陈少明:从古雅到怀古——一种价值哲学的分析

选择字号:   本文共阅读 1953 次 更新时间:2022-01-08 12:46

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陈少明 (进入专栏)  

这是一篇关于价值哲学的论文。传统把价值领域划分为功利、道德、审美与宗教,后三者一般归属于精神价值。本文提出另一种可能与之并列的精神价值——怀古。在这一问题上,思辨哲学没有什么现成的理论成果。因此,我们考虑变更通常的哲学谈论方式,不从概念演绎,而是面对事情本身,从思想文化经验的直接分析,导出蕴含于其中的价值问题。

与这一论题相联系的基本事实,就是人类对古器、文物的热爱。一个世纪前,王国维注意到这一现象,写了一篇《古雅之在美学上之位置》的短文[1],从古代遗物与现代美学结合的角度,首次论及这个问题,留下富于启发性的思考。本文沿用这个概念,将视野扩大至整个可以“古”字界定的领域,从人们对“古”态度与理解方式,及其在文化活动中的表现,探讨它在人类精神生活中的意义。

依次讨论的问题包括:1、藏“古”现象的价值意向,2、古器物价值确认的条件,3、相关的衍生现象的评论,以及4、古雅的精神位置。这顶工作的动机既非嗜古,也非恋物,而是试图将怀古作为一种独立的价值形态进行分析,扩展对人的精神空间的哲学关注。而分析的方法,是本文要贯彻的哲学方式。

收藏古物是人类重要的文化现象,分析这种行为的意向性,是理解其价值内涵的方便途径。古物的范围很广,它包括用古董、古玩、古器甚至古迹这些词标志的经验世界。其类型有自然物、用具、礼器,以至艺术品。自然物如玉石或其它矿物,未经人工制作的东西。用具指生活用品或工具,武器也是工具。礼器是用以象征某种宗教、政治或其它社会文化价值的物品,如表示权力的鼎、用来代表财富作收藏或交换用的货币、调兵的符或祭典上的酒具,其中有些是生活用品演化而来的,此外,还有非实用性的普通礼物。艺术品则是为审美的目的而创作的作品,可以是一般工艺品,也可以是高级艺术品,如古代的名书画。这些流品混杂的对象,都有人加以收藏,其共同特征,就在于一个“古”字。

不过,物品被收藏的原因可以是多样的,只有区分基于不同价值的收藏现象,“古”的独立价值才能显示出来。对收藏类型的价值分析可以先用排除法。古物的价值,首先不是由制造它的材料价值决定的。一件汉代的青铜器或宋代的瓷器,其价值完全超过今天用同等份量的黄金做的仿制品。虽然在相同的条件下,如同一作者、同类作品、同人拥有甚至起同样作用的物品,不同的材料价值会影响对它的价值评估,但相比之下,材料因素在整个价值构成中,处于不重要的地位。

同样,古物的价值,也未必由其审美价值决定。就古代艺术品而言,时代条件相同的作品,艺术成就的高低,自然决定其价值的高下。但作品艺术成就高于以往而收藏价值低于过去的现象,也属司空见惯。更何况,还有很多本来连艺术都谈不上的日常用品,今日得手也可能价值连城。

问题在于,如何解释一些自然物的收藏现象?因为无论自然史还是文化史博物馆,都展出自然物。它可能就是基于其材料价值而被收藏的。这里,要注意的问题是,被收藏的未必是古物。例如收藏刚找到的玉石,同收藏黄金白银或者其它特殊的贵金属一样,的确由材料价值决定的。

而材料价值也可分类:实用的,认知的,与审美的。如果藏有可提取核原料或者可以制造航天器的矿物质,你的动机是基于实用的目的。如果收集古生物如恐龙蛋化石,或者来自外星球的陨石陨铁,甚至得到取之月球的物质之类,它对研究生命史或宇宙有标本意义,其作用就是认知的。而收藏玉石,则可能基于审美心理要求,譬如它的硬度、温度、色泽、光泽、透明性等等,都可以是审美的形式要素。要是自然物的形状酷似某种与它本身无关的另类物体,如台北故宫博物院的肉型石,那直接就可当艺术品来收藏。相关物体如果规模太大,没法“藏”的话,则可以设法把它保护起来,如黄山的“猴子观海”,张家界的“天桥遗址”,便被人类“开辟”为景点,“藏”进公园。

