贾宝玉有“痴情”，林黛玉也并不超脱高蹈。作为主人公的贾宝玉，在红尘中的最刻骨镂心的遭遇，就是爱上了林黛玉却又“心事终虚幻”。一般地说，薛宝钗并不令人讨厌，读者中多有欣赏宝钗者，贾宝玉也有迷恋于宝钗之时，但他真正认同的，却始终是林黛玉。王昆仑比较说：“宝钗在做人，黛玉在做诗；宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握着现实，黛玉沉酣于意境；宝钗在有计划地适应社会法则，黛玉任自然地表现着自己的性灵；宝钗代表着当时一般家族妇女的理智，黛玉代表着当时闺阁中知识分子的感情。”[1]宝钗与黛玉分别代表着礼教文化与审美文化的精神。审美文化根本上是一种“情”的文化,“情”并不只是喜怒哀乐之情，而是包括身心在内的全部感性生命及其需要、欲望和想象。
“情”在中国文化中勃兴，并不限于魏晋。《红楼梦》第二十三回中，林黛玉在回房的路上，听到梨香院的女孩子在演习艺文：
偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文字。……”想毕，又后悔不该胡想，耽误听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。
作为文化生物，人的理解与认同可以跨越时空。林黛玉和杜丽娘是不同时代的富贵之家的少女，却可以发生人世间难得遇到的心灵共振。这一心理的瞬间蕴含着漫长的历史成果，从杜丽娘到林黛玉，是中国历史上人性情感觉醒的一个重要阶段。这段广为人知、被文学教材一再引用作为欣赏心理说明的文字，正体现出传统社会后期情感方式的转变。本书即对此稍作展开，以有助于对《红楼梦》和传统文化的体认。
1、爱：浪漫与感伤
是一个明媚的春日，一直被困锁在深院闺阁中的太守之女杜丽娘，偶然来到后花园，立刻为眼前无限的春光和蓬勃的生机所陶醉：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这不仿佛是她自己的青春吗?烂漫的春色立刻激活她的青春人性。“不到园林，怎知春色如许”？伴随着自然的发现，是杜丽娘自我的发现，没有爱情，岂知生命美好? “默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何道。咳!恁般天气，好困人也。……天啊，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折枝之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客?吾生于宦族，长在名门。年以及笄，不得早成佳偶，诚为虚度青春。”大自然感召着她珍视生命，享受青春，一直被压抑着的几乎要丧失的爱欲象火一样喷涌而出，她要去寻找异性，她要去获得爱情。一次短短的春日游园，引出了一个中国历史上最为奇特大胆的爱情故事。
显然不能在一般的意义上理解这次春游。在那个仕宦之家，杜丽娘过的是怎样的日子啊!森严的家教不许午睡，不许跨入自家的后花园。那个迂腐塾师陈最良，居然以“六十来岁，从不晓得伤个春，从不曾游个花院”来炫耀。她的父母看见女儿裙子上绣了一对花、一双鸟，也十分惊慌，怕引起女儿的情思。那首美丽的爱情之歌，被解释成“论六经诗经最葩，闺门内许多风雅。有指证姜螈产哇，不嫉炻，后妃贤达，更有那咏鸡鸣，伤燕归，泣江皋，思汉广，洗净铅华，有风有化，宜室宜家。”传统和现实、家庭和教育联合起来堵压窒息着以爱情为代表的自然人性，在“训女”、“闺塾”两出中，汤显祖卓越地呈现了传统权贵之家日常生活中死一般的寂静。一面是腐朽麻木的礼教，一面是盎然恼人的春色，一个青春少女怎能不怦然心跳?如花美眷，似水流年，难道就在这青灯残卷、女红绣架中度过?“关了的唯鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎?”最浪漫的爱情终于在家教最严的太守府发生了。
从整体上看，传统的礼治社会一直没有给正常的爱情提供合适的位置，个体的情感被纳入礼的框架，爱情完全被婚姻所取代，服务于社会伦理。宋词人晏几道，稍微在词作中表现了对莲鸿频云等几个女性真诚而平等的追念之情，即为后人不满：“北宋晏小山工于言情，出元献文忠之右，然不免思涉于邪，有失风人之旨。”（陈廷焯：《白雨斋词话》卷一）凡是没有经过礼的节制、梳理、重塑过的情都是邪思妄念。如果说在下层百姓那里，男女青年由于直接从事生产劳动，礼教钳制相对松驰而有可能产生真实动人的爱情的话，那么生活在体面人家、豪门大户的小姐则很难摆脱礼教的枷锁。汤显祖所表现的太守之家，就完全是传统伦理规范具体而微的象征。而把杜丽娘置于这样一个生活情境，又意味着物极必反，真实存在的情永远不可能被礼取消和异化，戏剧冲突的本质是礼法和情欲的冲突。
也许是被压抑得太久了，杜丽娘的爱一旦成为自觉意识，就像春江潮水，一下子冲决了礼教的严防，统治中国数千年、戕害了无数少女的礼教在这不顾一切的浪漫爱情面前居然一下子无影无踪了。纵观杜丽娘爱情的全过程，虽然礼教一再出来阻拦：如杜宝夫妇的教训，陈最良的劝诱，甚至杜丽娘自己的虚荣、忍让、退步等等，但《牡丹亭》始终回荡着乐观、自信的旋律。森严的礼教、专制的淫威一碰到人类的天性就给砸得粉碎，唯有健全的、自由的、强壮的人性，才是唯一合理的。那些繁文缛节、谨慎小心的规矩是显得太可怜了，这样的东西难道也能称为枷锁和牢笼吗?怎么在杜丽娘面前这么容易就被推倒了?古板僵化的杜宝、滑稽可笑的陈最良，他们都是当时社会认可的正统代表，可他们配做杜丽娘的对手么?
汤显祖的目的就是为了正面表现这个“情”：“嗟呼!万物之情，各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。”[2]为情造文、发愤写诗的美学传统在这里一变而为因情成戏。由于这种情是不为现实社会所允许的，因而就必然带有和外部环境撞击的蓄积之气、昂扬之色，表现在戏剧中便是势不可遏、浩浩千里。所以说杜丽娘的爱是浪漫的，就因为这种爱具有一触即发、冲决一切的力量，并富有挑战性和号召力。在中国文学史上，真正毫无顾忌、淋漓尽致地抒发主体感情的，大概只有屈原和汤显祖。尽管《牡丹亭》缺少《离骚》那样的文化内涵和思维幅度，但从社会效应来看，《牡丹亭》则又有其警策动人之处。屈原生活在列国纷争之际，思想专制尚未形成，并且他的情感本质上是忠君爱国，还可以在一定程度上为后世社会的统治意识所接受；汤显祖则有勇气在中国历史上专制严酷的明王朝素为“礼教之大防”的爱情推向直观性戏剧舞台，而且杜丽娘是这么大胆这么猛烈，完全超越、否定了敌视人性的社会礼法，这该是多么勇敢的行为?汤显祖是很欣赏屈原的：“天下英豪奇魄之士，苟有意乎世容，非好包者乎?君父不见知，而有不怨其君父者乎?”（《骚苑笙簧·序》）不平之气、批判锋芒直指君父，这是汤显祖过于屈原之处。
杜丽娘激发了中国女性的想像，却不可能改变她们的处境。历史翻过了几页，爱情又一次成为一个贵族少女的焦心问题。曹雪芹饱蘸血泪为后人留—下了《红楼梦》，立刻，林黛玉的爱情深深激动了人们的心灵。林黛玉有她的前身。陈寅恪指出：“清代曹雪芹糅合王实甫‘多愁多病身’及‘倾国倾城貌’，形容张崔两方之辞，成为理想中之林黛玉。”[3]但林黛玉与杜丽娘更近。乙卯本第三十二回回前总批云：“前明汤显祖先生有怀人诗一绝，读之堪合此回。”[4]其实何止这一回和汤显祖相合，整个宝、黛爱情都不妨看作是《牡丹亭》在新环境中的延伸。汤显祖的那首诗是：“无情无尽却情多，情到无多得尽么。解到多情情尽处，月中无树影无波。”林黛玉和杜丽娘—样，是以情的化身和凝聚而活在古今千万人的心中。只是她没有先辈那样的幸运。谁都不会怀疑她和宝玉的爱情是人世间最美好、最真挚的感情，他们一“见面就似曾相识，预示着后来心灵间的沟通和精神的契合无间。果然，他们不但朝夕相处，彼此相护，如宝玉所说的：“凭我心爱的，姑娘要，就拿去；我爱吃的，听见姑娘也爱吃，连忙干干净净收着等姑娘吃，一桌吃饭，一床上睡觉。丫头们想不到的，我怕姑娘生气，我替丫头们想到了”，而且更以其共同的人生态度和叛逆倾向成为贾府的一对“怪人”。他们厌弃传统礼法和社会规范，珍视个体的感性存在，把爱情视为实现自己的生存方式。第十九回有一段动人的描写：
黛玉听了，嗤的一声笑道：“你既要在这里，那边老老实实的坐着，咱们说话儿。”宝玉道：“我也歪着。”黛玉道：“你就歪着。”宝玉道：“没枕头，咱们在一个枕头上。”黛玉道：“放屁!外头不是枕头!拿一个来枕着。”宝玉至外间，看了一看，回来笑道：“那个我不要，也不知是哪个脏婆子的。”黛玉听了，睁开眼，起身笑道：“真真你就是我命中的‘天魔星’?请枕这一个。”说着，将自己枕的推与宝玉，又起身将自己的再拿了一个来，自己枕了，两人对面倒下。
如果说杜丽娘的梦中之爱是古典文艺中最大胆的一幕，那么黛玉和宝玉的真诚之爱就是最动人的诗篇。正是这种小儿女的倾心相爱，所以尽管宝钗闯进两人之中，史湘云也曾向宝玉射出丘比特的神箭，乃至“槛外人”妙玉也隐抑着对宝玉的好感，但人们总相信，贾宝玉是不会背叛林黛玉的。他们真真是天生的一对，唯有他们在一起，才使人感到世界的合理和人世的美好。贾府下人一听宝玉议亲，都认为：“不是林姑娘，还有谁?”
