虚，我们能看到鲁迅是如何在个体生命层面痛苦地呈现绝望并反抗绝望的。

《野草》首篇由中秋月引发，有“妙手偶得”的意味，王彬彬对此曾有细致的分析。枣树“欠伸得很舒服”的姿态，还是厨川白村式的；但“夜半的笑声”突兀出现，意味着《秋夜》乃至整个《野草》向安特来夫式阴冷的转折。“我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐”，意味着人格的分裂以及内在化了的寂寞的外显，其较早的来源正是安特来夫。在安特来夫的《谩》《瓦西里·费维伊斯基的一生》《曾经如此》《红笑》等小说中，都出现过类似的笑声。《谩》中，女友在舞场尽欢，被冷落的“我”离群索居，听到大铜号“自是中发滞声，而每二分时，辄有作野笑者曰，呵——呵——呵！”，莫名的笑声在小说中出现了三次。

《影的告别》体现了安特莱夫气的增强。影人对话可能源于鲁迅所译《工人绥惠略夫》中影子（“黑铁匠”）与主人公的自心交争，因而鲜明地属于安特来夫式“分裂的自我”的意象序列。《谩》也隐藏着这一意象的雏形：“我”苦等恋人不至，“殊弗知如何自昏入夕，夕复入夜”，因此与路灯同病相怜：“伤哉黄焰也！黎明而死耳。以是则得吾怜，念彼乃必以孤生留此道上，况吾亦且去矣。”黄焰黎明而死的特性，以及“我”与之共怜且终将离开的关系，正类似“影的告别”，而影人双生难分的哲学关联，丰富性显然强过前者。自我的分裂在《野草》中更普遍地表现为梦魇的形式。在《墓碣文》《狗的驳诘》诸篇中，处于强势地位的创伤自我化身为不同形象，不断诘问着作为做梦主体的自我。以《墓碣文》为例，游魂化为长蛇且自啮其身的意象，正如郜元宝指出，主要源自《谩》并“加以若干关键性转换”。而“啮”的动作与“胸腹俱破，中无心肝”的意象，与《谩》中啮心与剖心的意象也类似（如“谩蜿蜒夺手出，进啮吾心”“又安得以此爪裂其匈，俾一观人心何状”）。但从《谩》的剖她到《墓碣文》的自剖，包含着鲁迅基于分裂自我的创造性转化。

《野草》与安特来夫的深层契合之处还在于“黑暗”意识。鲁迅认为安特来夫的思想根柢包括“黑暗是有大威力的”（《鲁迅全集》第11卷，第516页）；孙郁指出鲁迅“他和许广平说自己的内心太黑暗了，唯黑暗与虚无乃为实有，简直是安德莱夫的翻版”。谷行博还注意到《谩》中“环野幽黯，此外亦惟幽黯屹立，茂密无声”一句，“幽黯”（鲁迅译本实为“黮黯”）为德、日版本所未有，“黮暗屹立”的创造性表达，意味着斯时鲁迅对黑暗实体化的认知。就作品而言，安特来夫小说《墙》的开头便说，“夜从来也没有离开过我们”。小说《黑暗》更悲观地熄灭火焰让所有人陷入黑暗。《野草》中如“我将向黑暗里彷徨于无地”（《影的告别》）；“过客向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面。”（《过客》），以及“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”（《希望》）等，都与安特莱夫神似。其中，“肉薄”指徒手或短兵搏斗，肉薄暗夜如同“唯黑暗乃实有”或“黮暗屹立”一样，将暗夜也实体化了。

“黑暗”的进一步发展便是“深渊”，或者说，深渊是随时可从现实跌落的精神黑洞，如《谩》所言“缁色之地，俄乃化为深渊”，或《墓碣文》开头的“于天上看见深渊”。波格丹诺夫认为“墙与深渊的形象成了打开安德列耶夫全部作品的关键”（《撒旦日记》，第8页）。而遍布《野草》的冰谷、地狱、坟墓、荒野，乃至梦境本身，都是灵魂深渊的隐喻化表达。在这个意义上，《复仇（其二）》《颓败线的颤动》依稀可见安特来夫小说《瓦西里·费维伊斯基的一生》中瓦西里神父的影子。瓦西里神父经历了约伯式的苦难，坚信得到了上帝的召唤，当最虔诚的信仰落空时，其向深渊坠落是不可避免的。这正是《复仇（其二）》中被上帝与人双重抛弃的“他”所面临的深渊，也是《颓败线的颤动》中被亲情与人间抛弃的老妇独立荒野所面临的深渊。但鲁迅不同于安特来夫之处在于，他始终没有放弃“于无希望处得救”的抵抗。

