杨国荣:礼乐文明中的乐——《荀子·乐论》解读

选择字号:   本文共阅读 10009 次 更新时间:2024-05-10 11:24

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杨国荣  

 

摘要:礼乐并提,构成了儒学的重要特点。与礼相关的乐首先以情感层面的快乐为内在旨趣,所谓“乐者,乐也”,便表明了这一点。对荀子而言,乐同时呈现价值内涵,并对人的社会生活具有规范意义。乐的社会功能,具体表现在为人与人的和谐相处提供前提。乐言和,音乐具有统一、统摄不同方面的作用。社会生活展开于不同的方面,音乐的作用由此得到多样的体现。荀子肯定音乐是“人情之所必不免也”,先王之治,也以“立乐”为依据。作为情感的表达方式,音乐与人的存在无法相分。广义的音乐包括声乐和乐器等,其中,后者的作用不可忽视。音乐与舞蹈等相关,不管是音乐还是舞蹈,都不仅仅是“术”,而且渗入了“道”,由此,音乐获得了形而上层面的意义。就现实性而言,音乐的作用更多地体现于社会领域,包括规范乡间饮酒等公共性的社会活动与个体的日常生活。

 

儒家的早期经典为“六经”,但其中的《乐》已佚,现存主要是“五经”。作为完整经典的《乐》虽然已不复存在,然而《礼记》中的《乐记》却保存下来了,其中可能包含《乐》的内容。无独有偶,《荀子》中也有《乐论》,其内容与《礼记·乐记》也存在某些重合,两者或许互为参考。尽管学界对《礼记·乐记》在先,还是《荀子·乐论》先出,有不同看法,其关联性亦有待进一步的实证考察,但它们在某些方面都与《乐》相关,这似乎可大致推定。就此而言,对《礼记·乐记》与《荀子·乐论》的研究,也涉及对原始经典《乐》的探索。

注重礼乐文明,构成了荀子儒学思想的重要趋向。这里的礼乐既关乎人禽之辨,也涉及文野之别。从内容看,礼与乐既相互关联,又有不同侧重。作为规范系统,礼以别异为指向;乐则首先与人的精神世界相关,并以合同为特点。这一意义上的乐既具有价值的引导意义,又与人的社会生活相联系,在荀子所作《乐论》中,乐的多方面内涵得到了比较具体的论析。

一、乐与礼乐文明

在《乐论》中,荀子开宗明义,对乐作了一个总体上的概述:“夫乐者,乐也,人情之所必不免也,故人不能无乐。”依此,则乐首先与快乐相关。从语义上说,乐(yuè)与乐(lè)彼此联系;以意义指向言,音乐的目标便是快乐。在情感上,人总是追求快乐,这一点也体现了荀子的基本观念:与后来的理学有所不同,荀子肯定快乐是正当而合理的,从而,乐也合乎人的内在情感。“人不能无乐”,这一论述表明,快乐是人的内在需求中的重要方面。

音乐与声音无法分离:

乐则必发于声音,形于动静,而人之道,声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制《雅》《颂》之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也,而墨子非之,奈何!

音乐的特点是动态的,其中又展示了内在的和谐。可以说,音乐是动态展开的和谐过程。乐器的演奏、歌曲的演唱等等,都需要经历时间,在有序的节奏中,体现相应的和谐之美。荀子同时又对乐作了正邪的区分,乐有自身之序,如果音乐没有秩序,那就难以提供正面的价值调节作用。历史上的《雅》《颂》,便包含正当之序,它们在简单与复杂、饱满与清晰间的交互作用中,形成统一的节奏,并达到内在的和谐。乐与人的内在情感相联系,并能够引导人的正面精神,抑制并排斥邪恶之情,由此也展现了其社会层面的规范功能。在规范性这一点上,乐与礼具有相通性。作为艺术形式,诗与乐本身相互关联,在古典形态中,咏诗与吟唱也常常难以分离。《雅》《颂》本来属《诗经》,但也包含音乐的内容。在荀子看来,《雅》《颂》这类作品具有积极意义,可以引导人走向正当的情感,并避免邪恶。因此,他不赞成墨子“非乐”的主张。

在形式上,音乐似乎远离现实生活,但荀子特别强调音乐实际的社会功能,这首先体现于对情感的引导上。广而言之,与儒家的传统一致。荀子常常将礼与乐联系在一起,表现了对礼乐文明的注重。从现实形态看,合理的社会既不能缺乏礼的规范,也需要通过对音乐的欣赏使人的情感得到满足、调节与引导,后者构成了社会存在不可或缺的方面。在荀子看来,外在行为的规范,主要由礼承担;内在情感的引导,则依靠乐。荀子之所以特别强调礼乐文明,其根据在于二者在社会中的互补功能。从总体上看,不管是哪个方面,都与人的存在相关:人存在于世,涉及人与人之间的交往,这一过程需要礼来加以调节;同时,作为特定个体,人又有内在情感的需要,乐在这方面具有约束和引导作用。前者侧重于人与人之间的关联,后者关乎个体内在的精神世界。就社会功能而言,乐离不开群体;由此,荀子一方面强调乐与个体的精神满足相关,另一方面肯定它在群体和谐上的作用,后者表现为群己合一的功能。

进一步看,音乐与舞蹈具有相关性,这种关联可能与巫术传统存在历史联系:在巫术那里,手舞足蹈与音乐的演奏构成了相关的方面,两者之间往往难以分离。现在的考察固然可以把舞蹈与音乐加以区分,以学科分类而言,有舞蹈系、音乐系的区分。但在古代,两者更多地联系在一起,而无现代意义上的分别,这可能也是古今的不同。当然,即使在现代,音乐与舞蹈的区分也是相对的,而不是绝对的,在现代的歌剧中,音乐与舞蹈便相互关联。