但也是在这人世罕见的爱情中，人们总为他们的爱情担心，总害怕会有什么不幸。她第一次和宝玉见面后，回来就抹眼泪：“今儿来，就惹出你家哥儿的狂病，倘或摔坏了那玉，岂不是因我之过?”不是冤家不聚头，她的生活不能没有宝玉，可是因为有了宝玉，她又流了多少眼泪?《红楼梦》大有深意地写了她和宝玉第一次闹别扭的情况：“因与黛玉同随贾母一处坐卧，故略比别个姊妹熟惯些，既熟惯则更觉亲密：既亲密，则不免一时有求全之毁，不虞之隙。这日不知为何，他们二人言语有些不合起来，黛玉又气的独在房垂泪，宝玉又自悔言语冒撞。”作者没有具体交代他们不合的原因，但又何必交代呢?林黛玉的心性使得她即使在爱情最幸福的时刻也会感到忧愁。最妙的是他们之间的各种误解，正源自他们的相爱之深。黛玉把爱当作生命的唯一支柱，容得其中有任何一点含糊。“探宝钗黛玉半含酸”，每每宝玉和宝钗有什么暧昧之处，她都毫不留情地予以讽刺、刺激，“素习猜忌，好弄小性儿”，宝钗并没有冤枉她。贾宝玉是怎样一个人，黛玉比谁都清楚，有时明明知道宝玉偏着自己，也还是责怪他。湘云看戏说黛玉像一个小旦，贾宝玉害怕黛玉着恼而使眼色制止，却已被黛玉发觉，大大埋怨了一番，宝玉感到出于好心而被误会，十分委曲。其实黛玉何尝不知宝玉的用心：“却是你的好心，只是那一个偏又不领这好情，一般也恼了。”为什么要这样呢?“只因为他虽说和黛玉一处长大，情投意合，又愿同生死，却只是心中领会，从未曾当面说出。况兼黛玉心多，每每说话造次，得罪了他。今日原为的是来劝解，不想把活又说造次了，接不下去，心中一急，不怕黛玉恼他。又想一想自己的心实在是为好，因而转急为悲，早已滚下泪来。黛玉起先原恼宝玉说话不论轻重，如今见此光景，心有所感，本来素昔爱哭，此时亦不免无言相对。”爱，原来也是折磨人的，何况黛玉是“颦颦”，宝玉是“情痴”。
爱使黛玉感到人生的意义，也使她感到人世的恐怖。就在那次“牡丹亭艳词警芳心”后不久，同样是一个烂漫的春日，黛玉泪流在葬花：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?……桃李明年能再发?明年闺中知有谁……明媚鲜艳能几时，一朝漂泊难寻觅。……试看春残花渐落，便是红颜易老时。—朝春尽红颜老，化落人亡两不知。”春天的感悟居然是生命的消失和未来的恐惧。虽然此刻他们的爱情还在正常发展，然而听完这段唱词后，谁不会泪流满面?人们不但担心她的爱情会有不幸，甚至还担心有更大的悲剧，因为人们知道爱情对林黛玉意味着什么。越是相信她和宝玉真心相爱，就越是为这个漂泊无依的少女担心,难道命运还要再难为这个少女?
所以林黛玉的爱情就和潇湘馆一样被一股感伤而悲怆的气氛环绕着，是那样深挚幽微，使人心神悸动，又是那样凄迷哀婉，让人永难平静。小说第三十四回，宝玉被打养伤期间，派睛雯送了两条旧手帕给黛玉：
晴雯道：“二爷送手帕子来给姑娘。”黛玉听了，心中发闷：“做什么送手帕子来给我？”因问：“这帕子是谁送他的？必是上好的，叫他留着送别人去罢，我这会子不用这个。”晴雯笑道：“不是新的，就是家常旧的。”林黛玉听见，越发闷住，着实细心搜求，思忖一时，方大悟过来，连忙说：“放下，去罢。”晴雯听了，只得放下，抽身回去，一路盘算，不解何意。
这里林黛玉体贴出手帕子的意思来，不觉神魂驰荡：宝玉这番苦心，能领会我这番苦意，又令我可喜；我这番苦意，不知将来如何，又令我可悲；忽然好好的送两块旧帕子来，若不是领我深意，单看了这帕子，又令我可笑；再想令人私相传递与我，又可惧；我自己每每好哭，想来也无味，又令我可愧。如此左思右想，一时五内沸然炙起。
林黛玉所“大悟”的，手帕表示贾宝玉知道，她的眼泪是为他流的。她当然深为感动，但也感到可惧：这是男女之间“私相传递”的行为，是为贾府所奉行的礼教所不允许的。这就是萦绕在宝黛爱情之下的沉重阴霾，她只能以泪还情，以泪表情。阅读这一爱情，我们仿佛和黛玉一起在暮春的花园面对一片飞花而伤春叹逝。落花有意，流水无情，人们为春日的美好难得而欣喜，又为春光终将逝去而惆怅，“惜春长怕花开早，何况落红无数。”这就是林黛玉的爱情给人的感受。比较起来，杜丽娘的热烈生发着巨大的感召力，唤醒人们勇敢地追求幸福的爱情；林黛玉则带有极为沉郁的感伤情绪，把专制制度下爱情所经受的痛苦磨难抒发得凄侧动人。前者以其情感力度顽强地表现出爱的不可扼杀，后者以其人性深度含蓄地暗示着爱的难以实现。从浪漫到感伤，也就是从爱的觉醒到爱的悲剧，中国古典文学完成了对爱的探索，此后就再没有什么有影响的爱情作品了。《桃花扇》也许是个例外，但它不能算是纯粹的爱情戏；至于《长生殿》，主题在白居易那里已基本成型了。
2、梦：有情与无情
如同荒凉的古寺和遥远的海岸一样，梦境历来是描写人类情感世界的艺术家心爱的题材，德国的浪漫派把诗和梦视为在现代人被流放的这个堕落的世界之外寻找乐园的两条途径。20世纪的第一年，弗洛伊德（Sigmund Freud）出版了他的《梦的解释》，梦一下子成为心理科学的研究对象，弗氏把梦和人的本性联系起来，提出了梦是被压抑的无意识冲动的伪装表现的论点。假如他熟悉中国文学的话，他—定会用《牡丹亭》来做他的例证。
自然催发、激活了杜丽娘的生存意识，但僵化的礼教和现实的禁忌却根本压制这种正常的人性，于是杜丽娘面临着难堪的处境：已经复苏的爱欲不能泯灭，而社会又不允许她正常、充分的发展，后退是不可能了，前进又被阻遏。唯一的出路是梦境，在现实之外寻找某些实现和满足。
梦，在古典诗词中有多少咏叹啊!传统文化以现世的人伦道德为最高追求，注重的是此岸努力，梦境被用来指失去意义和价值之后的人生。除晚唐李商隐、李贺外，大抵属于“人生如梦”之类，本质上是否定性概念，因此才有“梦里不知身是客”等与真实不同的幻觉。只有在戏曲小说中，梦才取得积极正面的意义，如团圆、复仇、成功等等，成为现实人生的补偿和代替，而在《牡丹亭》中得到最高的肯定。在这里，杜丽娘苦苦思念的情人终于在梦里和她相会，并完美地结合了。太湖石边，芍药栏前，千般恩爱，万种风情，一晌春梦洋溢着多少炽人的爱!直到从梦中惊醒，情人离去，她还在低声呼唤：“秀才，秀才，你去了也?”