这三种收藏,都与它是否古物无关。虽然肉型石出自清宫,某块陨石也可能被某部史书上记载过,本身已有典故在其中,即具备“古”的因素,但那是后来附着上去的。即使它被首次发现,它也会有收藏价值。当然,任何收藏品从长远来看,最终都会变成古物。如王羲之的《兰亭序》,初被收藏时是“当代”艺术品,今日回顾,便是古物,当追加其历史价值。

上述简短的分析表明,“古”是独立的价值。但是,这个“古”并非自然时间上的遥远,而是人文时间的古老。因此,并非存在时间长的物体,都会被当古物来收藏。例如,旷野上随手能检起的任何一块普通石头,其形成的地质年代可能都远远超过很多稀世文物,但没有人将其当古玩收藏。原因有两点,一是与人类历史无关,二是它的存量太大。

古物之“古”,可以界定为与人类历史有关。古老是其价值向度之一,但其遥远不能超出已经认知到的人类文明的限度。同时,它的遗存量必须是有限的,即量少便价高。这不是“物以稀为贵”,即供求关系决定市场价格的问题。古董市场行情当然也被市场规则制约,但它更类似艺术品那样,观赏一件独一无二的孤品,与浏览许多风格类似的作品,价值感受很不一样。

这个观赏经验的差别,与你是否想拥有作(藏)品无关。原创作品价值高于可复制的工艺品,背后有把生命意识投射到艺术评价上的心理,即(人的)生命不可复制的观念在起作用。而对古物的这种价值取向,即对它的历史感情,同审美意识类似,同样是源于生命感受的价值意识。简言之,观鉴古物是对历史的生命情感体验。倒过来说,古物的价值就在于唤起这种体验,这就是人们常讲的怀旧或怀古的情调。这个问题的进一步讨论见本文第四节。

器识涉及古器物的鉴识,讨论它不是因为我们对文物鉴定有兴趣,也不是想从中引出一般的认识论问题,而是通过一种图式化的分析,揭示这种活动的精神意义。它涉及这种价值的主客观关系的把握,以及对相关意识活动的理解。日常生活中,大多数人缺乏对古玩或文物进行鉴赏的知识与经验。而进行鉴赏的条件,一是对象,一是知识。知识的加深会提高鉴别能力,从而决定或改变事物价值确认。

假设这样一个情景:你在友人的博古架上看到一个类似古代酒具的青铜器,虽然纹饰精美,但你以为是平常的仿制品,并不在意。当主人告诉你这是真品时,你就会另眼相待。当你进一步得知它是考古发现的西周穆王时期的礼器,且看到那被译为“木羊氏为父辛器”字迹,即表明主人及制作者身份的铭文,并且知道这些名字都可从古典文献中查到时,如果你相信讲解的权威性,那么这件被称作“父辛爵”的摆设,在你心目中的价值会逐步节节高升。同一件器物,解释前与解释后,价值就有天壤之别。这一假设再次表明,古器的价值,既不取决于它的材料,也不取决于它的艺术形式,而是它的历史出处。同时它还意味着,有效的解释,对其价值的显示起关键的作用。

这一假设性描述,蕴含着古器鉴识中的客观因素与主观因素。客观因素指的是器物具体出处,在历史知识体系中的位置。主观因素是鉴别者的知识素养、经验水平与表达动机(这并非不重要的),即所谓器识。器物的出处,包括年代,原初拥有者或使用者,类型,历史功能,以往的收藏者,发现或获取途径等等综合条件。每个因素的差别都对其价值高低造成影响。有“古”可讲,对确定器物的价值非常重要。拥有者是秦皇汉武,还是不见经传的官僚不一样。器物是普通用品,还是随身佩剑以至玉玺,也不相同。至于是否有故事,如项庄舞剑的那把剑,就来历很不一般。还有,获得的途径是留传还是考古,考古是地面墓穴还是水下沉船,途径不同对器物附加的价值也有差别。