这里同时可以关注音乐的演化过程。从历史起源看,它并不是高深莫测、非常玄妙的东西。最初音乐可能比较简单,如钟鼓的敲敲打打,没有像现在钢琴、小提琴的演奏那么复杂。至于《尚书》的“八音”,可能更多还是从等级规定上来说,其中提及的“三载,四海遏密八音”,便与传说中尧帝去世相关,主要指尧去世后,一切艺术活动(包括音乐)都暂停。从技术层面来说,音乐等艺术形态最初很难以复杂形态呈现,因为普通老百姓无法普遍接受。就日常经验而言,音乐可能源于有节奏的声音、歌的韵律,或者与劳动中的号子、人在激动时的吼声相关。至于巫术之乐,则往往是人在精神迷乱之际的发声。

中国古代讨论歌唱艺术常涉及气。荀子在以上引文中批评“邪污之气”,其前提便是把气区分为正、邪等不同类型。一般而言,作为自然现象的气,本身并不涉及正当与否的问题,荀子对气的正邪的区分,属于价值层面的评判。后来宋明理学家讲气质之性,也是通过引入气,以预设与气相关的人性。气本身是否有正邪之分与荀子作为一个哲学家赋予气以相异的价值内涵,这是两个不同的问题。荀子注重音乐的生活规范功能,由此需要对音乐中的气给予价值评判或赋予其价值:唯有正气才能使音乐具有积极的引导意义。

荀子对墨子“非乐”的批评,涉及儒墨的分歧。墨子可以视为功利主义者,他认为音乐于事无补,在实际生活也没什么多大作用,所以应当搁置起来。至于音乐是否有教化功能,则非他的关注重心:在墨子看来,以音乐为形式的教化,可能过于铺张浪费。然而,作为儒家的代表人物,荀子则认为以乐教化是不能避免的。同时,从功利主义出发,墨子没有注意到音乐具有满足人的情感需要的一面,事实上,墨子对人的情感需求多少有些漠视。荀子则开宗明义,肯定了音乐的娱情作用,即所谓“乐者,乐也”。在荀子看来,正当的音乐有其存在的合理性,因为它满足人的基本需要,而不是一种奢侈形态的东西。

荀子在以上论说中还提到“善心”:“节奏足以感动人之善心”。这里需要对“心”与“性”作一区分。荀子所说的性,其原初的形态是所谓“本始材朴”,即没有经过人的作用的一种存在规定。“心”则与灵明觉知相关,表现为意识的构成,并与意识活动相关。按照荀子的理解,音乐可以使灵明觉知意义上的心有所触动,由此对心有引导的功能:所谓“感动人之善心”,也就是将人心引向具有正面意义的意识。这一“善心”与孟子所理解的“恻隐之心”等不同,并非自然天成,而是离不开后天的影响和作用。音乐则构成了这种后天作用的具体形式,并对人心具有积极的感化意义。就其内涵而言,真正意义上的道德意识,需要合乎一定的价值规范(礼义)。这里的“善心”并非一开始就在严格意义上经过礼义规范的道德意识:既然“心”需要引导,那就表明它尚未臻于完美之境,还有成长空间,可以进一步发展或改变。

从哲学史上看,王阳明曾提到“乐是心之本体”,其中涉及对乐的进一步理解。王阳明所说的“乐”与情感的宣泄相关,主要表现为宣泄之乐:该悲就悲,该悦即悦,由此使内在之情真正得到充分展现。如所周知,悲哀之情如果不能充分流露,心也很难得到宣泄之乐。在宣泄之乐这一层面,王阳明所说的“乐是心之本体”,与作为音乐指向的“乐”(lè),具有一致之处。对荀子而言,音乐的功能不是抑制情感,而是提供渠道,使情感得到充分展现、宣泄。在广义的理解中,王阳明所说的“乐是心之本体”中的“乐”,并不只是指愉悦:悲哀时痛哭一场,使自己的内心得到抒发,这也是快乐。就此而言,哀伤也可与广义的“乐”(lè)相关。

音乐的社会作用和功能,具体以何种方式体现?荀子在《乐论》中对此作了考察:

故乐在宗庙之中,群臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺。故乐者,审一以定和者也,比物以饰节者也,合奏以成文者也,足以率一道,足以治万变。是先王立乐之术也,而墨子非之,奈何!

首先,以政治共同体而言,君臣上下在宗庙中共赏音乐,则不同尊卑等级的人就可以有一种情感上的相互沟通。从伦理共同体看,父子兄弟在家庭中一起听音乐,则可以达到和睦相亲的结果。同样,在朋友和邻里所构成的公共空间中,如果相与同赏音乐,也可以形成公共空间中人与人之间的和谐状态,达到“和顺”。随后,荀子对音乐的作用方式作了更具体的描述和规定,“审一以定和”,表明音乐是有自身标准的,需要根据一定准则来确定不同方面之间的和谐。同时应注重不同方面之间的配合,后者也就是所谓“比物”,一方面以普遍的准则为主导,另一方面则是相异因素的配合,由此形成音乐本身的外在文饰。最后,荀子肯定这一形态的音乐“足以率一道,足以治万变”。“率一道”着重指音乐在观念统一、情感沟通方面的作用;“治万变”则表现为社会治理方面的整饰和协调功能,包括对前面提及的宗庙、闺门、乡里等不同场合中人们的感化、引导作用。总之,音乐既能对社会群体加以统一、统摄,也能在不同场景之中展现独特的功能。