谁说梦是虚幻，是不确定?不!在杜丽娘看来，梦境比现实更如人意，在梦中她可以解除一切枷锁，一切束缚，自由地爱，热烈地爱，梦才是真正的理想国。她是这样急切地盼望进入梦境，连弗洛伊德所说的梦的化装都不要了。当代心理学家弗洛姆（Erich Fromm）认为：“当我睡着时，我们不再被迫参加为生活而进行的斗争，我们不必去征服，不必保护我们自己，不必遵从他人。我们思考和感觉的就是我们想到的和感到的。我们的思想和感情在睡梦中具有它们所能具有的主观性。” [5]
这正是汤显祖的立意所在。朱明王朝的政治文化以对思想情感的严厉控制而著称，立国之初就由胡广、杨荣等撰修《五经》、《四书》、《性理大全》二百卷，推广普及，明令各级各类学校以“孔子所定经：书课诸生，毋以仪秦、纵横坏其心术。”（《明史，学校志》）此后创立了八股取士的新科举，在文化思想和社会生活中实行高压统治。尤其荒唐的是，最高统治者亲自编写《女戒》，着重强化对女性的身心控制和摧残。不要小看这些早已霉烂的经书，当年曾导致了对女性的全面扼禁。清代桐城派文人方苞曾赞许地说：“盖夫妇之义，至程子以后大明。……而‘饿死事小，失节事大’之言，则村民市儿皆熟焉。自是以后，为男子者率以妇人失节为羞，而憎且贱之。此妇人之所以自矜奋与。”（《岩镇曹氏女妇贞烈传奇序》，《望溪先生文集》卷四）仅据明史《烈女传》记载，当时妇女因节烈殉死“著于实录及郡邑志者，不下万余人。”《牡丹亭》中《训女》一出是这个时代极为普遍的现象。汤显祖强调这一点，指出现实的“有法之天下”却是“无情”的，只有理想的社会才是有情之天下。《牡丹亭》所表现的就是情的世界，“因情成梦，因梦成戏”，他要用戏剧来表现他所理解和向往的人性、人情，也企图在虚拟的舞台上为这种并不为传统和社会所容忍的梦境提供一个生存空间。
梦与醒的对立就是情与理的对立，梦的天地是情的世界，醒的时光却不得为理所控制。杜丽娘醒后为了求得现实社会的承认所作的种种努力，就是为了填平梦和醒的深沟。为了否定现实社会中的伦理教条，就必须否定这个现实社会本身，走向历来被认为是空幻无据的梦境，在这远离尘世、毫无现实内容的世界，才可以自由驰骋，填进各种自己的理想。汤显祖说：“师讲性，某讲情。”为了突出情与理的对立，《牡丹亭》为杜丽娘安排了一个没有直接对手的冲突。杜宝和陈景良等人当然会反对杜丽娘的爱情，但他们并未在根本上构成杜、柳结合的实际障碍，杜丽娘的死，也并非是他们逼迫，她的复活及其与柳的结合，都是在他们不知道的情况下发生的，即使当事实既成之后杜宝企图反对，也已经无妨大局。真正的戏剧冲突是以杜丽娘为代表的“情”与整个现实世界，核心“理”的冲突，也即是梦和醒的冲突。对于个体的爱情来说，最大的约束不是某个人、某些人、某种力量，而是整个传统和社会，它们也不只是反对杜丽娘的爱情，而是根本否定、禁止任何越出礼教范围稍稍抬头露面的个体感性。
梦，不是幻觉，不是虚假，而是真实人性的自由显露。人的真正本性，人的本源存在等等只能在梦中实现，汤显祖对现实人间的痛绝于此可见。德国哲学家叔本华，曾把梦和醒比作同一本书的不同页码，连续阅读是醒，随便翻翻是梦，对于这位坚信人生如梦的哲学家来说，梦和醒是没有多大差别的。汤显祖却要把两者尖锐对立起来，并想用梦来引导人们走向更真实的存在，走向合乎人性的社会。所以这个梦就不是一般的人生感叹，它包含着作者最现实的愿望。
但汤显祖也许没有意识到，他所要否定的礼教规范，不仅有其久远的历史根源，还因为它直接是统治者为维护其“万年太平”的意识形态，具有极其强大的现实力量，对它的根本否定、抛弃，需要整个社会的根本变革，包括文艺在内的整个思想观念，无论怎样激烈大胆，也只能作用于人的情感心理，而不能从生活中消除它。杜丽娘居然在梦中就彻底解决问题，这透露出作者在传统社会解体时面对新时代的朦胧曙色而产生的欣悦和畅想。
当然，汤显祖肯定不会相信梦境就会成为现实。情的当然居然取代理的应当，这其实是对理想的描绘，借以给在苦难中挣扎的人们一些安慰和鼓励。《惊梦》之后，杜丽娘又想去寻梦，希冀能再度漫游自由王国，“只图旧梦重来，其奈新愁一段。”梦，毕竟只是来去匆匆的片刻!可是，如果没有这梦一般的幻想，这个世界将成为一个贫乏无聊场所。所以杜丽娘要做梦；而如果梦和现实一样，那么世界将会多么冷漠而可怕，这就是和杜丽娘截然不同的林黛玉的梦。
黛玉也曾做过梦，也曾在发出“再真把宝玉死了，那可怎么样好”的心声，但那是怎样的梦啊!第八十三回，在梦中她的继母把她许配给一个亲戚，她又惊又怕，向众人求告：“众人不言语，都冷笑而去”，再三请求老太太，贾母却说：“不中用了。做了女人，终是要出嫁的，你孩子家不知道，在此地终非了局。”宝玉除表白自己之外也毫无办法，“病潇湘痴魂惊噩梦”，在后四十回中是写得比较好的一段。梦不是理想的实现，不是情感的满足，而是现实境遇的投影和放大。黛玉给人的印象总是病恹恹、愁惨惨、凄切切的，因为不但现实状况从未使她满意，连梦中也是这样紧张，这样压迫，人生还能有什么可以使她振奋、轻松的呢？梦醒之后，“翻来复去，那里睡得着。只听得外面淅淅飒飒，又像风声，又像雨声，……觉得窗缝里透进一缕凉风来，吹得寒毛直竖，便又躺下”。现实和梦境都一样在摧毁着黛玉。“花本自怯，岂奈狂飚；柳本多愁，何禁风雨。”
自然，在黛玉的爱情生活中，这个梦并不是十分重要的。杜丽娘的梦曾使她获得爱情并改变了一生的命运，黛玉的梦不过是在现实压力下再加一个砝码，生活的悲剧自有其本身的轨道。如果结合到黛玉死后，贾宝玉企图在梦中和她相会而终至“一夜安眠”来看，作者显然是拒绝任何一点不实在的安慰，现实是怎样就怎样。《红楼梦》以一个绝大的悲剧，清醒地显示出明中叶以来开始勃兴的具有近代意义的人性解放和个性觉醒根本不可能在中国社会滋生壮大。在以礼教为核心的传统社会，完全发自本真人性的爱情永远不可能获得应有的幸福结局，杜丽娘的梦是引诱人们作乐观的幻想，林黛玉的梦却告诉人们梦并不比现实稍微更如人意一点，不要再去做梦了。