但是,不是所有的古器都自动显示有助于辨认其身份的信息。辨认古器与辨认自家丢失的物品不一样,不是凭记忆就能确认的。即使附着有相关文字说明,像商标一样,也未必可信。因此,需要专家学者把它“读”出来[2]。而非专业的古器观赏者则依据权威信息,展开对器物的揣摸与想象。一般人的知识素养,生活情怀,与想象能力,同样影响其欣赏能力或者说喜爱的程度。也就是说,没有鉴识的能力,即便是真正的古器物,其价值也不能显现。被无知者捡到的一件古物,等待它的,可能就是破铜烂铁的命运。这虽然无改它历史上存在过的实情,但它没有构成我们谈论的这种价值现象。反过来,误赝品当真品,则欣赏者的情感满足却不会减失。

一件遗物的价值要得到恰当的显现,必须是器物本身连同其“身世”信息相匹配,并被观察者所掌握。但事实上,器物与信息之间的关系是多样的。司马迁在《史记·刺客列传》上记有荆轲刺秦王的事件,可谓有声有色。文中这样描述太子丹送荆轲用来刺秦王的武器:

於是太子豫求天下之利匕首,得赵人徐夫人匕首,取之百金,使工以药焠之,以试人,血濡缕,人无不立死者。乃装为遣荆卿。

史家以荆轲谋刺失败,反被诛杀结局。我们的文学中保留了“图穷匕现”这个成语。这把匕首自然就是名器,它能遗存下来的话,就是一件古名器。而史迁的记述,即是与之相关的重要历史信息。

然而,古器与信息的存留关系,可以有下列不同类型。第一种,是器物与信息并存,即分别留传且最终匹配成功。如果哪一天有人发掘到刻有“徐夫人”字样的匕首,而且其附着的各种特征都与我们从《史记》上读到的信息相符,专家们宣告那把古器失而复得,那就是完美的发现。其实,只有信息直接附着在古器上,两者才不容易离散,就如清代出土的毛公鼎,相关的信息详尽的记在铭文中。更常见的是大规模的古迹,如长城,也是物质与信息几近并存。第二种,是有信息而无器物。即信息在历史文献中保存下来,但相关器物只存在读者的想象中。关于王羲之《兰亭序》的信息,就给后世留下极大的悬念。

第三种,是得器物而缺信息。没有信息,古器的价值就无法确定,器物便只是历史价值不清楚的存在。不只是个别的小件器物如此,大规模的古器甚至古迹也有这种情形。三星堆出土的青铜古器让人叹为奇观,但关于它的历史信息,专家们知道的严重不足。第四种,信息与器物一齐散失。历史上可能发生过的重大事件,如对秦王有多次不成功刺杀,但既未被记载(或者有意隐瞒),也没任何遗存,无声无息。大量的现象在历史的长河中沉没,那才是真实的历史。最后,第五种,则是器物与信息匹配错误,张冠李戴,或指鹿为马,把一件普通器物,当作曾在某一历史情境中出场的道具而被收藏供奉。

上述器物与信息的匹配图式,显示这种价值现象有其吊诡之处。一方面,一件古器的价值由其历史出处所决定,看起来有一个客观的评价基础。但另一方面,是大量器物并不显示可辨认其身份的信息,因为它们负载的历史作用与器物本身的联系大多有些偶然。这就导致鉴赏有极大的主观性。一个人据其所相信的信息,就可以展开对相关情境的想象。信息不必真实,想象可能失误,但不妨碍其在意识中获得情感上的满足。

然而,主观不等于虚假,它与假装不一样。在鉴赏者的心目中,器物与历史的联系是真实的。这种确信,正是鉴赏得以进行的基础。这是想象中的真实,这种想象力以不但以相关的历史背景知识为基础,同时需要一种将知识情景化的能力,类似我们读小说或叙事史学作品那样的意识活动。不同之处在于,眼前假定为真的器物,让你的感觉变得更真实。器物在相关文字信息的陪伴下,成了引发想象力的中介。这种历史的想象力,是意向性的一种表现。