历史地看,乐与礼都有如何起源的问题,对此的追溯,不能仅仅限定于乐与礼本身。如前面提及的,其发生可能与巫术具有关联性:在巫术的手舞足蹈、念念有词、载歌载舞中,逐渐演化出最初的音乐形态。荀子的以上论说则侧重于乐本身的功能,肯定乐能够使人心得到感化并满足人的情感需要,其中涉及音乐起源的一个方面。相形之下,巫术则关乎音乐的历史发生。考察音乐的起源,以上两方面都需要留意:如果完全忽视内在情感需要,则音乐便缺乏实质的内容;如果无视其历史起源,则音乐便成为无根无由的形态。在历史的起源这一点上,乐与礼具有相通之处,当然,两者在侧重上又有所分别。

在社会作用方面,乐与礼也呈现不同特点。总体上,如荀子在后文中指出的,礼别异,乐合同,也就是说,礼的重要作用体现于区分,乐的功能则在于沟通:在一定范围之内大家共同欣赏音乐,这既是情感上的相融,也是人与人之间的沟通。在此意义上,音乐侧重于从情感的层面将人们联系起来:君臣上下、父子兄弟、邻里族亲之间,都可以由音乐的纽带功能相互连接。在以礼对人们加以区分(所谓“度量分界”)之后,需要再次使人与人相契相合、重新汇聚,乐便起了这一作用。可以说,礼有礼的作用,乐有乐的功能,两者都是社会生活走向和谐所不可或缺的,具有互补性:礼言其别,乐言其合,合与别从不同方面为趋向和谐的社会提供了条件。如果只讲分不讲合,人与人之间就会剑拔弩张;反之,只讲合,不讲分,则社会也会因为缺乏差异而流于无序。荀子比较注重两者之间的沟通和协调。礼乐文化的总体特点也表现为“分”与“合”的统一。前述宗庙、闺门之中的和谐,展示的便主要是音乐的如上社会效能,其指向在于民众的沟通和谐。

二、乐的多重社会功能

“合同”主要从总的方面指出了音乐的社会意义。社会生活展开于不同的维度,音乐的作用也由此得到多样的体现:

故听其《雅》《颂》之声,而志意得广焉;执其干戚,习其俯仰屈伸,而容貌得庄焉;行其缀兆,要其节奏,而行列得正焉,进退得齐焉。故乐者,出所以征诛也,入所以揖让也。征诛揖让,其义一也。出所以征诛,则莫不听从;入所以揖让,则莫不从服。故乐者,天下之大齐也,中和之纪也,人情之所必不免也。是先王立乐之术也,而墨子非之,奈何!

在此,荀子联系具体的社会活动,对音乐的功能作了更进一步的阐述。《雅》《颂》在荀子心目中具有正当性,其中体现的乐使人心胸开阔、容貌端正,从而具有正面的引导功能。与音乐相关的是舞蹈,荀子也明确地把音乐与舞蹈联系在一起。舞蹈总是动作整齐有序,在此意义上也可以被视为一种和谐、一致的符号。从声音的角度看,音乐主要表现为在时间中展开的动态和谐;就舞蹈的角度而言,它同样也有划一有序的特点。舞者的特点在于动作姿态都各有条理,音乐与舞蹈相结合,从不同方面象征着和谐有序。这里特别把音乐和出征联系起来,可能在当时,军队出征常常锣鼓喧天,以提振士气、壮大军威,音乐似乎不可或缺。荀子特别提到“出所以征诛也,入所以揖让也”,这里的“入”类似于国内的治理,“出”则是出征讨伐。在这一意义上,音乐呈现了更宽泛的作用:它不仅面向相关共同体,可以关起门来欣赏,而且涉及国家内部的整治与国家之间的征讨。由此,音乐也导向天下的和谐:通过政治治理,社会将趋向更有序的形态;对外的军事征讨,则使被征讨的国家得到熏陶,亦即受到礼乐文明的洗礼。

按照荀子的理解,音乐所指向的,是内在之情和社会和谐的统一。内在之情体现为乐,所谓“乐者,乐也”;社会和谐则既涉及国中不同阶层之间基于乐的情感共鸣,也关乎国家征讨的军事活动。在以上引文中,荀子肯定音乐是“人情之所必不免也”,并再次确认其为“先王立乐之术”,这就又回到了一开始提到的音乐与人的内在情感无法相分的论题,其中的“情”首先与人的内在情感需要相关,正是在此意义上,音乐的设立展示了“先王立乐之术”。可以注意到,荀子总是倾向于把乐最后归诸先王立乐之术,也就是说,最终回到历史中的先王。在讨论礼的起源时,荀子曾明确提出“先王恶其乱也,故制礼义以分之”[3]346,这里,通过肯定先王制定乐的初衷在于让人们获得情感的沟通,也把乐归结为先王的制作。从历史上看,周公一直被视为制礼作乐的首创者,荀子同样试图“设立”一个先王,以此追溯“乐”的原初起源。将礼乐归之于某一历史人物,这一看法无疑有其历史限度。

值得注意的是,荀子在以上论述中,以音乐与舞蹈为例,进一步突出了和谐这一主题。以音乐而言,如果杂音掺入,音乐就不协调了。同样,舞蹈要求大家动作整齐划一,手脚都需要按部就班地活动,这时候如果“横插一脚”,舞蹈之美可能就被破坏了。荀子所说的“莫不听从”“莫不从服”也与之相关,其主要之旨是引向合乎秩序,而不是绝对服从,这与肯定舞蹈、音乐的整齐划一前后一致。质言之,音乐与舞蹈的共同特点在于指向有序结构:音乐是在时间中有序展开,舞蹈同样也是在动态过程中达到步调一致。