《红楼梦》写了好多梦，它们共同指向那最后的结局。贾宝玉梦游太虚幻境看到了主要人物的最后结局，凤姐在梦中听到秦可卿“盛筵必散”的提醒，元妃在梦中告诫贾母“荣华易逝，须要退步抽身”……伴随着秋风萧瑟、大故迭起的，是梦境对悲剧情调的渲染烘托，最终一齐集中为家破人亡的结局。如果说《牡月亭》的梦是对现实的否定，是对理想的高扬的话，《红楼梦》的梦则是真实表现了现实，把理想在梦境中再次扑灭。因此，《红楼梦》的作者意图也许是人生一梦，客观却包括了极其丰富深广的现实历史内容，它的每一个梦，几乎都有具体所指和现实意蕴。对梦境的发现和表现，是作者对传统中国社会深刻认识的艺术结晶。在梦的迷茫中，不难感到那个连梦都不敢做的时代的严酷和冷峻。
这就是说，《红楼梦》的许多梦不过是“人生”这个大梦的个别表现形态。开篇的一句脂批就明白告诉我们：“此回中凡用‘梦’、‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”[6]在红楼世界中，“看破的，遁人空门，痴迷的，枉送了性命。”正是在经历了一场人生悲剧之后，曹雪芹记下了他的沧桑梦幻，为人性、为男女真情抒写了一曲悲歌：“厚地高天，堪叹古今情不尽，痴男怨女，可怜风月债难偿。”有了人就有情，有了情就有“终身误”，就有“意难平”，就有痛苦和死亡，生存的悲剧是本体性的。《红楼梦》启示人们彻悟人生，不要被繁华的表面所迷惑，应当看到“风月宝鉴”的反面。从这个意义上，必须“戒动风月之情”，林黛玉的追求也必须被否定，她的“梦”表现出人生的常态，透露出人生之梦的真正含义。汤显祖认为现实不如梦，所以尚有梦可做；曹雪芹认为梦境和现实并无不同，因此人生无梦可做。要紧是从生存梦境中醒悟过来，反讽地劝慰人们放弃自己的情感欲望，以摆脱一切痛苦。曹雪芹比汤显祖更深刻地开掘、发现了人和情感世界，也更冷峻地表现了人性深层的必然悲剧。
然而这样就算解决了么?对于人类来说，希望和痛苦同时存在，没有痛苦，也没有希望，痛苦和忧伤在文艺中的永恒魅力正体现出它们在人类生活中的不可或缺，“都只为风月情浓，……演出这怀金悼玉的红楼梦”。人生诚然有许多悲剧，但为了避免痛苦而否定情，却仍然使活着的人感到难以接受。其实，无论是汤显祖把梦写得那样美丽自由，还是曹雪芹把梦境写得那样可怕无望，他们在客观上都是激励人们更勇敢地爱，更坚强地生活，改造这像噩梦一样或连梦都不如的人世社会。《临川四梦》和《红楼梦》在礼法的强大压力和无情摧中，展示了情的顽强存在和不容否定。
3、死：遗爱与新生
死的问题是一个本体论问题，作为一个有限的存在，人总是要死的，唯具有死，才能把人的独特性和有限性显示出来，可以说任何思考人的学说都不能忽略死。但由于死是个体的事，而中国传统意识形态（主要是儒家学说）所理解的人却是群体的人，社会的人，即与天地万物相对的人，这样的人当然是生生不已、永无终断的人。因此孔子以生训死，把死排除在他的仁学系统之外。注重现实人生，完善社会结构而忽略个体死亡，不失为一个为统治者设计理想社会、规范个人行为的思想家的明智做法，如果大家都很留意死，于国于家何益?
但问题一转到艺术领域就不同了，艺术的对象是注定要死亡的个体存在，从而不管艺术家本人是否自觉意识到，死亡总会突破传统理性主义的藩篱而要求艺术予以表现。于是，古中国有了《牡丹亭》，有了《红楼梦》，它们的主人公都曾在爱的焦灼中进入死亡——那神秘的时候。
说到林黛玉的死，并不出乎意料，她体弱多病，从会吃饭起就吃药，风吹吹就会倒下，她是一股灵气，一腔幽怨，贾府上下，都在担心她会夭折。爱情是她生命的唯一支柱，爱和生统一在她短促的年华中，“一年三百六十日，风霜刀剑严相逼。”没有爱，她怎么能抵挡得住?《红楼梦》曾写了一次她死亡的预演：这一日天冷，贾宝玉穿上雀金裘，想起晴雯，便在怡红院中焚香设祭，“东逝水，无复向西流……脉脉使人愁”，心中落落，便来到潇湘馆，因谈到听琴知音一事和黛玉发生误会，宝玉走后，黛玉想到宝玉近来“说话半吐半吞，忽冷忽热，也不知他是什么意思”。沉吟之际，正好听到丫头的议论宝玉订亲一事，于是
谁知黛玉一腔心事，又窃听了紫鹃雪雁的话，虽不很明白，已听得七八分，如同将身撂在大海里一般。思前想后，竟应了前日梦中之谶，千愁万恨，堆上心来。左右打算，不如早些死了，免得眼见了意外的事情，那时反倒无趣。又想到自己没了爹娘的苦，自今以后，把身子一天一天的糟踏起来，一年半载，少不得身登清净。（第八十九回）
这“心病”的发展，直到“一日竟是绝粒，粥也不喝，恹恹一息，垂垂殆尽”。幸好在昏迷中获知宝玉订亲原是议而未成之事，并且老太太要亲上加亲，“非自己而谁?”终于阴极阳生，立时好转。生就是为了爱，没有爱，倒不如死去，爱成了“是死还是活”的尺度，林黛玉以死来捍卫爱的权利。
对于爱情的悲剧结局，黛玉早有觉察：“你我虽为知己，但恐自己不能久待，你纵为我知己，奈我簿命何?”她从来没有放下心来。“满纸自怜题素怨。”大观园姐妹中，黛玉诗才最高，她极善从草木的枯荣飘零中感受到爱情的挫折和生存的痛苦。她的诗中最常出现的意象是花和风霜，花象征着独立人格和高洁心性，风霜则暗示使花和女儿受到摧残的力量；花是美的，是她爱的，风霜是恶的，是她恨的，黛玉的一生就是在风霜的打击迫害中护持着香花一瓣，“只恐似那花柳残春”，“怎禁得风催雨送”，“飘泊亦如人命簿”……诉凄凉，抒忧煎，叹簿命，是黛玉诗情的基调。她见“古史中有才色的女子，终身遭际令人可欣可喜可悲可叹者甚多”，便择出五人写成“五美吟”，“以寄感慨”，在她的潜意识叶，也许是以诗自况吧!
但她并没有从此退却，她准备着以死来完成这一不幸的爱情。她气恼时对贾宝玉说： “我作践自己，我死，与你什么相干?”正好道出她为爱情而死的勇气。当爱情终于无望圆满时，她气绝而亡，带走了对贾宝玉的爱和恨。在传统和社会把个体存在的人剥夺得一干二净之后，像爱、生、死之类本体性的情感、愿望，是再也不能放弃了；在这些最本真性的领域中失去主体的地位，人就不成其为人了。无论环境压力有多大，无论相互误会有多深，黛玉始终没有淡化她对宝玉的爱。“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁?”然而爱情既是个体的感情，又是双方的社会性关系，家庭和社会可以无视个体的感情而确定或否定双方的关系，于是金玉良缘取代了木石前盟，黛玉的爱情被无情地否决了。对于把爱情当作生命的唯一寄托和终极关怀的黛玉来说，除了死还有什么呢?