四 告别安特来夫与“新的生路”

在创作《野草》的同时，大约从1925年上半年起，鲁迅的生活与思想都经历着一系列决定性的转变：他介入了女师大风潮，与章士钊及《现代评论》派斗争，创办《莽原周刊》，逐渐成为国民革命的“同路人”。他翻译了厨川白村的《出了象牙之塔》及其论文集《走向十字街头》序言，呼吁“带着社会改造理想”“现了战士身而出世”的文明批评；还校订了任国祯翻译的《苏俄的文艺论战》并撰写了《前记》，购入托洛茨基的《文学与革命》并于次年翻译了其中的《勃洛克论》。“封闭的自我内面”与“社会改造理想”两种截然不同的选择，恰是鲁迅这一时期张罗出版的安特来夫《往星中》的主题——戏剧展示了远离人世的天文台与苦痛的地上世界两种人生，革命者的妻子最终选择了“下山”——孙郁指出，“安德莱夫所涉猎的其实就是象牙塔与民间的关系，也是知识分子与大众的关系。《往星中》的主题恰是20年代中国知识界不得不面对的难题。”（《从迦尔洵到阿尔志跋绥夫》）

值得指出的是，在1925年9月30日致许钦文的信中，鲁迅介绍《往星中》内容时，特意强调安特来夫“是一个绝望厌世的作家”。考虑到《往星中》的主题是积极的，上述评价显然是对作家整体立场的评判，鲁迅后期对安特来夫的表述都基于这一评判，如“十月革命的到来，却给了他们一个意外的莫大的打击。于是有……安特来夫（L.N.Andreev）之流的逃亡”。“大炮，总算是实用不过的罢，而安特莱夫一有钱，却将它装在自己的庭园里当玩艺”。“就诗人而言，他们因为禁不起这连底的大变动，或者脱出国界，便死亡，如安得列夫……”无法确认鲁迅对安特来夫看法转变的起点，值得关注的是这年十月《孤独者》《伤逝》两篇小说的双峰突起，且都与安特来夫存在着关联。

《孤独者》的情感核心自然是孤独。孙郁指出，“我们想起《孤独者》里的不被人理解的悲哀，在安德莱夫那里不能不说是一个源头”（《从迦尔洵到阿尔志跋绥夫》）。但值得关注的是，魏连殳的最终结局是在无爱的人间选择自我毁灭式的复仇，也即“绝望厌世”——而这正是鲁迅之批判安特来夫的。魏连殳身上有鲁迅的影子，这一点似无争议。魏连殳因“愿意我活几天的人”的死而绝望自毁，现实中的鲁迅则因“爱我者的想要保存我”而存。因此，对魏连殳的告别是有爱之我对旧我的告别，也是对绝望厌世的安特来夫的告别。小说中“我”对魏连殳说：“你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。你应该将世间看得光明些。”——对一直耽于黑暗的鲁迅来说，这一自我劝慰很不寻常。“独头茧”正是藤井省三从早年鲁迅与安特来夫的关系中发现的、一直困扰着鲁迅的“封闭的自我内面世界”。小说末尾，“我走近去最后看一看永别的连殳。他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸”。其实，“我走近去最后看一看连殳”，这种表达才比较符合鲁迅一贯节制且冷静的叙述风格；加上“永别的”，不忍与留恋的深情跃然纸上。而“冷笑着这可笑的死尸”，让我们想起《谩》或《秋夜》中那个疏离的自我的笑声。小说最后，我终于“从一种沉重的东西中冲出”，并因此，“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”，意味着“新我”的诞生。

《伤逝》的本质也是告别过去走向新生。“过去”是涓生经历了从爱和希望到死与悔恨的过去。随着子君之死，曾经笼罩《呐喊自序》的“寂寞和空虚”再次复苏，出现了四次之多。周作人认为“《伤逝》乃是全个是‘诗’。……是安特来也夫一派的句子”，这不无道理。《伤逝》与《默》《谩》构成了奇异的互文。从情节看，《伤逝》几乎是《默》的前传。《默》中，威罗与父亲的核心冲突是“汝逆吾意，自诣圣彼得堡”，威罗所经历的，大概也如子君一样，是一个出走和回归的故事。由于出走不可能被理解，子君及威罗注定要带着其孤独的内面在父亲的严威中死去。《伤逝》中隔阂发生后，“天气的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身。但是，往那里去呢？大道上，公园里，虽然没有冰冷的神情，冷风究竟也刺得人皮肤欲裂”，“夜间，便蜷伏在比冰还冷的冷屋中”。子君死后，涓生体验到的是“四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗”“我比先前已经不大出门，只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀着我的灵魂”——俨然是《默》的再现。

