单世联:文化产业的文化效果(上)

选择字号:   本文共阅读 104 次 更新时间:2021-04-09 01:14:29

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   文化产业的生产的是以文本方式呈现的商品与服务,这是一种具有经济价值、可以参与市场交换的商品与服务。文化产业与传统文化的根本差异,在于它是从艺术到产业的转变,而其途径则是文化与工业、技术的结合,由此带来的文化的性质、生产和接受等多方面的变化。这一判断的前提是,“文化产业”与“文化”是两个概念,文化产业是20世纪中叶以来文化的一种形态、一个方面。在文化产业之外,还是公共文化、精英艺术和文化遗产等,它们固然与文化产业有各种关联,但并不就是文化产业。当我们说文化产业的文化效果时,讨论的是文化产业兴起之后,“文化”所发生的变化。

  

   1、艺术作为“文化”

  

   文化产业的是“文化时代”的产业。所谓“文化时代”就是“文化”成为塑造社会生活的重要力量和方式,几乎人类活动的各个领域都可以用“文化”作为前缀。英国批评家里德(Herbert Read)认为:

  

   有文化的希腊人似乎没有一个表示文化的词语。……

   是罗马人(在欧洲第一次大批出现的资本家)把文化变成了一种商品。他们首先输入文化——希腊文化,然后渐渐自给自足,并创造出了自己的品牌。就像扩大自己的帝国版图一样,他们把自己的文化倾销给了被征服的民族。……

   这个词第一次在现代意义上的使用,有据可查的时间是1510年,正是资本主义开始发展时候。……但是,直到19世纪初的工业革命时期,文化才最终与劳动分离。[1]

  

   这就是说,在工业革命之前,“文化”与人类的其他劳动形式之间并无确定分界,艺术家与其他手工劳动者也并无区别。在意大利佛罗伦萨,画家们从1378年开始,属于医生或药剂师行会,而在波洛尼亚,画家则属于乐器行会或出版商行会,建筑师和雕塑家则属于泥瓦匠和木匠的行会。直到16世纪初,德国画家丢勒(Albrecht Dürer)在比利时的安德卫普目睹了一场宗教游行:“星期天,圣母升天日的仪式结束后,我看见盛大的游行队伍从安德卫普圣母教堂走出来,……他们当中有金匠,油工,教堂执事,刺绣工,雕刻工,细木工,粗木工,水手,渔民,屠宰商,皮革商,织布工,面包商,裁缝,皮毛商,真是应有尽有,还有很多来此地谋生的工匠和商人及其帮工,也走在行列之中,也有本地店铺老板和行商及其伙计们也参加了游行。这些人过后,又走来了手持枪支、弓箭、弩机的猎手,以及骑兵和步兵,继而是执法官的卫队,以及披红挂金光彩夺目的精兵。”[2]只是在文艺复兴之后,艺术家才与作坊师傅或匠人分离开来,这一过程直到工业革命之后才彻底完成。把“文化”概念的形成与欧洲历史进程联系起来考察,是一个重要观点和方法,但里德没有区分“文化”与“艺术”,所以其论尚不够细致。实际上,“文化”与“艺术”作为一个独立概念,都在特定的社会经济与意识形态的环境中建构的,并且文化的兴起,正接着艺术的解体。因此,首先必须讨论两个问题。

   第一个问题,“艺术”的出现与解体

   艺术与人类一样古老,艺术在文明人类的生活中必不可少,以至于我们大都会赞同德国诗人席勒的名句:

  

   啊,人类,只有你才有艺术!

   Die Kunst,O Mensch, hast du allein.[3]

  