意志是自由的，在一切都不可能时，人还可以选择自杀。一切都可能被外在因素决定，但生命总是自己的，自杀总是自决的。传统伦理把生儿育女、承先启后的责任规定为女性生活的意义和价值，黛玉却义无反顾地把生命献给爱情。将亡之际，正是宝玉和宝钗成婚之时。远处乐音悠悠，近处竹影斑驳，她烧毁了与宝玉唱和赠答的诗巾，口喊着“宝玉”走向北邙之乡，生命结束了，爱却无尽地留在人间。黛玉死后，贾母对王熙凤说：
猴儿！……你不叫我们想你林妹妹，你不用太高兴了。你林妹妹恨你，将来不要独自一个到园里去，提防他拉着你不依。（第九十九回）
贾母似乎知道，愁苦病弱的林黛玉，却积蓄着巨大的情感力量：她对爱情的专注和矢志不渝，她对自我的专注和顽强守护，对贾府这些不知爱情为何物的人来，是一种可怖的抗争精神。即使死后，这种情感和期待也仍然在徘徊，在寻找承认。
杜丽娘总是比林黛玉有力量，所以她的爱能超越生死。承受着礼教的高压，隐忍着爱情的渴望，这人生还有什么意趣?她在梦中可以和柳梦梅“千般爱惜，万种温存”，醒来之后，却是母亲的一顿教训。如同一棵茁壮的禾苗，失去了雨露滋润，逐渐干枯萎败，“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎?”杜丽娘一病不起，楚楚精神，叶叶腰身，能禁几多病磨？她终于被炽热的爱情之火烤干了生命，她死了。但没有实现的爱情仍然存在，她的魂灵仍在花园里游荡找寻，期待和梦中的恋人再度相遇。“一灵未灭，泼残生堪转折。”果然，天不负她，赶考的柳梦梅真的投宿在梅花庵，生者和死者相会了，柳梦梅开坟掘墓，杜丽娘显形再生，正式结为夫妻。杜丽娘以死赢得了爱，获得了崭新的生活，这俨然是白朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning）的写的：
紧接着，我就、觉察（我哭了）
我背后正有个神秘的黑影在移动，
而且一把揪住了我的头发，往后拉，
还听得一声吆喝（我只是在挣扎）：
“这回是谁逮住你?猜!”“死，”我答话。
听哪，那银铃似的回音：“不是死，是爱！”[7]
对于杜丽娘的死，汤显祖有过最好的说明：“如丽娘者，乃可谓有情之人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫!人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶!”[8]
在这段充满激情，一气而成的议论中，有两个很重要的人生哲学。第—，只有超越死生的情方可谓为“至情”。“天若有情天亦老”，情从来都是有生之情，而历来的正统思想都是以礼节情，直到“非礼勿视，非礼勿听”，有把个体完全异化为礼的符号的可能性。尽管有人在不断讲情，但这种“情’’总是从量的控制开始，而以质的异化告终，并不是人的至性深情。在汤显祖看来，现实社会中的“生人”并不具有充分的情，真正的“至情”应当在现实人间之外的梦境，死后去寻找。这就隐含了“情”是人的本体性存在的思想。情如果在生的世界被放逐，那就必然在死的阴影中露面，它是根本无法取消的，总要顽强地表现自己的存在。于是，《牡丹亭》中出现了石破天惊的事，至情不在人间社会，而在溟蒙地府，如果没有这一番生生死死，也就没有至情。
第二，“人世之事，非人世所可尽”。相对于至情的本体，生死不过是现象界的事，如果确认传统社会是一个虚假、异化的世界，那么真正的“人世之事”怎么能在有生之年得到解决?所以杜丽娘才愿去死。生事不能在生年得到解决，这不能不说是包含着汤显祖莫大的悲哀。他可以在任职期间让在押囚犯回家过年，元宵观灯，却根本无法使广大妇女走出礼教枷锁，获得充分幸福。因此，与他浪漫主义创作精神相应的，是提倡怪异的、超现实的表现形式，希望在一片枷锁的现实之外找到一点情性的自由。他认为，世间庸人所不能理解的奇僻怪诞之事，正是宇宙的本来面目，“从来可欣可羡可骇可愕之事，自曲士观之，甚奇；自达人观之，甚平。”[9]而作者愤世嫉俗的幽深情怀恰好可以借此表现，所以“述飞仙盗贼”、“志佳冶窈窕”，以及“一切花妖木魅、牛鬼蛇神”等，皆“意有所荡激，语有所托归”，有其明确的文化批判意义。当现实无望、知音难找的时候，用志怪传奇的力式倒可以尽兴地发抒情感，寄寓理想，而所谓生死之异，人鬼之别又算得了什么?杜丽娘生年不幸，但并不妨碍她在梦中获得爱情、在死后得到幸福。既然爱是人的必然要求，就应当给她一个实现的机会，理之所必无恰恰就是情之所必有。杜丽娘的满腔热情，喊出了已千年中国女性的热望。
爱情战胜死亡，是欧洲民间故事中一再出现的主题。年轻的公主，美丽得像一朵刚刚绽开的鲜花，安静得象睡去一般，但她再也不会醒过来了。一年又一年，她只是昏昏沉沉地躺在那里。直到有一天，一个英俊的王子闯进那笼罩着死亡阴影的城堡，看到睡着的公主那样美，情不自禁地吻了她，这是爱的一吻。于是魔法破除了，公主的眼睛睁了开来，一张俊秀的脸映进了她的眼帘，她笑了，获得了第二次生命的公主和深爱着她的王子结了婚。这就是西方著名的睡美人的故事。
中国古代也有许多美丽的爱情故事，望夫石、织女星、梁山伯与祝英台、许仙和白娘子……但他们都一无例外地没有获得公主和王子那样的幸福，只有等到《牡丹亭》出来，才奏出了昂扬乐观的乐章。中华民族终于有了可以与睡美人比美的爱情故事，它是传统社会漫漫长夜中一颗耀眼的晨星。遗憾的是，它还未来得及引来满天朝霞，就被子夜时分的浓阴大雾所吞噬。《牡丹亭》的浪漫绝响变成《红楼梦》的沉重感伤，接着如愿以偿的杜丽娘之后的，是不幸的林黛玉。《红楼梦》第十八回，元妃归省点戏，第四出是《牡丹亭》中的《离魂》。乙卯本在此有小字批：“伏黛玉死，牡丹亭中。所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、大关键。”[10]这一批语是重要的，把林黛玉与杜丽娘联系起来也是正确的，但如果在杜丽娘的“离魂”与黛玉之死划上等号，那就犯了时代的错误。不过，从根本上来说，杜丽娘以一死而得爱情，林黛玉因爱而死，她们都是一种悲剧。实际上，《牡丹亭》与《红楼梦》的读者中，都有爱而不得而死者。据清人笔记：
昔有读汤临川《牡丹亭》死者。近时，闻一痴女子以读《红楼梦》而死。初，女子从其兄案头搜得《红楼梦》，废寝忘食读之。读至佳处，往往辍卷冥想，继之以泪。复自前读之，反复数十百遍，卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火。女子乃呼曰：“奈何焚宝玉、黛玉！”自是笑啼失常，言语无伦次，梦寝之间，未尝不呼宝玉也。延巫医杂治，百弗效。一夕，瞪视床头灯，连语曰：“宝玉，宝玉在此耶！”遂饮泣而瞑。[11]
无论是虚构的小说还是真实的人物，古中国女性似乎就只能以死来表达情爱意识和自由选择。
4、此恨绵绵