但涓生并没有走向魏连殳或安特来夫式的“绝望厌世”，而是转向了对真实（诚）与谎言（谩）的反思——这一反思正是《谩》的主题。《谩》的最后“我”后悔了：“吾亦将从之，得诸天魔坐前，长跪哀之曰，‘幸语我诚也！’”《伤逝》最后几乎模拟了这一表述：“ 我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕……”悔恨什么呢？无非是应该“永久奉献她我的说谎”。一对天魔，一对地狱；一求诚，一奉谎。相似的结构，相反的乞求。“奉谎”的目的，是存谩践诚，搁置目的而强调行动，“向着新的生路跨进第一步去”。

“新的生路”与鲁迅斯时的现实思考有关，但《伤逝》对此语焉未详，也许是因为作者不能超越小说逻辑制造出一个突变式的涓生，也许是因为对旧我的否定已经完成，而新我之路还没有轻易确定。事实上，无论《孤独者》《伤逝》还是稍后的《这样的战士》，依旧体现了前期鲁迅个人抵抗的风格。“爱”引导着鲁迅对人间的新审视。鲁迅看到“三一八”事件“叛逆的猛士出于人间”（《淡淡的血痕中》），看到身边还有“鲜血淋漓的粗暴”的青年的灵魂（《一觉》）。《一觉》中，我所看见的“很长的梦”，既是弥漫在《野草》中的梦，更是自接触安特来夫以来困于孤独内面的梦。这一次，梦醒时分，尽管“身外也还是环绕着昏黄”，但不再无路可走。鲁迅终结了《野草》的写作，重返“人间”。

安特来夫像正好与《一觉》有关。根据冯至回忆结合鲁迅日记可略作还原：四月，冯至他们从《语丝》看到了《一觉》（中有对《沉钟》的夸奖），大受鼓舞。5月1日，冯至和陈炜谟第一次登门拜访鲁迅。四天后陈炜谟给鲁迅寄了《沉钟》第四期并安特来夫像：《沉钟》当期没有与安特来夫相关的内容，因此起因很可能是会面时鲁迅提及了与安特来夫的特殊关系。此后两个月间他们多次造访鲁迅，“鲁迅除了谈论文学与时事外，对我们也提出批评，他说：‘你们为什么总是搞翻译、写诗？为什么不发议论？对些问题不说话？为什么不参加实际斗争？’”此时的鲁迅，理应看清了安特来夫对十月革命的恐惧与逃避，看清了其远离大众的个人主义的绝望厌世，也理应明确了“新的生路”。但恰在同时，他却用安特来夫像取代了书房中与藤野先生像并置的自己的旧照，而把自己的新照挂到了南屋——怎么看待这一复杂暧昧的行为呢？也许，安特来夫注定不属于这个“铁与火”的时代，但鲁迅情感上终不忍抛弃，诚如《伤逝》结尾：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”

同一时期，鲁迅命名了颇带安特来夫气的集名《坟》：“在我自己，还有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。……还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。”《野草·题辞》要烧尽一切并宣告：“去罢，野草，连着我的题辞！”毋宁说是“过去”的墓碣文。因此，安特来夫像则似鲁迅立意遗忘的旧我的精神遗像。鲁迅终以安特来夫的方式埋葬了安特来夫，从此辗转厦门、广州、上海，面对社会之谩及文明之谩，义无反顾地进行“杀谩求诚”的战斗。——但在生命的最后一年，他对冯雪峰重提安特来夫，似乎依旧可窥见内心的某种遗憾。

不可否认，鲁迅广采博览，影响来源庞杂——但很少有其他像安特来夫那样持久、深刻而贯通的影响源了，它为窥探鲁迅前期思想提供了一条无可替代的通路。杨联芬认为，“周氏兄弟对中国现代文学的影响，未能通过读者对《域外小说集》的阅读实现，却以‘潜文本’的方式蓄积并整理了周氏的新文学理念……”陈洁也指出，“《域外小说集》……作为周氏兄弟的‘文学原点’的意义，近年来已为学界所关注”。诚如是，安特来夫作为探究前期鲁迅思想发展与转型的“文学原点”以及“精神觇标”，其意义不可忽视。

作者单位：南京师范大学文学院

本文原刊《文学评论》2025年第2期