分析古物收藏与鉴赏,可以理解它在精神活动中的意义,但不能说明它在社会生活中有多大的价值。只有考察它在文化上的种种衍生现象,才能说明怀古意识有多大的普遍性。其实,对历史的想象不仅是人的能力,而且是情感上满足慰藉的一种需要,这有点类似于艺术欣赏。但古器有限,即便不是唯一,相对于需求来说,存量也远远不够。于是各种衍生物,包括修复物、复制品,以至冒牌货(赝品)即应运而生。虽然这些衍生物的产生有共同的心理根源——好古,但其表现及价值并不一样。分析它在社会生活中的不同表现形态,可以感知它对整个社会文化的作用与程度。下面以时间、空间,以及由真到假为序,讨论衍生现象同被模仿的对象在价值上的相关性及得失。

先说修复物。修复的对象是原作,一般情况是原作在使用或流传中被损坏,通过修复延长其寿命,让跨越不同年代的人有一睹其风采的机会。但修复程度与损坏程度相关,过度破坏者,如建筑物的修复,几同重建,实质是造一替身。但故地仿原式重建,虽无“物是人非”“人去楼空”之感,也有睹今物思古物之效。修复品是唯一的,时间一长,它也就是古迹历史的一个阶段。

另一种对古迹特殊的修复方式,就是原件从一个地点移到另一地点。它在时间与空间两方面都扩展原作的影响,类似于小件器物流动展览,不过只是流动一次且不会返回。纽约大都会博物馆有一所修道院分馆,就是从欧洲拆下、搬迁,然后按原样重新组装的古堡。里面陈列的一切,几乎都是来自欧洲的古董。欧洲人的后代或者欧洲历史爱好者能从这里获得超越书面知识(包括三维视象)的感受。迁移与原地续建比,似乎前者古风更纯,宛如换了个收藏人家。然有些古迹是与历史地理环境相联系的,试想把黄鹤楼移到与水无缘的山地,崔颢题诗的意境还在哪里?

古迹重修原则首先在于历史而非审美,所以提倡修旧如旧。然重视历史的抽象原则下,还存在对历史的具体理解。以是否重修圆明园为例,修与不修的理由同样出于维护历史。修复是为了恢复被侵略者摧毁的原本辉煌的历史图景,不修则是保护文明被毁灭的历史现场。是想通过重修模仿昔日的辉煌来重建民族自信心,还是站在夕阳帝国废墟前激发悲剧感,哪一种更能从历史深处吸取精神力量,取决于不同的思想品味以至意识形态目标。

修复是时间上延长,复制则是空间上扩展。复制现象不是源于艺术或古玩,而是日常用品。筷子不能一双一样,碗也不会一个一式,其需要批量制作的原因是有大量的需求。满足大众审美需要而成套复制的物品,一般叫做工艺品。被认为是天才作品者,应该是唯一的,但复制可满足普及的需要。古代最简朴的复制是碑刻的拓本,它不冒充原作,然对原作的传播起辅助作用。另一种是临摹,如《兰亭序》的许多摹本,临摹的目的是学习而非制造代身。杰出的摹本有自己的价值,《兰亭序》真迹湮没后,其传世的摹本也让我们追念原作的神韵。

机械生产时代,复制就更方便,不仅字画,青铜白瓷都能复制。复制品的作用,在传送原作的基本形态及传播相关的历史文化知识,有其价值。它的不足,可引本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中谈“原真性”的评论:

一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西,包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在的时间的长短,因此,当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制,它的历史证据就难以确凿了。当然,也仅仅是历史证据;但如此一来难以成立的就是该东西的权威性,即它在传统方面的重要性了。[3]

本雅明评论的是艺术品,但将其置于历史的维度时,对古器的仿制现象更有针对性。

就古物而论,真不是认识问题,而是价值原则。对原作的衍生物而言,修复品是半真半假,价值随真假比例的不同而变化。而复制品完全不真,量可多可少,是模仿品,其价值在于仿真水平的高低。赝品是高仿真的复制品。但一般复制品标明只是原件的模样而非原件,赝品则是用来冒充原件的[4]。造成赝品产生的条件,在于前面提出的信息与器物分离的普遍现象,即信息多而器物少,或掌握信息多而拥有器物少,且信息可共享而器物不能,这给爱好者留下悬念。此外,一般古物缺少可辨认身份的信息,鉴别需要专业能力,也会增加让赝品鱼目混珠的机会。