文艺总是最真切、最具体地展示出社会生活和情感心理的变化轨迹。杜丽娘如日之升的爱情并没有在林黛玉这里获得更充实、更丰富的完成，反而充满忧伤和叹息，这固然有主人公个性气质方而的原因，但从杜的明朗乐观到林的紧张压迫，也有思想文化和社会历史的变迁的前提。要论的是情，却也需探究它的对立面“理”以及它的社会化身“礼”。“发乎情，止乎礼义”是中国伦理文化的基本要求，为此它还设计出诸多的心理技术和实践工夫。宋明理学把伦理提高到“与天地参”的超道德的本体地位，重建孔孟传统，维持专制统治的长治久安。它的基本特征是把伦常规范的应然阐释为个体情感的当然，“性即理也，在心唤做性，在事唤做理”（朱熹），“理”即“性”，朱熹极大地突出了“理”的本体地位，把它视为对个体来说是先验的必然要求和规范，服从这种“义理之性”是人之所以为人的特性，从而要求人们“穷天理，灭人欲”、“欲只是要窒”（朱熹）。但也正因为朱熹把天理落实、下注到人欲之中，实际上很难划清本体和现象之间的界限：“天理人欲，几微之间”，“虽是人欲，人欲中亦有天理”。理与欲、性与情、道心与人心、伦理与自然，是截然不同甚至对立的世界，却又要求它们完全交溶一致，实际上是不可能的。
这一矛盾，在阳明心学的中心范畴“心”中，便逐渐明朗而爆发出来，“尽管‘心’、‘良知’、‘灵明’在王阳明那里被抽象提升到超越形体物质的先验高度，但它毕竟不同于‘理’，它总与躯壳、物质相关联。从而理与感性常常变成一个东西而紧相纠缠以至不能区别，于是再进一步便由理性统治变成了感性统治。”[12]程朱的由“理”、“性’，而“心”变成王阳明的由“心”而“理”：“忠与孝之理，在君亲身—亡?在自己心上?若在自己心上，亦只是穷此心之理矣。”（《传习录》上）王阳明的本意是要把心理伦化，把伦理主体化，把专制社会的纲常秩序输入个体的心情意念之中，他的“心”和费希特的“自我”—样，和朱嘉的“理”处于同一哲学层次。然而其理沦的逻辑却使他大大突出了个体感性，客观上导向了另一种心——个体心理意义上的心。从王龙溪到王心斋顺着这条路线越走越远，以形而下的心发展了形而上的心，日益脱离纯粹的道德律令，“天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是人欲”，“只是率性而为，纯任自然，便谓之道。”“道心即人心之本心，义理之性即气质之本性。”（《明儒学案》卷三十二、六十二）人性就是人的自然情欲、本来需求，不应当离开人心，人性另外去找什么道心、性理。黄宗羲指出：阳明之学“传至颜山龙、何心隐派，遂复非名教之所能羁络矣。”
这就是所谓左派王学，其杰出代表是李贽。“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，如无私则无心矣。”（《藏书》卷三十二）“虽圣人不能无势利之心。”（《道古录》卷上）把“利”、”功”、“私”、“我”当作“谊”、“道”、“公”、“群”的前提和基础，揭发理学，大倡异端，“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（《童心说》）反对社会对人心的文饰、改塑，把人的自然本性提高到唯一合理的高度，取代“天理”的位置：“自然之性，乃是自然真道学也。”（《续焚书》卷三）并最终否定整个宋明道学：“故世之好名者必讲道学，以道学之能起名也。无用者必讲道学，以道学之足以济用也。欺天罔人者必讲道学，以道学之足以售其欺罔之谋也。”（《初谭集》卷八）与《红楼梦》直接相关的是，李贽明确反对轻视女性的礼教传统。“故谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎？谓见的长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎？”（《焚书》卷二）李贽称赞卓文君再嫁，（《藏书》卷二十九），称赞红拂自己择配为“千古以来第一个嫁法”（《评红拂记》）……所有这些已经在相当程度上突破了传统文化的藩篱，具有比较明显的近代人性论色彩；而作为这一思潮现实根基的，则是中晚明蔚然兴起的市民经济和市民阶层，它们从传统社会的裂缝中滋生抬头，瓦解着传统社会和传统文化。
敏感的艺术家把这一思潮引入到艺术世界中，与《牡丹亭》大致同时的《三言》、《两拍》等白活小说，“极摹人情世态之致，备写悲欢离合之极。”广泛地展示了充满人情味的世俗日常生活，表现出“性解放”的意识，与欧洲的文艺复兴时代出现的《十日谈》之类的作品一样，预告了自然人性、本然情感突破、穿越礼教防范的信息。通过老师罗汝芳的关系，汤显祖广泛接受了左派王学明思想，把杜丽娘、柳梦梅的性爱直接放到舞台上，成为当时最大胆的行动。杜丽娘的爱以自然生理为诱因，这里没有相互了解、倾心相爱的过程。在她火热的爱情面前，柳梦梅的形象显得十分苍白，汤显祖借一个春梦交给杜丽娘的男子，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他生生死死，他是应该自惭形秽的。以至于何其芳认为：“像杜丽娘这样一个待字闺中的少女，在梦中第—次见到一个陌生男子柳梦梅，写她发生了爱悦之情就很够了，作者却写他们一下子就发生了性的关系，这个情节是虚构得不大高明的，表现了作者的庸俗的一面的。”[13]其实，这不是汤显祖的庸俗，而是何其芳的拘谨。柳梦梅主要是杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体，惟其如此，才突出表现了爱欲的本质存在和不可抗拒。她爱柳梦梅，“爱的你一表人才”，“是看上你年少多情”，只是因为柳梦梅是个青年男性，是一个可以实现自己欲望的对象。杜丽娘不是要找一个才貌双全、称心如意的丈夫，而是实现自己的正常情欲，捍卫—个女性的权利。所以，她的爱情饥渴感，正是对人的解放的追求。
《牡丹亭》的问世，在当时是一个重大事件。“家传户诵，几令《西厢》减价”。女性的反应尤为热烈，如石蕴玉自陈：“生平爱读传奇阮本，《牡丹亭》为第一种，每当风月良宵，手执一卷，坐众花深处，作洛生咏，余音铿然，缥缈云霄。”《牡丹亭》的评本中，有一种就是由吴山陈、钱、谈三个女性评点的，“杪芒微会，若出一手”。俞三娘酷爱《牡丹亭》，“密圈旁注，往往自写所见，出人意表，”由此绝望于婚姻的不自由，“断肠而死”。扮演杜丽娘的商小玲，“真若身其事者，缠绵凄惋，泪痕盈目”，最后在演《寻梦》一出时，过于伤怀，倒地而死。因性苦闷而生自恋之情的冯小青，也以杜丽娘为知音：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》，人间亦有痴如我，岂独伤心是小青。”有明之世，《牡丹亭》和杜丽娘始终是女性情爱意识的启蒙和象征。[14]
但中国没有自己的“文艺复兴”。晚明的思想活跃是以统治的腐败软弱为背景的，在传统社会没有根本转变之前是不可能充分发展，成为全社会的普遍意识的。果然，白山黑水间的满清铁骑很快驰向中原大地，在刀枪和铁蹄之上建立了中国历史上又一个专制王朝。清初统治者再一次祭起程朱理学，在残酷的屠戮配合下，强化思想文化领域的专制统治，把一场生机勃勃的思想解放运动压制下去。清初儒生一再责骂左派王学和李贽，也把《牡丹亭》视为“邪戏”：“邪戏如《西厢记》、《牡丹亭》之类，恐有眷属窥视，故不点耳。豉邪柬，演邪戏，皆以一人而败两人之行，一日而启无穷之奸，故君子恶之。”（佚名《远色编》）有人这样评论汤显祖：“误他多少痴儿女，博得风流玉茗名。”晚明时代的自由浪漫的青春场景不再重现，《红楼梦》部分地反映了这一现实。当代学者缪钺有一个亲切的感受：“我每读《小山词》，玩味其中情事，很容易联想到《红楼梦》所描述的贾宝玉在大观园中与晴雯、芳官诸少女相周旋的情况；而晏几道的《小山词序》亦仿佛曹雪芹写《红楼梦》在开卷时追忆往事的凄凉心情。”[15]《红楼梦》既有对欢乐岁月的记忆，更是对此一解放时代的的悲悼。一直到鸦片战争前夕，龚自珍才写出那篇著名的《病梅馆记》，对清初社会中“皆病者，无一完者”的畸形现状提出；批判“瓶花占妥炉香定，觅我童心廿六年。”“既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”上接李贽，下启近代。