同时,音乐与战争的关联,也是那个时代的现实。在当时的时代背景之下,军队出征以敲锣打鼓这种广义的“乐”或其他“军乐”方式来提振士气,这可能是寻常之事。至于军事行动是否具有积极意义,则需要根据战争的性质来判定:与音乐相配的军事行动可能是正义之战,也可能缺乏正当性。对荀子来说,军事行动是否正义,主要看是不是合乎礼义规范。这里既有描述的意义又有规范的取向,描述是对当时现实的写照:就当时现实而言,军队出征有音乐的伴奏,这是常见现象;在规范的层面,则涉及以什么样的音乐去引导出征。从形式上看,把音乐与军事行动联系在一起,好像有点不伦不类:音乐之柔性和带有刚性特点的战争行为似乎不太协调,但是从当时现实考察,二者可能彼此相关。如所周知,《武》乐是周武王出征时所用之乐,《韶》乐则是舜治国之时所流行的音乐。根据《论语·八佾》记载:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”这里既有善和美的区分,又肯定了音乐与不同社会活动(包括武王出征)的关联。

进而言之,音乐还具有文饰的功能:

且乐者,先王之所以饰喜也;军旅钺者,先王之所以饰怒也。先王喜怒皆得其齐焉。是故喜而天下和之,怒而暴乱畏之。先王之道,礼乐正其盛者也,而墨子非之。故曰:墨子之于道也,犹瞽之于白黑也,犹聋之于清浊也,犹欲之楚而北求之也。

从正面来看,音乐首先表现为对欢乐之事的修饰。与之相对的是音乐与“怒”的关系,后者关乎战争和征讨。这样,一方面对欢愉之事加以文饰,另一方面又调节愤怒之情,对荀子来说,通过以上两个方面,天下就将归于安顿。欢乐之事提供喜庆的氛围,并将天下引向和谐;战争(怒)起到震慑的作用,则使得天下不敢作乱,《武》乐的“威武雄壮”虽然尽美不尽善,但确实提供了与军事相关的威慑或震慑。一个是正面走向和谐,另一个则是反面意义上不敢为乱,音乐由此从两个方面促进了社会的安定有序。从以上前提出发,荀子对墨子提出批评,在他看来,墨子完全不了解音乐的社会作用,其观点与前述事实南辕北辙。一般而言,喜庆的音乐引导大家走向和谐,这是可以理解的,但为什么军事音乐能够有一种震慑作用?这可能不太容易理解。事实上,这里的音乐并不是空洞的声响,而是有实质的内容,听其声就知道大军在后面,从而具有广义的震慑作用。注重音乐的不同形态与内容,这是荀子的特点。前面提到的宗庙之中强调和谐,这里则引入了军事音乐,并肯定了其社会效应。

作为一种与人的存在相关的艺术形式,音乐首先对人的情感具有感染作用:

夫声乐之入人也深,其化人也速,故先王谨为之文。乐中平则民和而不流,乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固,敌国不敢婴也。如是,则百姓莫不安其处,乐其乡,以至足其上矣。然后名声于是白,光辉于是大,四海之民莫不愿得以为师。是王者之始也。乐姚冶以险,则民流僈鄙贱矣。流僈则乱,鄙贱则争。乱争则兵弱城犯,敌国危之。如是,则百姓不安其处,不乐其乡,不足其上矣。故礼乐废而邪音起者,危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。[1]380-381

音乐对人的感化是直接的,所谓“入人也深,其化人也速”便表明了这一点。从日常经验看,音乐确实有以上特点:在欣赏感人的音乐时,人们常常会有所触动,产生或悲伤或振奋或平静的情绪。这是人心受到音乐的感染之后形成的一种内在反应,荀子理解并充分突显了这一点。可以注意到,音乐作为一种艺术形式,不是通过说理的方式来影响人,而是更多地以情感人。说理具有间接性,需要以逻辑的方式给出理由,这是一个漫长的过程;人情的感化,则是在欣赏音乐之后人心即有所触动。就此而言,音乐具有无中介的特点。

如前所述,荀子特别强调正当的音乐和非正当音乐之间的区分。音乐若要感染人心,本身必须具有正当性,应该让人奋发向上;如果是靡靡之音,则不仅无法感染人心,而且容易使人萎靡不振。这种相异的结果表明,后者不具有正当性。与之相关,荀子在此作了某种对照:积极的音乐具有正面效应,淫乐将行为引向不端,并导致社会的纷乱争夺。因此,对音乐须慎之又慎,而区分正声与邪声,废除邪淫之音,确立正面的音乐,则是注重礼乐的题中之义。如何废除邪淫的靡靡之音?从当时的体制来看,这主要是由太师决定:作为负责音乐的主官,太师制定各种乐章,赋予音乐一个比较恰当的地位,通过规范各种音乐,确定什么音乐是好的,什么是不好的,以此保证音乐始终能够具有正面的引导意义,并使不正当的邪淫之声远离社会。在这一问题上,荀子的观点基本与孔子前后相承。孔子在评论《诗经》时,曾提到:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪。’”在孔子看来,“思无邪”是《诗经》最核心的方面,无邪就是正当。诗与音乐相近,二者相互联系,其共通的价值指向是正当有序,荀子的以上看法也体现了这一点。

