渠敬东:庙堂与林泉

选择字号:   本文共阅读 613 次 更新时间:2022-02-05 22:40:55

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渠敬东 (进入专栏)  

  

   1854年,梭罗写了本大家耳熟能详的书,《瓦尔登湖》。五年前,他写过一本政论,《论公民的不服从》。对于“公民的不服从”这个话题,历来我们都从政治权利的角度来理解。殊不知,《瓦尔登湖》的写作,即是对五年前这一政治主张的丰富和解释。

   这意味着什么呢?受一位研究英美文学的朋友启发,《瓦尔登湖》所要表达的,当然不是纯粹政治领域的事情,梭罗所说的公民不服从,并不可以完全理解为一种不服从的政治权利,相反,这意味着,在美国文明的基础中,存在一种内在的自然王国;每个人的内心里,都有一个不能僭越的自然的存在。

   所以,梭罗在《瓦尔登湖》里讲了一句话:“每个人都是自己王国的国王,与这个王国相比,沙皇帝国也不过是一个卑微的小国,犹如冰天雪地中的一块小雪团。”他也说过:“天空既在我们的头上,又在我们的脚下”;“人生如果达到了某种境界,自然会认为无论何处都可以安身”。

   梭罗的这种说法,恰恰印证了19世纪中期以来,在马克思所说的物化世界里,以及后来像弗洛伊德所说的文明压抑的世界里,都必须为人们留出一个独立的自然世界。人们可以不完全听命于这个现代世界体系的摆布,不彻底服从于现实的世界。

   我们知道,在美国也有像马克·吐温在《镀金时代》中讲的悖论,还有亨利·詹姆斯对美国内在文明之灵魂的探寻。所有这些都使得我们明白,在现代世界里,不能只有政治、社会和经济构成的总体史,而必须还要有一种存在于人的内心之中的自然王国,而作平衡和矫正。

   自然的构成是人的精神存在的栖居之所,是一切社会,特别是现代社会神、人、物相分离的状况得以重新弥合的关键所在。对于中国文明,恰恰就这一点来说,我们有着丰厚的文化传统,特别是中古以降的山水系统的发育,构造了独特的文明基因。

   费孝通先生曾经在《皇权与绅权》里面谈到,早期封建时代的“士大夫”和后来封建制度解体后的“士大夫”不一样。封建制解体后,某种皇权专制的系统出现后,很多士大夫把孔孟老庄努力混合成为一种理想政治的形态,这使得中国的士人逐步构建出一个自我的世界。

   这个世界不是纯粹的权力,也并非单纯以“出仕”作为自己的人格基础和政治理想,而是同时也构建了一种“外师造化、中得心源”的自然王国。这里的自然王国,并非仅停留在现代世界中自由王国和必然王国之间的纠缠,而造就出士大夫内在强大的独立的精神系统,这是文明存续的关键。

   费孝通先生说,汉代以后,多出了一种“逃避权力的渊薮”。这时候,周公的形象才真正复兴,从文王、武王到周公,从周公引出孔子,其实所要表达的恰恰是士大夫或者知识分子不能完全融入到政治系统里,而是自我构建一个理想的世界与之相平衡。在这个意义上讲,孔子说“危邦不入,乱邦不居”。

   宋代郭熙在《林泉高致》中讲,山水“可居可游”,体现的也是孔子的这个意思:“天下有道则现,无道则隐”。由此,就分殊出两个相互不同的世界,“邦有道”,我们就该投入现实的世界做出一番大事业;“邦无道”,我们就要进入山林,在山水世界里,构建出能够延续从周公到孔子的真正文化血脉的一套系统。

   孔子讲,“邦有道,贫且贱焉,耻也:邦无道,富且贵焉,耻也”;“邦有道则仕,邦无道则可卷而怀之”,就是这个意思。从这个角度,我们能够理解这是世世代代都要追溯的传统,宋代李唐南渡,画了一幅《采薇图》,讲伯夷、叔齐的故事,本质而言所强调的是归隐的系统,去跟正统的政治原则做平衡。士人与国家之间有微妙的并立的格局,使得归隐山林,“乘桴浮于海”,成为了中国士人特有的情怀。

   元祐二年(1087),步苏轼七古《郭熙画〈秋山平远〉(潞公为跋尾)》之韵,黄庭坚和诗一首,题为《次韵子瞻题郭熙画〈秋山〉》:

   黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。

   郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。

   江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘。

   坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。

   熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。

   画取江南好风日,慰此将老镜中发。

   但熙肯画宽作程,十日五日一水石。

   (《豫章黄先生文集》卷二)