从杜丽娘的爱情战胜死亡到林黛玉的为了爱情而付出生命的过程，正是“童心”论中断的历史黑暗期。林黛玉何尝不勇敢? 当贾宝玉被她一句话吓住时，她立刻讥笑宝玉：“一般的也吓得这么个样儿，还只管胡说。呸，原来也是个‘银样蜡枪头’。”为了爱情，她不怕得罪贾府上上下下，触犯传统戒律，把自己的一切都押在这个“宝”上。尽管如此，他们的爱情总难摆脱愁云惨雾的缭绕，他们相互表达时的迂回曲折，他们相爱时的猜忌苦恼，他们对未来前途的茫然忧虑，直到被外部力量生生分开，一个魂归西天，一个惘然成婚，和杜丽娘的爱情完全是两种情调，两种精神。从杜丽娘到林黛玉，表明在明中叶以后一度抬头的自然人性，已完全被重新调整后的伦常惯例、专制规范所压迫窒息，杜丽娘的爱情不可能在传统文化体制内得到完善和发展。而曹雪芹之所以在皇朝盛世真实地写下这一悲剧，又充分显示出中、晚明思想解放的成果仍然顽强地保留在艺术家的心灵深处。“野火烧不尽，春风吹又生。”真实的人性总要寻找各种机会想方设法地表现出来。
历史当然不只是倒退。从浪漫的爱情到感伤的回忆，人们对爱的理解也更加深沉了。杜丽娘那烈火般的爱毕竟是冲决罗网的洪流，她和柳梦梅还缺乏心灵的感应和情感的沟通，所以他们的爱虽然灼人滚烫，本质上却缺少坚实持久的力量，人们担心他们结婚后会怎么样。仅仅这样，显然不是理想的爱情。也许，在政治专制、情感异化的古代中国，真正爱情的获得，必须经过悲剧性的冲突。黑格尔和马克思都说过，巨大的历史事实和人物，常常是两度出现。第一次是悲剧，第二次是喜剧。林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧就是理想的爱情在中国的第一次出现，在他们痴执的爱情中，真正有了平等互爱，沟通契合等质素：
黛玉看见他家乡之物，反自触物伤情，想起父母双亡，又无兄弟，寄居亲戚家中，那里有人也给我带些土物?想到这里，不觉的又伤起心来了。……宝玉明知黛玉是这个缘故，却也不敢提头儿，只得笑说道：“……必是宝姑娘送来的东西少，所以生气伤心。……”黛玉听了这些话，也知宝玉是为自己开心，也不好推，也不好任，……宝玉……一味的将些没要紧的话来厮混。黛玉见宝玉如此，自己心里倒过不去，便说：“你不用在这里混搅了，咱们到宝姐姐那里去罢。”宝玉巴不得黛玉出去散散闷，解了悲痛。……（第六十七回）
在几千年的传统社会，我们还能找到第二对如此真诚体贴、互为主体的爱情伴侣吗?“数去最怜君傲世，算来唯有我知音”，“孤标傲世偕谁隐，一样开花为底迟”，贾宝玉是林黛玉在茫茫人海无边风雨中可以偕隐的知己。在清幽的潇湘馆，从“青灯照壁人初睡，冷雨破窗被未温”到“不知风雨几时休，已教泪洒纱窗湿”，是爱，也只有爱才给了黛玉活下去的勇气。尽管林黛玉企图以爱情来抗拒生活的高压，实际上是把爱情当作人生的逃避，但在客观上也就把爱情和人性存在、生活理想联系起来，使爱情充满了人—文化的丰富内涵。也正因此，传统社会可以在一定程度上容忍杜丽娘式的爱情，却坚决不肯放过林黛玉。“屈服于旧道德礼教的权威之下的林黛玉，虽有火一般的热情，从来不敢明白地把自己的心情表达出来，一直到死，她没有说出一句爱宝玉的话。在旧时代里，多多少少的青年女子，都只能在忧郁、叹息、干枯和病魔中，慢慢地埋葬自己的幸福和生命。”[16]一直到五四之后的巴金，还一再在其热情如火的小说中，反复叙述女性的悲剧命运。
把杜丽娘—林黛玉的爱情与魏晋名士反礼法的生活方式结合起来，我们不难发现中国文化的内在冲突。从董仲舒—汉武帝的“罢黜百家独尊儒学”到汉章帝时《白虎通义》正式肯定“三纲六纪”，儒家的纲常伦理被系统化、绝对化为国家意识形态。但东汉末年，儒学名教的虚伪性、非人性已充分暴露。随着佛学进入中国，特别是经过数百年的政治动荡，礼教文化已近崩溃，魏晋士人自觉地“越名教而任自然”。鉴于儒学失传的危险，宋明理学高举儒学大旗，吸收佛学的心性论，扬儒辟佛，重建纲常礼教，再次建立了延续数百年的思想控制系统。但如上所述，最晚到明末，反理学、反礼教已成为中国文化生活中强大的暗流，并顺其自然人性论而具有近代性质。如果此说成立，那么《红楼梦》可以说是两次反礼教思潮的形象表达，这就是贾宝玉的“痴”性既有魏晋名士反礼法的性质，复具明中叶以来的自然人性论倾向；而林黛玉的一往深情和为情而死，则把明中叶以来的人情论推向极端。所以宝黛爱情蕴含的是中国文化中更合乎人性和理想的民间端传统。
不用说，这一爱情及其所体现的价值取向是非主流的，是为主流文化和现实权力所否定和压制的。它的悲剧性，在于它发生在中国社会结构及文化权力系统没有发生的时代和环境之中。《红楼梦》第五十三回叙宁国府的除夕情形。宗祠内红烛高烧，香烟缭绕，在贾母的率领下，贾氏一族的男女老少几十口人正在举行一年一度的祭祖大典：
宁国府从大门、仪门、大厅、暧阁、内厅、内三门、内仪门并内塞门，直到正堂，一路正门大开，两边阶下一色朱红大高烛，点的两条金龙一般。……只见贾府人分昭穆排班立定：贾敬主祭，贾赦陪祭，贾珍献爵，贾琏贾琮献帛，宝玉捧香，贾菖贾菱展拜毯，守焚池。青衣乐奏，三献爵，拜兴毕，焚帛奠酒，礼毕，乐止，退出。众人围随着贾母至正堂上，影前锦幔高挂，彩屏张护，香烛辉煌。上面正居中悬着宁荣二祖遗像，皆是披蟒腰玉；两边还有几轴列祖遗影。贾荇贾芷等从内仪门挨次列站，直到正堂廊下。槛外方是贾敬贾赦，槛内是各女眷。众家人小厮皆在仪门之外。每一道菜至，传至仪门，贾荇贾芷等便接了，按次传至阶上贾敬手中。贾蓉系长房长孙，独他随女眷在槛内，每贾敬捧菜至，传于贾蓉，贾蓉便传于他妻子，又传于凤姐尤氏诸人，直传至供桌前，方传于王夫人。王夫人传于贾母，贾母方捧放在桌上。邢夫人在供桌之西，东向立，同贾母供放。直至将菜饭汤点酒菜传完，贾蓉方退出下阶，归入贾芹阶位之首。凡从文旁之名者，贾敬为首；下则从玉者，贾珍为首；再下从草头者，贾蓉为首；左昭右穆，男东女西。俟贾母拈香下拜，众人方一齐跪下，将五间大厅，三间抱厦，内外廊檐，阶上阶下两丹墀内，花团锦簇，塞的无一隙空地。鸦雀无闻，只听得铿锵叮当，金铃玉佩微微摇曳之声，并起跪靴履飒沓之响。一时礼毕，贾敬贾赦等便忙退出，至荣府专候与贾母行礼。
荣府的家长贾政不在场，因为他已蒙皇上点了学政，此时正出外未归。除他之外的贾府所有人物，均各按其身份辈分，站在被规定的位置并完成程序所指派给他的职责。严格有序，端庄大气。这是小说的描写，也是清初满州礼教的真实内容。据索安宁的《满州四礼集》中的《家祠祭祀仪注》，其第一项节目就是“除夕仪节”，全文云：“除夕祭之前一日，午后，众子弟乃齐集入庙，亲开龛槅，请出神主，暂奉于案上，敬展中龛、穆龛神像，悬于龛内，设神座，请神主奉于座上，各放手巾，将套放在两傍，仍将龛槅闭上，前放爵托，毕，合户。祭日，预派子弟四人分献，十三人献茶，家人五名递香递爵、各分派定，主祭人入槛，立于西边，众子弟视供献桌张，入二人前引放于垫桌上，敬视安放毕，子弟亲供果品肉食盘及大五供，安放匙箸毕，然后开龛槅，众皆退出，排班序立，主祭人分献人各至香几前接香敬上炉中，分献人退出槛外，入班序立，主祭人退至香几前，敬焚檀香三次，行一跪三叩礼，众人皆随行，此降神礼也。礼毕，即献茶，茶桌下，分献人即入槛随主祭人各诣龛前接爵，敬献酒爵毕，分献人退出槛外，入班序立，主祭人退至香几前，敬焚檀香三次，行一跪三叩礼三次，众皆随行，此献爵礼也。礼毕，众皆退出，然后众妇人入庙如仪行礼，由西上阶入槛，主妇立于香几前，众妇立于两旁，主妇敬焚檀香三次，同众行一跪三叩礼二次，礼毕，退出，然后执事人入庙息烛下帘，专人看守，俟香待尽，于大炉接上藏香；至午仍上炷香三炷；至暮，众皆入庙撤爵……”[17]周汝昌认为，《红楼梦》的描写与满州礼制“大至吻合”。[18]