相应地,造假者也需要专业能力。造假目的一般是行骗,对观赏者是骗感情,对拥有者则是骗钱财。而赝品既可仿自真品,也可据相关信息自行伪造。后者的方便在于无人见过真品,不存在比对的机会。但难题在于,必须同时在赝品上伪造必要的历史信息,否则没法抬高价值,也难以取信他人。

张大千的假古画,堪称造假的经典。2008 年春波士顿美术馆展出名为《张大千:画家、收藏家、造假者》的画展,其中包括该馆上当购买的仿关仝《崖曲醉吟图》的赝品。解说词揭示出画面各种信息(包括帝王与艺术家收藏、鉴赏的题跋)与艺术史知识的关系,显示张氏造假中体现的学识、技艺与苦心。本来一经查明是赝品,就应是一钱不值。但张的身份,画的精美,其它历史信息的关联,以及美术馆的上当,使恢复其真实身份的“赝品”,成为艺术的“掌故”。这家著名的美术馆将其当作艺术史的一个有趣的注脚,张显其另一种价值。造伪没有价值,但造伪进了历史,效果就不一样。

对古物的珍爱,不仅导致其衍生品的生产,更导致相关产业出现与某些文化风气的变化。前者指古董市场,后者指仿古的装饰风格。本来鉴古与审美一样,属于精神价值,与功利无关。这意味着鉴赏是可分享的,与是否占有无关。但由于鉴赏需要特定对象,而对象是物质性个别化的,因而没法满足所有的人随时随地的欣赏需要。于是,对它的占有便带来排它性的特权,可由自己,也可自由决定提供他人鉴赏。于是,在文物管制之外,古董市场便应运而生。本来古物的价值是没法用货币标价的,定价高低是比较占有欲望的结果。很多古董通过拍卖而非定价交易就表明这个道理。

按常情,对古物有占有欲的人,起码必须具备掌握出处信息,有鉴别真伪能力,以及能欣赏等条件。这样的话,需求者必须是行家,入市门槛高,市场就很小。同时,虽然一件古董的价值同其交易价格无太多联系,但是,不同古董之间的价格比,可能相对反映它们之间的价值关系。在信息畅通,交易者资质较优的情况下,市场应是稳定的。但是,任何市场一旦形成,就有单纯以赢利为目的的投机者进入。同时,还有大量附庸风雅的外行人(待宰的“菜鸟”)在周围伸脖子。于是,就有利用这类商品信息不透明而制造虚假信息,从而操控行情的现象。极端情形下,这种市场更像是赌场。古董市场对社会经济没多大影响,但有时能反映整体经济的兴衰,以及观察特定社会时代的文化征候。

仿古风格不是复制某件古董,而是现代物品的某些类型,模仿古代器物的某些形式特征。例如,明清民居、明式家具、还有所谓唐装(其实是有传统元素的中装),是比较常见的。更多的是把传统事物的形式因素,选择性地融入现代设计中来。仿古不是守旧,更非不发展。守旧与不发展是保持原有状态,不需要仿。有时候,仿古是一种时尚。当社会文化变动急剧,人们找不到相对稳定的表达风格时,有些有阅历有素养的设计者会向过去寻找灵感,而那些没有文化积累,涉世不深的新世代,则会将其当作有新鲜感的风格加以接受。以衣服为例,唐装、五四青年装(立领)、以及文革装(像那件印有切·格瓦拉头像的很有红卫兵装扮风格的T恤),都是不同层次的历史元素汇入现代生活的表现。

无论仿旧、还是怀古,同样可以面对未来。有心的人,依旧能够在现世的经验中打捞历史残留的时光。一个村庄、一座城市,是否有令人留恋的文化内涵,与它提供值得缅怀的故物故事有关。

王国维在《古雅之在美学上之位置中》,破天荒地用“古雅”描述一切历史作品,包括艺术与非艺术类物品的鉴赏价值。他承认康德美学的观点,审美是超功利的,其普遍性表现在形式上。把美分为优美与宏壮(崇高)。而所谓形式之美,在不同类型的作品中,各有具体的表现方式,如三代钟鼎、秦汉摹印、唐宋碑帖、宋元书籍,各不相同。古雅就是不同于优美与崇高,然又能与之结合的审美范畴。为什么古雅要独立于其它范畴呢?他的回答是,依《判断力批判》,对优美与崇高的判断是先天的,因而也是普遍的,必然的。但是,王国维说:

若古雅之判断则不然,由时之不同,而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物,无不雅于今世之制作,古代文学虽至拙劣,自吾人读之无不古雅者,若自古人之眼观之殆不然矣。故古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道,与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能,若优美及宏壮则固无此时间上之限制也。[5]

王氏对鉴赏经验的概括极精辟。然而,如果古雅鉴赏的能力是后天的,经验是特殊的,结论是偶然的,而且对象是否在于形式也很可疑(理由是信息掌握的不同会导致鉴赏判断的极大变化,但前后客观形式则没变化),那么,要在康德美学中为古雅寻找位置将非常困难。换句话说,美的信息显示在对象上,而古的信息则藏在对象后。

通观王文,其根据应该包括三条:第一,古雅与其它审美经验一样,与利害无关。第二,对古器的鉴赏,通常是古与美混合在一起,尤其是对古代艺术而言。第三,仿古的艺术风格的出现。这三条中,第一条表明它与审美经验无冲突,所以在鉴赏中怀古与审美可以并存。但前面的分析表明,大量古物并非艺术品,对它的评价可以与审美无关。故第二条的依据也只是一种偶然性。相比而言,仿古风格最有可能把古雅当作审美范畴,因为风格其实就是形式。然而,决非任何古物外部形式都会被模仿,更非越古老的事物就越有被模仿的机会。所以古与美依然不能等量齐观,两者只有交叠表现的关系。这样看,对古物的鉴赏经验是类审美,但同时也是超审美的。从审美进入怀古,对理解古雅更加切题。

怀古是人类重要的精神现象,它在审美之外另有精神空间。在古器的鉴识中可以区分它在价值上的独特性,在相关衍生现象中可以感受它在文化上的普遍性,但是要把握它的必然性,则必须进入对其心理根源——怀旧的分析。怀古的情感根于人性的深处,它的原初经验是怀旧。我们都有怀旧的经验。祠堂前的旗杆,将被拆除的祖屋,破旧的小铜钟,家里的旧照片,个人的毕业证甚至出生证,等等,每一件都有它的故事。故事内容有的是记忆中的,有的是通过长辈的叙说而得知的,它是人们私人精神生活的一部分。虽然有些已经无用了,但我们舍不得丢弃,因为它有纪念价值。

所谓“纪念”即是怀旧,怀旧的内容是比较个人化的,而怀旧意识的扩展就是怀古。长大后每个人先后进入社会生活,所能接触、了解的内容更广泛、更久远。一个人能直接经验到的只是很小的部分,其它大部分是从书本或其它途径间接知道的,必须借助进一步的想象去把握。这些过去的故事不再是私人的,而是我们大家的。其中有些是有遗物留传下来的,你可以在博物馆或者某些文物保护点看到。任何旧物最初都是今物,是历史时光的镂刻,为其不断累积价值。

所谓历史价值,不仅在于时段长短,还在于出处,在于它流传中的遭遇。就如活着的生命,它是有“阅历”的。如果对相关的故事很稔熟且很喜欢,那观赏器物的感受就与别的不一样。本来,历史的信息对后代只是传说,而器物是使传说变成史实的“证据”。眼前的古器就有古人直接存留的痕迹,这个感觉在历史的两端建立起一种虚拟的,然而有实在心理感受的联系。规模大、保存完善、信息丰富的古迹,就更容易让怀古者起置身于历史氛围的情感反应。因此,这种鉴赏不只是积累知识,更是潜移默化起塑造情感性格的作用。有成长的经验或者阅历,才可能怀旧。能怀旧是会怀古的前提,但怀古不仅需要阅历,还需要知识。没有历史的学养,也无“古”可怀。

怀古的源于怀旧,但精神空间不一样,价值也进一步升华。睹物思情的程度每个人不一样,但今古人不分。司马迁在《史记·孔子世家》中自述“适鲁,观仲尼庙堂车服礼器,诸生以时习礼其家,余祗回留之不能去云。”就是这种感情的见证。宋人苏轼对三国赤壁的遗址情有独钟,经常到“赤壁”[6]怀古,有词有赋。下面这首《赤壁怀古》,本身就勾起多少人怀古情怀:

大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰!

遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发,羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。

这种怀古情结背后有强烈的命运感。生存经验让每个人都感受到,行为的意义不是孤立的。它的条件是前人存下,同时又得其它人合作,而后果却影响别人包括未来的人。我们是时间链条中的一环。个人成长与世代交替两种经验形成了基本的历史感,而历史知识的积累则加深了历史情怀。人是时间的存在物,每个人只占据时光中的一小片断而已。虽然并世而存者仍大有人在,但同过去无数代前人累加的数量比,还是小数目。

“今人不识古时月,今月曾经照古人。”今月古月本是同一月,但古人与今人却生活在不同的世界中。[7]它传递的是生命有限,不同世代的生命被隔绝在不同的时空中,知前人之事业却不识先辈之音容那种怅然的心情。王国维说睹古人之遗迹,不觉有“遗世之感”,所刻画的正是这种情感状态。其特征,不管是怀恋的,落寞的,还是神往的,都属于高贵或美好的情感,也就是王氏所谓的“雅”。时间的一维性,使后人有机会了解前人留下的信息或遗物。这些信息包含帮助后人应对、拓展生活的经验知识,以及激发后人历史情感的文化符号。“发思古之幽情”,既可体验生命有限的悲剧感,也可激发前赴后继建功立业的使命感。

如果人生无限,不生不灭,个体全能,无喜无悲,所有的生命或生活价值将完全改写,历史也就没有意义。相反,只因生命有限,我们才怀旧或怀古。所以,它是生命意识的一种表现,或者说是一种生命或生活的本体论意识。与真理、道德、审美及宗教比,怀古远非获得共识的价值论域。然而,怀古有上述范畴不能覆盖的价值特性。怀古不是寻找历史真理,真理追求客观,怀古寄托情感,那怕历史信息错位,也不妨碍情感现象的真实;怀古也不是审美,美在形式,但怀古追思具体的经验;怀古也不是道德觉悟,道德固守善恶的界线,但怀古会超越善恶,一件被用来作恶的古器,依然有收藏价值;怀古也不是宗教,宗教超越俗世,但怀古是俗世经验的向后延伸。

当然,与其它价值范畴一样,怀古在复杂的精神世界中,不但自有分际,也会融合转化。其中,需要强调的,是它的类宗教意义。在中国传统中,不论是孔夫子的“逝者如逝夫,不舍昼夜”,还是张载的“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”,都是这种意义的写照。当怀古者把历史抽象化,而将自己置身于其中,于是具体与抽象,个人与人类,在感受上融于一体,它就产生追求超越的精神渴望。历史的使命感,也是特殊的类宗教感[8]。


2009年8月写于广州,11月改于台北


注释:

[1]该文载《静庵文集》,辽宁教育出版社“新世纪万有文库”版,1997 年。

[2]至于专家的可信性问题,则取决于人们对社会的知识生产与知识应用制度的信赖程度,是知识社会学的重要问题,不在本文论列。

[3]W·本雅明著,王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社,1993年,第7页。

[4]翟振明的《哲学分析示例:语言的与现象学的》(《哲学研究》2003年第3期)对“赝品”作过非常有趣的分析。

[5]《静庵文集》,辽宁教育出版社“新世纪万有文库”版,1997年,第165页。

[6]通常认为苏轼凭吊的“赤壁”,并非三国时期的那个古战场遗址。这也是信息与遗迹错配的典型例子。

[7]保罗·利科说:“这就是为什么在历史中的重合不是一种对话,因为对话的首要条件是另一方作出回答:历史是没有相互性的交流领域。但是,在这种限制的条件下,历史是一种单方面的友情,就像得不到回报的爱。”(《历史与真理》,姜志辉译,上海译文出版社,第21-22 页。)

[8]20世纪初蔡元培以美育代宗教的思考,可能不如换一个题目。以历史代宗教,与中国文化精神更契合。徐复观就在《原史——由宗教通向人文的史学的成立》(《两汉思想史》第三卷,华东师范大学出版社,2001年版)中,指出中国人文精神中含有宗教精神的特色,提出史的审判有类似于神的审判的意义。



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