可以看到,按荀子之见,音乐呈现直截了当的感化作用,对人心具有教化意义。这种教化并非通过逻辑分析的途径来完成,而是借助情感的触动或感染来实现。一般而言,教化可以有不同的形态和方式:有的偏重道德说理或说教,这种教化效果常常不是很大;有的则通过艺术的形式,如诗歌、音乐,让人感受悲愤、欢愉之情。比如,用言语教导应该如何尊重先祖,对相关对象的触动往往不大;而让其身临其境,到祭祀之处听听音乐、领略仪式,则会让其有“祭神如神在”的感觉或感受;荀子主要是从后一角度着眼。音乐的教化作用和音乐本身的性质联系在一起,只有当音乐本身具有正当性的时候,才会起到正面的引导作用。在荀子以及更广意义上的儒家看来,礼义教化和音乐感染,二者有不同的意义,不能彼此取代。

概括而言,对荀子来说,不能把所谓形而上的思辨作为唯一的教化形态。从日常引导的角度来看,对民众的教育确实很重要,然而,对普通民众讲形而上的道理,恐怕不能很有成效,如果切实用音乐去感化,则可能更有作用。从思辨理性的角度去理解和把握与从音乐角度去日常教化,是两个不同的层面。音乐不仅是一种教化工具,而且具有感动人心的实际作用,荀子作为哲学家已注意到这一点。音乐的形式有很多,人的感触也并不一样,在讲到音乐的作用的时候,需要诉诸日常经验,因为音乐本来具有情感性,与日常经验分不开。从广义上说,形上和形下不能脱节,思辨和经验要相互沟通,这样才会有一种脚踏大地的感觉,不然可能落入思辨的鸿沟中去。

三、美善相乐

与儒家注重乐相对,墨家主张“非乐”。对墨家的这种“非乐”说,荀子作了多方面的批评:

墨子曰:“乐者,圣王之所非也,而儒者为之,过也。”君子以为不然。乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王导之以礼乐而民和睦。

墨家对音乐的正当与否不加区分,对音乐的作用持笼统的否定态度,以为音乐过于奢侈,违背了节俭原则。荀子在此则明确肯定,音乐具有重要的社会功能。他首先确认了快乐之情的合理性:人存在于世,追求快乐是无可非议的。如前所言,对荀子来说,乐与乐(lè)相互联系。以上看法进一步指出了音乐的作用:通过情感给人快乐之情,音乐也具有对人心的规整作用。由此,荀子又对音乐的具体功能作了考察,所谓“善民心”“感人深”“移风易俗”,便从不同方面涉及相关问题。“善民心”“感人深”更多从个体着眼:通过情感的熏陶,将人引向积极正当的方向。“移风易俗”则更多地体现了社会功能:音乐不仅仅教化个体,而且从整个社会的角度看,也具有改良风气,使社会趋向“和睦”的作用。通过礼乐的引导,社会容易走向和谐之境,人心也可以趋于正当。它表明,音乐对个体或对社会都是不可或缺的。

从以上前提出发,荀子进一步对情感及其作用作了分疏:

夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也,故修其行,正其乐,而天下顺焉。故齐衰之服,哭泣之声,使人之心悲;带甲婴胄,歌于行伍,使人之心伤;姚冶之容,郑、卫之音,使人之心淫;绅端章甫,舞《韶》歌《武》,使人之心庄。故君子耳不听淫声,目不视女色,口不出恶言。此三者,君子慎之。凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而乱生焉;正声感人而顺气应之,顺气成象而治生焉。唱和有应,善恶相象,故君子慎其所去就也。

这里所说的“好恶”之情本来具有“价值中立”的性质,其走向何方取决于以何种方式加以应对:只有在正面的引导之下,情感才会具有积极的作用。音乐在这里呈现了规范的意义:如果受制于靡靡之音,则人的精神、情感也难以走向正途。后面荀子再一次把礼与乐联系起来:其中提及的丧礼,可以视为礼的具体化,“哭泣”“人心悲”等等,则是在音乐的感化之下人心所发生的变化。对荀子而言,军队出征、整肃与悲壮之情也相互关联。战国末年,战乱频繁,军队的每次出征总是少不了音乐的助威,有见于此,荀子对音乐和军队的关系作了以上描述。荀子注重现实情境,他对礼、乐作用的考察,也往往与对现实的分析相联系。

音乐所具有的现实作用,使其性质成为需要重视的问题。音乐的正当与否,直接关系到社会风尚的好坏,而风尚好坏又决定着社会的形态。荀子一再强调,礼的作用是建立社会秩序,音乐对此具有辅助性的作用,它有助于更好地实现礼的建构功能。从现实的形态来看,礼关乎社会生活的方方面面,乐则更多地涉及内心情感:它主要是通过影响人的内心情感来达到礼无法完全涵盖的领域。当然,礼乐固然都是走向文明的前提,但乐的正当与否取决于礼,其社会功能也与礼相关。所谓“君子慎其所去就”,意味着注重礼的规范作用。

值得一提的是,荀子在此以“先王”之说为立说的依据之一,这主要是通过引用历史说法来增加自己权威性:在当时,历史上的圣王之言具有权威的意义,论说如果出自圣王,便容易得到普遍的认可。事实上,不管是儒家还是墨家,往往都以此来提高自己话语的分量,增加论点的权威性和正当性。先秦时期中国还没有建立专门的修辞学,但在言说过程中,实际上已开始运用修辞方式。修辞的作用在于增加语言的说服力,以此使自己所说的内容具有可接受性,引用圣王之言,实际上也具有这种修辞的意义。