   艺术与人类共存,但这只是就人类行为总是包含着艺术或具有艺术性质而言。但“艺术”作一个相对独立的、自律的领域,艺术家才被理解为一种特殊的生产者,则是在近代社会中被建构起来的。文艺复兴之后,从英国夏夫兹伯里(The Earl of Shaftesbury)到法国的巴托神父(Abbé Charles Batteux)再到德国的康德(Immanuel Kant),纷纷建立了以审美独立与艺术自律为中心的现代美学理论。当代英国马克思主义者特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)则强调,认为存在着一种叫“艺术”的不变物,存在着一种名叫“美”或“美感”的可以孤立存在的经验,这种观点很大程度上是艺术脱离社会生活这一现象的产物。“事实上,《伊利亚特》对古代希腊人之为艺术,与一座大教堂对中世纪之为创造物,或安第·沃霍尔(Andy Warhol)的作品对我们之为艺术。其意义是不大可能完全一样的,但是美学的作用却在消弭这种历史差异。艺术已从总是蕴含着艺术的物质活动、社会关系和思想意义中提取出来,然后被提升到一种孤立的偶像的地位。”[4]从马克思主义、先锋派和后现代理论的立场看,“艺术”没有只属于自己的独立历史,艺术作为一个相对独立的领域的观念,从一开始就与特定的阶级权力和政治利益联系在一起。但更全面的研究发现,这是一个更为复杂的过程。

   据当代英国学者奥康诺(Justin O’Connor)的总结,艺术的出现与欧洲资本主义和现代性息息相关,有关艺术的话题在五个领域中展开。1、技术、媒体与社会。技术与媒体对艺术出现的重要性,当然与互联网与数字化对当代文化的深刻影响有关,这些新技术媒体不但影响艺术的传播,也影响艺术的内容。其实,1450年第一台印刷机的诞生,就扩展了可交流的范围,促进了信息的民主化。其非预期性后果是“理性个体”的培育:“虽然公共阅读还是保持口头和群体的形式,但是个人静静阅读的行为可以塑造出截然不同的形态的个体,它会开启个体内在深思的个性,从面成为理解理性的个人主义的基础。对传统和权威机制的挑战,就是要建立由这种新型的个体组成的新型社会组织。”[5]2、市场和商品。从新石器时代开始就存在着艺术品的贸易或交换,其动机并非金钱而是更广泛的社会价值,复杂的社会符号主导着这些单个物品的赠与和接受。现代初期,一方面权贵们仍以这种形式进行贵重物品的交易,另一方面也存在着更加商品化的贸易(如集市上的艺术品的买卖)。印刷术出现后,欧洲形成了广泛而复杂的市场,包括艺术品和象征物品在内的珍品上、奢侈品贸易开始增长,还有戏剧与音乐演奏、节日、庆典和游行,各式建筑和内部装饰等民俗文化的繁荣。手艺人、艺术家和画家或长期被雇佣,或接受一次性订单,或成为大型商业企业的聘用。“随着增长的市场对于熟练手艺人的需求的增加,手艺人也从行会和教堂那里获得了更多的自主性,从而求更多的报酬。他们可以建立起自己的工作室和车间,对工序进行分工和分级。在特定行业中——特别是在那些后来成为‘高雅艺术’的行业里,包括绘画、雕塑、诗歌和建筑——这种创作的独立自主性和等级性也将手艺人变成了艺术家。”[6]艺术家的劳动越来越被看作是一种不同于“机械的劳动”,而艺术家在获得很高有声誉之后也更关注艺术品如何使他们与其他社会阶层区分开来。他们在经济对赞助人的依赖越来越少,在创作上的自主性越来越强。3、社会分化,消费与卓越性(distinction)。16世纪西欧市场经济的增长催生了一个“奢侈品市场”,到18世纪这一市场成为“工业革命”的一部分。回应市场需求是“高雅艺术”的动力之一。在埃利亚斯所说的“文化明化过程”中,学会实践和欣赏艺术成为衡量一个文明人的基本标准。根据布迪尔的观点,权贵们不但靠金钱和权力将自己与穷人区分开来,也利用不同于大众文化的艺术欣赏来使自己高人一等。不断增长的资产阶级还利用艺术的卓越性而积累自己的“文化资本”。“资产阶级没有去追逐贵族阶级的文化欣赏,他们有自己对文化的定义。为了展示财富和权力,他们建造了巨大的城堡、别墅和巴洛克风格的教堂,壁画巨大,装饰宏伟精致——它们体现的是一种自我标榜、毫无掩饰的情绪,是对宗教之外的一种真实世界的表现。这也可以被看做是艺术卓越性的一部分——也就是认为,精英艺术是虚伪和浅薄的,而我们的(资本主义的)艺术才是真实的。”[7]4、政治和公共领域。现代政治理论始于16世纪,接下来的两个世纪形成了公共领域的物质基础和观念,不但促成了以“公共舆论”为源动力的民主制度的兴起,也成为艺术自主性的重要保证。新的“公共舆论”模式以评论、报纸、会议和学术交流的方式为高级艺术工作者提供了主流文化价值之外的参考价值,此即17世纪后期的所谓“品味”。当时对口味的讨论实际上是社会精英的自我防卫:他们担心艺术和奢侈品的消费向下等阶级扩张,这个问题其实是社会与国家的矛盾。“尽管社会‘约定’政府来维持秩序,但是在一个文明的社会里,市民是完全有能力进行自我调整的。‘品味’就这是样一个代表文明社会的领域,在其中规范得到清晰的定义——它完全不需要政府的调节。”[8]品味有形成与有责任的公民意识的形成是同一个命题:它不但关乎恰当的仪式或艺术知识,也是新型主体的形成过程。福柯在论述现代国家时指出,国家权利的观念要从“压制”统治变为鼓励民从积极为其“生产”中来,这就鼓励新型政治主体,他们能够将规范内在化而不是只受外部规范的控制。18世纪中期的德国美学和19世纪英国的文化观念,都表明艺术成为社会卓越性策略的一部分,它作为现代政府的教育和文化策略的核心内容,也是个人自律为特征的政治策略的一个重要内容。5、美学、知识、现代性。从夏夫兹伯里(The Earl of Shaftesbury)到康德,艺术的“非感性兴趣”(即著名的“审美无利害关系”)的观点不但关乎资产阶级品味的建构与合法性的建立,也是广泛的知识与生产系统重组的过程。在中世纪,知识与实践紧密相关,但从文艺复兴到康德,审美被认为是不同于道德也不同于客观知识,美学成为人类理解世界的独特模式,因而从过去多重性的“艺术门类”转向具有统一性的“艺术”。这种“美的艺术”是新型主体感受世界的全新方法。“当英国‘市民人文主义’和康德都在试图找到解决美感中生产自主性问题,从而找到能让全社会都接受的衡量‘品味’的标准的时候,19、20世纪的‘美的艺术’则通过其多样性的创造力,打破了每一种试图建立一种传统或者标准的努力。打破传统,不仅指艺术在形式和内容上的跨界性,同时也是对美学领域本身界定的突破。这就是我们经常看到的,艺术进入生活中,用生活中最普通庸俗的方面来表现生活艺术的一面。”[9]所以,“艺术”不是封建—贵族时代的残余,它与资本主义几乎同时出现,它们都是分裂的现代性中所产生的一系列独特的具有彻底改变社会趋势的实践活动。总之,“艺术”的出现与西方现代技术、媒体、市场、社会与政治密切相关,是新的社会主体创造自己的经验模式、构建一种关于世界的特殊知识的一个方面,因此,自律的艺术并不能仅仅从其自身获得理解,它是西方现代性与资本主义的建构。