   此时,哲宗即位不久,朝野依然在“元祐更化”的气氛中,新党休黜,新法弛废。苏轼于前一年平反昭雪,重入京师,距他被贬黄州书就《寒食帖》仅逾三载。而黄庭坚则也有着相似的经历,被贬宜州,仕途艰险。苏黄二人心心相印,于此“拨乱反正”之际,正是共筑大业的好时机。不过,翰林学士苏轼以郭熙的平远山水抒怀,却袒露出了一种别样的心境:

   玉堂昼掩春日闲,中有郭熙画春山。

   鸣鸠乳燕初睡起,白波青嶂非人间。

   离离短幅开平远,漠漠疏林寄秋晚。

   恰似江南送客时,中流回头望云巘。

   伊川佚老鬓如霜,卧看秋山思洛阳。

   为君纸尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。

   我从公游如一日,不觉青山映黄发。

   为画龙门八节滩,待向伊川买泉石。

   (《东坡集》卷十六)

   此外,苏轼的另外两首《郭熙〈秋山平远〉二首》(《东坡集》卷十七),是与文及甫(文彦博子)的唱和之作,再加上苏辙《次韵子瞻题郭熙〈平远〉二绝》(《栾城集》卷十五)、毕仲游《和子瞻题文周翰郭熙〈平远图〉二首》(《西台集》卷二十)、张耒《题文周翰郭熙〈山水〉二首》(《右史集》卷二十三),以及晁补之《题工部文侍郎周翰郭熙〈平远〉二首》(《鸡肋集》卷二十),[1]说明苏轼及他的士友与门人往来甚密,唱酬不断,其间的媒介,便是郭熙的全景山水。而此时的郭熙,已垂垂老矣,[2]却依然“独步一时,虽年老落笔益壮,如随其年貌焉”(《宣和画谱》卷十一)。

   黄庭坚的和诗,复以《秋山》为题,传递出了苏黄二人的志怀与心迹:身在玉堂,心寄青林。当年的“黄州逐客”,虽返身仕途,却依然于山水之间“饱游饫看”,流连忘返。在“漠漠疏林”中,是秋晚的一片荒远。诗的前四句,一连串的意象次第展开,交错并行:东坡“寒食”黄州,可“饱看”到的是江南江北的大好河山;卧居玉堂之中,“发兴”的却是《秋山》中萧索荒疏的景象。放逐途中的壮美与高居堂上的肃寂,形成了鲜明的对比。苏黄的诗与郭熙的画,以及各自人生的辗转浮沉,都在彼此的映照下融汇一处。心理与物象,相化而相生,仿佛人在现世中的起起落落,都需要借由山水林石来加以反衬和平衡。“白波青嶂非人间”,才终将是人的归处。

   只可惜,人是不能说走就走的,归隐山林,常常不过是士人的一种愿念。“恨身不如雁随阳”,既然人无法像大雁那样,展翅腾空,随阳而去,[3]便只好凝视着墙上的山水图像,如在画中,寻得心中的一丝慰藉。庙堂中人,沉浮于尘世,不得不留住归隐青林的期望,故而郭熙笔下的画卷,就成了心之归往的托付了。相比而言,苏轼的题画诗还是在抒写追随文彦博(“从公游”)的愿望和情谊,他对“伊川佚老”思念至深,仿若同游,[4]可黄庭坚则将最后几句全部献给了郭熙。此时的郭熙,虽已是年过八旬的白头老翁,可眼力不减,还能映窗作画,虽然体力有所不济,像当年杜甫笔下的王宰,“十日画一水,五日画一石”,[5]却依然能够绘出江南的美景。想到此,黄庭坚倒有些迫不及待了,他内心期许的图景,也是他精神上所依附的山水,只有靠老人家的妙笔才能生发,仿佛苏轼想念文彦博想得快要发疯,非要在画中同行那样,黄庭坚也在翘首企盼,年迈的郭熙那动作迟缓的手笔,快快给他留下心有所属的画卷……

   黄庭坚的唱和抑扬顿挫,百转千回,诗情与画意交融,友情与敬意共在,寄怀咏志,恰好体现了郭熙在《林泉高致》中所说的“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝”的意境。黄庭坚致意郭熙,因为只有郭熙的画笔,才能勾连苏黄二人的相似经历,以及他们虽处于世俗政治之中但可“不下堂筵,坐穷泉壑”的共同志向。[6]由此可见,无论是郭熙的巨障图屏,还是四时小景,皆为当时士夫文人品鉴和抒怀的精神载体,邓椿说过,“画者,文之极也”,想必是也有这层意思在里面的。