如后文将进一步讨论的,音乐总是与乐器演奏相联系,荀子也肯定了这一点:

君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心,动以干戚,饰以羽旄,从以磬管。故其清明象天,其广大象地,其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,美善相乐。故曰:乐者,乐也。

这里所说的“钟鼓”,是乐器的泛称。音乐不仅体现了情感的流露,而且包含了以志向为表达的内容,所谓“道志”即与后者相关。干戚、羽旄关乎舞蹈动作以及军队征战时的各种象征。舞与乐,在中国古代常常相辅相成:乐不仅涉及单纯的音响,而且需要辅之以各种动作,以此更具体地表达人的情感。

音乐本来是人间的艺术作品,但在以上引文中,荀子又将其与天地四时相配,这就使之超越了人的存在领域,带有某种形而上的意味。不过,后面荀子再次回到了人的存在形态,所谓“志清”“礼修而行成”都与人的活动相关。按其实质,人既是音乐的演奏者,也是欣赏者。从广义上的音乐与舞蹈之间的关系来看,音乐与舞蹈,均由人承担:离开人便没有音乐,也无舞蹈。人作为使音乐获得生命的主体,进一步通过音乐的作用而引向精神的感化,并促进人在生活中真正按礼而行。音乐与听相关,首先具有感性的特点,所谓“耳目聪明,血气和平”,便把音乐的这一特点突显出来:在中国古代,“血气”总是与人的感性相关。血气的感性品格,使之在不同的场合之下有不同的作用。对这种感性血气,需要加以引导。从总体上说,音乐感化人心,可以使血气保持平和的状态。由此,音乐的作用也通过感性形式得到了体现:所谓移风易俗,即从对个体感性世界的影响扩展到社会领域之中,而风俗的改良,则使“天下皆宁”。

这里同时提出了中国美学的一个重要原则,即美善相乐。根据中国文化的理解,音乐应当尽善而尽美。“善”更多地涉及价值上的道德人格,美则关涉艺术品格。在中国哲学中,儒家一直强调美与善之间的关联:按照儒家的传统看法,真正好的音乐应该是尽善尽美,美善相乐将引发良好的社会风尚,并使社会走向比较有序的状态。荀子没有提“真善美”,即“真”在这没有得到注重,这可能体现了中国思想的传统。对中国传统文化而言,“认识世界”获得其真,并不占主导地位。在这一点上,中国传统的美学思想与西方有所不同。

以美善统一的观念为出发点,荀子对“道”与“欲”作了区分:

君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。故乐者,所以道乐也。金石丝竹,所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者,治人之盛者也,而墨子非之。

前面将乐与感性存在联系起来,这里则肯定了“道”与乐的关联。在荀子看来,对乐的欣赏也有深入人心的内涵。音乐本身具有感性的一面,但它又需要理性的引导。如果单纯“以欲为乐”,便意味着将乐仅仅停留在感性欲望之维,荀子对此明确加以否定。与之相对,“道”在此首先与理性的原则相关联,“以道为乐”则相应地侧重于理性对感性的制约。在荀子看来,正是理性的引导,使音乐始终保持了正当性:正当的音乐,乃是通过理性的规范而体现出来的。由此,音乐才真正具有正面的教化意义,并最终达到“治人之盛”。这里同时提及“金石丝竹,所以道德也”,这与后面的“乐行而民乡方矣”彼此呼应,肯定了音乐的引导作用,“乐行”与“道(导)德”实际上具有一致性。这里的前提在于,乐器不只是一种器具,通过人的演奏,它最后呈现为音乐,其中的正音(正当的音乐)便具有规范的意义。

从比较的视域看,古希腊强调由悲剧而宣泄情感,尔后使精神得到洗礼和净化。引申而言,欣赏名山大川时所形成的崇高美,也可以产生类似悲剧的作用:在伟峻的山川之前,人会感到自己很渺小,精神境界则可能由此提升。同样,在悲剧的冲突情节感染之下,人好像成了剧中的角色,与剧中的人物同呼吸、共命运,由此达到灵魂的提升。相对于此,中国人从先秦开始便强调理性的引导,传统文化中注重的所谓“礼节”,即是以清醒的理性来引导人的情感走向。当然,如果理性引导被不适当地强化,也会走向理性的专制。人的情感、意欲是多方面的,其发展和满足并不一定妨碍整个社会的有序。事实上,正是情感的多样性展现了个体意义世界的多样性。“乐者,乐也”,表明快乐可以积极向上,经过理性引导获得快乐,便既自然而然,又具有正当性。与之相对,后来的所谓“伪道学”实际上很痛苦,其愿望并没有消解,但又需要在表面上做出道貌岸然的模样,如此,既不自然,也缺乏乐(lè)。

回到礼乐文化。礼与乐具有不同功能,但又无法截然相分。荀子对二者的关系作了具体的分析:

且乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。穷本极变,乐之情也;著诚去伪,礼之经也。墨子非之,几遇刑也。明王已没,莫之正也。愚者学之,危其身也。君子明乐,乃其德也。乱世恶善,不此听也。於乎哀哉!不得成也。弟子勉学,无所营也。

乐以“合”为指向,礼的作用则在于“别”,后者主要体现于度量分界,亦即把社会群体区分为不同的成员,同时为每一个等级中的社会成员规定相应的权利和义务,使之不相互越位。比较而言,“合”的功能主要是通过人与人之间的沟通,包括君臣、父子兄弟共同欣赏音乐所产生的共鸣,以达到情感的融合,由此,使为礼所区分的人们再次凝聚起来。如前所言,以乐沟通情感,与礼的区分功能相互关联,“乐合同,礼别异”,二者的彼此互补,最终指向社会秩序的建立。