   既然“艺术”作为一个独立的领域是西方历史的产物,“审美”话语是一种现代建构,它当然就不是永恒的。有“艺术”的出现,就有“艺术”的终结。这是一个可以追溯到黑格尔的理论传统。

   在《美学》中,黑格尔以其宏大的历史感,在人类精神的发展历程中叙述了艺术的命运。艺术是理念的感性显现,但又是初级阶段的显现,理念的进一步发现,导致艺术让位于宗教和哲学。黑格尔有两个论证思路:

从艺术的发展历程来说,艺术是理念的感性显现,普遍理念是内容,感性形象是形式,这两个方面的完全吻合只是一个理想,事实上只有不同程度的吻合。根据它们吻合的程度,艺术就分为三个时期或类型:象征艺术:物质表现形式压倒精神内容;古典艺术:物质表现形式与精神内容契合无间;浪漫艺术:精神内容压倒物质表现形式。就艺术的理想而言,和谐的古典艺术是最高的艺术;就理念的发展而言,浪漫艺术是艺术的最高类型。古典艺术完美地达到了理念与感性显现、内容与形式的统一,所以是艺术唯一完善的类型。但由于浪漫艺术更清楚地把握住了它自己的真实本性,它体现的是精神发展的更高阶段。当浪漫艺术离开并超越艺术的完善的类型时,它也就完全超出了艺术的界限,精神从此进入宗教领域艺术就此终结。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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