   不过,黄庭坚的诗句中也透露出,郭熙是属于“官画”系统的。根据史料记载,宋初翰林院为内廷官司,下设天文、书艺、图画、医官四局(院),掌供书画、捏塑、琴棋、医术、天文等技艺以事皇帝。[7]当初,郭熙在嘉祐年间,便名动公卿,到了元丰朝,竟“迄达神宗天听”(《林泉高致·许光凝跋》),进而被征调进京,在翰林图画院被委以重任,开始虽为艺学之职,却已经享有“今之世为独绝矣”(《图画见闻志》卷四)的声誉,后成为御书院待诏,终至翰林待诏直长,可看作是翰林图画院的首席画家。作为画院的官方代表,想必没有多少自由创作的空间,后来的画论家对院体多有贬抑,多是为了说明职业画家与文人画家之间品性上的隔异吧。

   郭熙身居庙堂,侍奉皇帝,并未被推崇文人书画的苏黄二人所轻,他的画作,反而成为这两位士人最高代表的由衷寄望。究竟缘何如此呢?黄庭坚说得好:“郭熙官画但荒远”,郭熙的画为官画,却潜藏着士人的品格,堂皇中的荒寂感,才是士人内心世界的终极表达。苏轼向往的“青林”,黄庭坚羡慕的“归雁”,郭熙何曾没有这样的渴望呢?他虽然多次得到神宗的表扬和赏赐,诸如“神宗好熙笔”“非郭熙画不足以称”“为卿画特奇,故有是赐,他人无此例”(《林泉高致·画记》)这样的说法,大概算是对所谓宫廷画家最高的褒奖了。可是,郭熙也像苏黄二人一样,心中的归宿依然是“林泉”,他执掌画院,却常说“时以亲老乞归”,《林泉高致》中的说法:“《白驹》之诗,《紫芝》之咏,皆不得已而长往者也”,本是他内心的写照。

   黄庭坚理解郭熙的深处,他知道郭熙笔下的荒远世界,才是他真正的心性所在。在其他两首题画诗中,黄庭坚写道:“能作山川远势,白头惟有郭熙”,“郭熙虽老眼犹明,便面江山取意成”;[8]此外,他也曾提及:“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏,高二丈余,山重水复,不以云雾映带,笔意不乏”(《山谷别集》卷十一)。晚年的郭熙,“落笔益壮”,[9]“气韵兼美”,[10]在黄庭坚看来,最终能够抓住山水之内涵要旨的,只有这位白头老人。只有到了耄耋之年,才会懂得人生的大限,才有可能真正懂得“皆不得已而长往者”的真切含义。

   山水的真谛,乃是愈不可得者愈为真,消除了尘世的浮念,才是山水最真的世界。这里所说的“落笔益壮”,虽指的是老郭熙依然能够落笔达意,可山水的精神内核,毕竟是“意在笔先”,只有意到,才能笔到,苏黄二人最终从《秋山》中所悟的,必定是老人家的“人情所常愿而不得见”的极致境界吧。难怪苏辙慨叹道:“皆言古人不复见,不知北门待诏白发垂冠缨。”[11]文人们一心向往的高古之士,便是眼前这位垂垂老者,他的笔下,将是心灵的归所。

  

   本文选自渠敬东《山水天地间:郭熙<早春图>中的世界观》,三联书店。

  

   注释:

   [1]晁补之称文及甫为“侍郎”,应在其权工部侍郎任内。文彦博元祐五年二月再度致仕,及甫自权侍郎以修撰守郡,说明晁诗出现时间较晚。

   [2]据推断,郭熙卒于元祐二年(1087)到元符三年(1100)之间。参见曾布川宽:《郭熙与早春图》,《东洋史研究》第35卷第4号,转引自陈高华编:《宋辽金画家史料》,文物出版社,1984年,第338页。

   [3]黄庭坚此处反借了杜甫的意象,见杜甫《同诸公登慈恩寺塔》中的“君看随阳雁,各有稻粱谋”一句。

   [4]此时文彦博还在伊川嵩洛间,故有“伊川佚老鬓如霜,卧看秋山思洛阳”一句。元祐四年,文彦博才被召回朝廷,落致仕,为太师、平章军国重事,不再是“佚老”了。

   [5]杜甫:《戏题王宰画山水图歌》:“十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”

   [6]参见《林泉高致·画记》。

   [7]脱脱等撰:《宋史》卷一百六十六,中华书局,1985年,第3941页。

   [8]分见《题郑防画夹五首》,《豫章黄先生文集〉卷十二;《题郭熙〈山水扇〉》,《豫章黄先生文集》卷九。

   [9]《宣和画谱》卷十一;夏文彦:《图绘宝鉴》卷三。

   [10]王毓贤:《绘事备考》卷五上。

   [11]苏辙:《书郭熙横卷》,《栾城集》卷十五。

  

  

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