进一步,荀子又通过历史上的各种说法,对此作了深入梳理。所谓“君子明乐,乃其德也”,主要意谓:正确理解音乐既是君子的一种内在品格,也是其职责所在。“乱世恶善,不此听也”则表明,乱世之中,礼与乐的正当的作用往往未能得到正确的把握。礼乐与人心的感化、改造相关联。作为规范系统,礼同时也涉及内在情感世界;乐之合同,则有助于礼的规范作用的实现,两者既有不同侧重,又可以说是异曲而同工。

四、公共生活与个体行为中的乐

前面已提到,音乐与乐器相关,广义的音乐既包括声乐,也关乎器乐。后者与乐器有更为直接的关联,并具有不可忽视的作用:

声乐之象:鼓大丽,钟统实,磬廉制,竽笙箫和,筦籥发猛,埙篪翁博,瑟易良,琴妇好,歌清尽,舞意天道兼。鼓,其乐之君邪!故鼓似天,钟似地,磬似水,竽笙、箫和、筦籥似星辰日月,鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。曷以知舞之意?曰:目不自见,耳不自闻也,然而治俯仰、诎信、进退、迟速莫不廉制,尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节,而靡有悖逆者,众积意乎!

这里首先提到,乐器所发出的声音具有象征意义,在通常所说的“钟鼓之声”中,钟和鼓都是乐器的重要形态。钟鼓首先是鼓舞人心,大而充实,声音浑厚,同时又具有清晰的特点。“廉”本来指棱角,棱角具有分明的特点,以此来比喻音乐,指音乐节奏清楚明白。

“竽”“笙”等在古典时代也是重要的乐器,能产生激昂之声。“琴”主要指古琴,其演奏需要一定的技术和指法。歌声以清楚嘹亮为特点,而歌与舞又相互关联。这里特别把舞意与天道连在一起,就使舞蹈的意义进一步提升了。术与道相对,在荀子看来,舞蹈不仅仅是技术性的问题,而且与天道相关,“天道兼”便表明舞姿中蕴含天道。前面已提及,荀子对音乐的形而上意义也给予了一定的关注,不管是音乐还是舞蹈,对荀子而言都内含某种形而上的意味。儒家的礼乐之所以具有较高地位,与其对音乐与舞蹈的以上理解相关:在儒家那里,乐不仅仅是术,而且渗入了道。

与道相关的这种音乐,具有正当性,并与不正当之乐相对。作为君子之乐,这种音乐与天地、日月等具有一种彼此相配的关系,从而蕴含超乎具体器物的意义,同时,尽管它不同于具体器物,但是又模拟万物:不同的乐器,模拟不同的对象。可以看到,荀子把音乐以及与之相关的乐器提到了同样重要的位置,对于不同乐器的象征意义他都作了比较具体的阐述,作为模拟万物而又象征天地和天道的对象,音乐与乐器既与经验事实相关,又有形而上的意蕴。尽管从教化的角度看,不能陷于形而上的思辨,但音乐本身的形而上意义,又不可完全否定。当然,在荀子那里,形上与形下并非截然分离:模拟万物,便体现了音乐与经验世界的关联。

从直观的角度来看,舞蹈与乐器无疑有所不同。舞蹈首先表现为个人的动作,乐器则更多地需要相互协调,以形成协奏的效应。二者在表达或象征天道的方式上也存在差异,乐器通过不同形式的彼此配合来象征日月天地,舞蹈则是直接以人的肢体动作来模拟对象。乐器是物,舞的主体则是人:舞是人之所作。不过,乐器由人演奏,其结果则是音乐(器乐)的形成,就此而言,乐器与舞蹈又并非截然相分。总之,乐器、音乐、舞蹈作为艺术的不同形式,彼此相互关联。

以上引文中同时提到“目不自见,耳不自闻”。舞蹈往往是表现给人家看的,不是自我娱乐,“不自见”“不自闻”主要侧重于这一点。从通常的感官功能来说,耳可以听天地之声,但是不能自听;目可以看见万物,但是不能看见自己。可以说,耳目都以对象世界为指向,而不是以自身为目标。同样,尽管也可以说舞蹈具有表达自我情感的一面,但它主要面向公众,其终极的目标不是自我满足,而是产生公共影响。在这一点上,它与前述感官有相通之处。同时,舞蹈作为人的活动,具有专一、忘我的特点,“不自视”“不自听”也同时体现了舞蹈的以上品格。从具体的对象来说,舞蹈涉及目(眼),音乐则与耳相联系。舞蹈主要是看而不是听,音乐主要是听而不是看,其所关联的感官有所不同。

礼与乐之间具有密切关联,以乡间饮酒而言,其中既有依礼而行的规范,也包含音乐的作用:

吾观于乡,而知王道之易易也。主人亲速宾及介,而众宾皆从之,至于门外,主人拜宾及介而众宾皆入,贵贱之义别矣。三揖至于阶,三让以宾升,拜至,献酬,辞让之节繁。及介省矣。至于众宾,升受,坐祭,立饮,不酢而降。隆杀之义辨矣。工入,升歌三终,主人献之;笙入三终,主人献之;间歌三终,合乐三终,工告乐备,遂出。二人扬觯,乃立司正。焉知其能和乐而不流也。宾酬主人,主人酬介,介酬众宾,少长以齿,终于沃洗者焉。知其能弟长而无遗也。降,说屦,升坐,修爵无数。饮酒之节,朝不废朝,莫不废夕。宾出,主人拜送,节文终遂。焉知其能安燕而不乱也。贵贱明,隆杀辨,和乐而不流,弟长而无遗,安燕而不乱:此五行者,是足以正身安国矣。彼国安而天下安。