小说与文献吻合，不只是表明《红楼梦》高度的写实性，也表明贾府是满汉文化的结合。余英时指出：“满族征服中国本 以后，汉化日益加深，逐渐发展出一种满汉混合型的文化。这个混合型文化的最显著的特色之一便是用早已过时的汉族礼法来缘饰满族间的那种等级森严的社会制度。其结果则是使满人的上层社会（包括宗室和八旗贵族）走向高度的礼教化。所以一般地说，八旗世家之遵守礼法实远在同时代的汉族高门之上。曹雪芹便出生在这样一个‘诗礼簪缨’的贵族家庭中。”通过一些具体的分析，余英时再次强调：“《红楼梦》所暴露的绝不是18世纪中国上层社会的一般情况，而是特别流行于八旗世家之间的礼法或礼教。”[19]八旗世家的家庭文化，是文武周公以来的礼教文化与满族森严的等级制的融合，因而最鲜明地体现了礼教文化的政治功能，也显示了礼教文化最严厉也最极端的一面。因此，呈现、叙述这个钟鸣鼎食之“家”和诗书簪缨之“族”的人事，也展开了礼教文化和世家大族可能产生的一切方面。
在这样的家族之中，哪里有个体的存在？哪里容得下宝黛爱情？贾母对宝黛的关怀和爱护是不容置疑的。但她是坚决反对自由恋爱的。小说第五十四回，有女先生说书，讲的是残唐五代，一个书生进京赶考途中爱上千金小姐的故事。贾母未被未听完就批驳道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。……只一见了一个清俊的男人，不管是亲还是友，便想起终生大事来。父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，哪一点是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得佳人了。”小说第九十七回，黛玉听说宝玉与宝钗的婚事后，气急攻心，一病不起。贾母看望后断定她“只怕难好”，随后对黛玉作了一个评价：“孩子们从小儿在一处儿顽，好些是有的。如今大了懂的人事，就该要分别些，才是做女孩儿的本分。我才心里疼他。若是他心里有别的想头，成了什么人了呢？我可是白疼了他了。”贾母当然是爱护这个外孙女的，但这不妨碍她以礼教的标准来衡量黛玉的心思和行为。在她的心目中，女孩儿只能严守“本份”，在婚姻上只能由父母做主。外孙女的生命，亲人的感情，都不如严守礼教秩序重要。“咱们这种人家，别的事自然没有的，这心病也是断断有不得的。林丫头若不是这个病呢，我凭着花多少钱都使得。若是这个病，不但治不好，我也没心肠了。”女孩子有了自生自发的爱情，就是有了“心病”。因为黛玉有了“心病”，所以她的生命就不再重要。贾元春、睛雯、司棋……她们同样是礼教的牺牲者。五四时期鲁迅的《狂人日记》说礼教“吃人”，当然也就包括这一点。《红楼梦》展示了宁国府元宵祭祖的庄严辉煌，也诉说了林黛玉们的百难告解，悲苦绝望。
牡丹亭和大观园，一样的花团锦簇，一样的人间仙境，然而却是截然不同的精神氛围。汤显祖在阴暗潮湿、大雾弥天的背景下，展开了一幅轻松活泼、恣情欢快的场面；曹雪芹却在一片“烈火烹油、鲜花着锦”中看出泪血和骷髅，浓郁的诗意中渗出悲氛沉沉。前者是万物复苏、百鸟啁啾的阳春；后者是煊赫中天的落日余霞，充满异兆悲音式的哀婉情调。“不知作者缘何恨，缺陷长留万古愁。”（沈赤然：《红楼梦题词四首》）这是中国文化的悲剧，这是人的悲剧。在中国这个明于礼义而陋于人情的文明古国，爱常常和淫划上等号，以至今天很难在古典艺术中找到更多的动人的爱情篇章。只是由于有了《牡丹亭》和《红楼梦》，人们才感到了专制淫威和礼教枷锁都挡不住爱的热流。在一切都消逝了以后，唯有爱才是不朽的。因为只有从这里，我们才能体验到理想的人生。
[1]王昆仑：《红楼梦人物论》（1962），三联书店版1983年版，第220页。
[2]汤显祖：《董解元西厢题辞》，蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第283页。
[3]陈寅恪：《柳如是别传》中册，上海古籍出版社1980年版，第572页。
[4][法]陈庆浩：《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本），中国友谊出版公司1988年版，第526页。
[5][美]埃利希·弗洛姆：《说爱》，王建朗等译，安徽人民出版社1987年版，第100页。
[6][法]陈庆浩：《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本），中国友谊出版公司1988年版，第4页。
[7][英]白朗宁夫人：《十四行诗》，方平译，上海海译文出版社1997年版，第15页。
[8]汤显祖：《牡丹亭记题词》，蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第282页
[9]汤显祖：《艳异编序》，蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第276页。
[10][法]陈庆浩：《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本），中国友谊出版公司1988年版，第331页。
[11]乐钧：《痴女子》，《耳食录》二编卷八。引自冯其庸：《论程甲本问世的历史意义——为纪念程甲本问世两百周年而作》（1991年12月12日），《敝帚集——冯其庸论红楼梦》，北京时代华文书局，第315页。
[12]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1985年版，第245页。
[13]何其芳：《曹雪芹的贡献》注⑨，载北京：《文学评论》1963年第6期。
[14]参见徐扶明：《〈西厢记〉、〈牡丹亭〉和〈红楼梦〉》，载《红楼梦研究集刊》第六辑，上海古籍出版社1981年版。
[15]缪钺：《词品与人品——再论晏几道》（1990），《缪钺全集》第三卷，河北教育出版社20年版，第58页。
[16]刘大杰：《古典文学巨著<红楼梦>》(1954年3月7日)，《红楼梦研究参考资料选辑》第四辑，人民文学出版社1976年版，第69页。
[17]索安宁：《满州四礼集》，引自周汝昌：《红楼梦新证》（增订本）下，中华书局2012年版，第844—845页。
[18]周汝昌：《红楼梦新证》（增订本）下，中华书局2012年版，第845页。
[19]余英时：《曹雪芹的反传统思想》，《红楼梦的两个世界》（1981），上海社会科学院出版社2002年版，第202、208页。