乡间饮酒是当时公共空间中的一种表现形式,它既不同于政治意义上国家层面的活动,也有别于家庭伦理视域中的私人性活动,朋友、邻里则是这种公共空间的主要构成。就此而言,乡间饮酒实际上展开于社会领域,荀子也从这一社会领域讨论礼与乐的关系,并认为王道的践行并非过于繁复的过程(“知王道之易易也”)。总体上,礼、乐彼此沟通。从礼的角度来看,荀子在《礼论》中讲了很多具体的细节,它也涉及人的多重活动,此处以乡间饮酒这一社会领域中展开的活动,来表达礼所规定的各种程序,其中,主宾之间和长幼之间,都是公共空间中礼所面对的基本对象。在这一过程中,音乐也是不可少的,所谓“工入,升歌三终”,便是把音乐融合进来。从理论的层面看,首先需要以礼为主要规范,使行为合规合法,合乎秩序;其次,乐也具有情感沟通的作用。音乐并不指向逻辑的认同,也不以某种理念为准则,欣赏音乐,主要在于达到情感上的共鸣,这是一种发自内心的沟通。音乐之所以能做到这一点,是因为它具有非功利性:从艺术的角度来说,音乐欣赏、审美过程都有非功利的一面,正因如此,它们才能够在深层面达到人与人之间情感沟通的效果。

可以看到,一方面,礼的规范体现于长幼之间、邻里相处、主客互动的交往过程,举手投足,如何来安排,都有具体规定;另一方面,音乐也在其中扮演了重要的角色:在乡间饮酒期间,音乐便加入了进来。这一事实表明,礼乐是相互关联的,礼的展开过程中少不了乐。当然,尽管礼乐不分家,但两者之中礼具有主导性,乐则是次要的,首先需要突出礼的规范意义,然后才谈乐的辅助性作用。具体来说,在乡间饮酒的过程中,如何对待贵贱等级的差异,是一个需要重视的问题,各种不同的社会地位、角色、长幼等都要加以区别,地位高的与长者,需要加以尊重。其最终所要达到的目标则是“和乐而不流”,它所体现的是社会的和谐状态。乡间饮酒实际上通过具体而微的事例来表明,在社会领域中应该如何建构和谐的关系。在这里,荀子特别提到“贵贱明,隆杀辨,和乐而不流,弟长而无遗,安燕而不乱”五个方面,其中涉及社会领域的贵贱、家庭伦理的秩序以及长幼之间的区分等等。对荀子而言,只要这些方面做得比较完善,社会领域的和谐秩序便可以建立起来。

荀子肯定礼和乐之间的相关性,它们既体现于在公共领域中,也与私人领域相关。其中,音乐的价值属性得到了一再的关注。从个体层面看,从孔子开始就有“放郑声”之说,引申而言,即使是个体自娱自乐的音乐演奏,也有正与不正之分。当然,艺术中个性的东西总是要介入进来,如果整齐划一,便没有艺术可言。这样,音乐一方面要有个性,另一方面,这种个性并不排斥其正当性。从礼来说,礼是普遍的规范系统,这种规范系统同样既涉及社会中人的言行举止,也与个体的人格塑造相关。规范主要包括两个方面,一是做什么,一是怎么做。“做什么”涉及方向性的东西,就成人而言其关注的是如下问题:究竟应把自己培养成什么样的人?“怎么做”关乎行为的具体方式、途径、程序的问题,包括如何达到理想的人格。音乐的规范意义也与之相关,二者都具有正当与否的问题。事实上,乐的正与不正都与礼相涉,合乎礼的乐就具有正当性,不合乎礼的乐则是不正当的,礼在此具有标准和准则的意义。

音乐的社会意义,体现于多重方面,在乱世与治世中,同样可见其不同:

乱世之征,其服组,其容妇,其俗淫,其志利,其行杂,其声乐险,其文章匿而采,其养生无度,其送死瘠墨,贱礼义而贵勇力,贫则为盗,富则为贼。治世反是也。

这里所谈服饰、行为方式等等,都属日常生活,前面乡间饮酒代表社会领域中的活动,此处涉及更宽泛层面上的社会生活。以上还胪列了各种负面的社会现象,按照荀子的理解,这些现象是乱世所有的,它们折射了社会的无序性,而之所以会出现这些现象,归根到底是因为偏离了礼乐。礼乐本身体现于日常生活中,社会风气如何,音乐的正当与否,都属于日常生活的形态。同时,荀子特别把生和死的问题提出来,生和死是人生中最重要的两个方面,也是人存在于世所涉及的基本形态。一个是日常生活,一个是生与死,在这些方面都可以看到礼是否得到贯彻执行,乐是不是起到了正面作用。总体上,“其行杂”“其声乐险”构成了乱世的特点。

以上是《乐论》的最后一段,荀子在此将礼乐与日常生活之间的关联进一步突显出来。他试图表明,如果能够真正按照礼乐的要求去做,那么社会就是有序而有希望的,相反,若背离礼乐,则对社会的演化来说便具有否定意义。可以看到,治与乱的区分,就在于礼与乐是不是受到尊重:治世的特点是礼乐都能够得到贯彻,乱世则完全背离了礼乐的基本精神。这里再次涉及礼乐的社会功能,荀子之所以讲礼论乐,并不是无的放矢,而是始终与人类的生存、社会生活的展开过程相联系。

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