作者按：这是我的一篇旧作，删节后曾发表在《中国现代文学研究丛刊》，2013年第3期。我这次稍作修改，把它又拿出来投给《爱思想》网，是有感于现在一些文艺作品单纯追求虚幻离奇、情节曲折，但人物身上却看不到矛盾，也就是说，是些缺少灵魂的作品。荃麟讲过，“作品的故事不过是个躯壳，躯壳里面的灵魂，才是更值得我们去欣赏的东西。”我想，这灵魂便是人物身上所蕴含的矛盾，以及围绕这矛盾而展开的思想和人性的表达，而灵魂是不可以用公式来把握的。

第二个原因是，荃麟关于写“中间人物”的文学主张，自文革之前就一直被人歪曲和批判，直到现在一些专业文学工作者也仍不解其关于“写矛盾”之深意，对之总是肤浅庸俗地加以解释，例如，他们认为“中间人物”的提法是企图以“左中右”或“敌我友”的政治分类法来界定文艺创作中的“芸芸众生”相，或者，“中间人物”就是简单地指处于“英雄人物”和“反派人物”之间的那一批人，是指在政治斗争中的一些“动摇中间派”，或者认为“‘中间人物’是不完美的，是有很多缺点的人物”，甚至，是指社会上那些“庸庸碌碌、猥琐不堪”的小人物，是些“卑微渺小庸俗乃至有些蔫坏的人物形象”。

还有人提出，像“阿Q、祥林嫂是中间人物吗？”这样一类讽刺性的诘问。他们没有看到，正是在阿Q和祥林嫂身上集中了旧中国最深刻、最尖锐的社会矛盾，因而才成为“中间人物”极佳的创作典型。

我当时同这些文学工作者的通信讨论，现在也把它们整理出来，另成一篇《关于“中间人物”论的通信》，供读者参考，希望能引起批评讨论。

摘要：文章简介了《大连会议》的背景和写“中间人物”的文学主张，指出“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人物，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人，而并非是指人物品性的平庸和欠缺，或者按政治上的“左中右”、“敌我友”来分类。写矛盾，写矛盾的转化，这才是邵荃麟的本意，而“中间人物”不过是矛盾丰富的一个文学载体而已。人性的善恶只有在矛盾冲突中、在社会关系中才可以得到最充分、最感人的表达。

邵荃麟在六十年代提出写“中间人物”的主张，是在当时特殊环境下重申“现实主义”文学的原则，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。

[关键词]中间人物，邵荃麟，大连会议，现实主义，人性和社会性

目 录

一、“大连会议”的历史背景

二、写“中间人物”的文学主张

三、“中间人物”是处于矛盾中间的人物

四、人的个性和社会性的统一 ── 答对“中间人物”论的另一种批评

五、《阿甘正传》 ── 一个成功的“中间人物”的典型

六、“现实主义”在“社会主义”中国的探索与破灭

文献

1962年8月中国作家协会在大连召开了“农村题材短篇小说创作座谈会”(简称“大连会议”)，在会上邵荃麟提出他蕴酿已久的写“中间人物”的文学主张[1]，这些讲话后来被人冠以“中间人物”论，和他的“现实主义深化”论、“反题材决定”论等一起被列入所谓的修正主义文艺“黑八论”，在全国受到过讨伐式的“批判”。文革之后它又得到了某种肯定，甚至些许赞誉。五十年来到如今，贬也好，褒也好，然而，人们对荃麟主张的本意究竟有多少真正的理解？这还很难说。

一、“大连会议”的历史背景

首先，让我们回顾一下历史。

“大连会议”最主要的议题就是“农村题材如何反映人民内部矛盾”。在会上荃麟力主：在深入生活的同时“作家应有观察力、感受力、理解力。……要有概括力。没有概括力，写不出好的作品。”当然，他这里指的是对社会矛盾的观察、感受、理解和概括。他在讲话中所强调的矛盾主要是指实际存在的“工农、集体与个体、领导与被领导、工作作风、缺点同正确等方面的问题”，虽然他也提到“比如农村有些干部，蜕化成敌我矛盾，象恶霸似的，能不能写？……可以讨论一下。”同时荃麟又讲，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识。”例如，在谈到集体化和农民自发对抗“五风”[注]的问题时，他自己就理解当时农村私下流行的“搞自留地，包产到户，不是农民今天反对集体化，而是农民对集体保证他的利益不放心。”并非是后来为人“别有用心”地制造出来的那种“你死我活的阶级斗争”。

[注]：“五风”是指五十年代末到六十年代初，我国农村工作中流行的与生产和分配问题有关的五种歪风邪气：共产风、浮夸风、命令风、干部特殊风和对生产瞎指挥风。

然而，出于无视或故意掩饰社会上大量存在的人民内部矛盾，那时的文艺界就已经开始有“左派”鼓吹的所谓“无冲突”论了。荃麟在会上提到，有人看到作家“写了矛盾就来指责，编辑部对《李双双小传》现在也还有人认为不能编选。”“赵树理《锻炼锻炼》中的小腿疼，受到责难。”“有人说茹志鵑写的人物不够高大，缺乏浪漫主义，……。”赵树理写的反映农村集体化问题的小说“《三里湾》里的范登高，爬得高，跌得重，改编成电影，却搞成了‘花好月圆’。”除了对这些简单化的理论批评不满之外，荃麟对我国文坛上当时出现的一批类似后来的“假大空”、“高大全”式的创作也“有情绪”，“特别是对一些脱离生活真实的所谓‘浪漫主义作品’，一看三叹气。”[2]荃麟针对这类反现实主义文艺的歪风邪气，在会上疾呼：“从‘左’的方面来看则是否认这个(内部)矛盾。粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”

后来，荃麟在文革中1966下半年写的交待材料[3]中，讲到当年蕴酿“大连会议”的经过时，说“我最近看了一百多篇近年来的短篇小说，特别感觉人物的类型很少，有些千篇一律。”，并说“我告诉他(周扬)，现在一些作家碰到的一个主要问题，就是不敢写人民内部矛盾。……我告诉他准备夏季先开农村题材的短篇小说座谈会，以讨论如何反映农村人民内部矛盾为中心，他也赞成。”

这三句话，可以说是概括了“大连会议”的背景、目的和内容。

二、写“中间人物”的文学主张

在这次会议上，荃麟针对当时“粉饰现实，回避矛盾”及人为地“拔高英雄人物”等反现实主义倾向，提出了写“中间人物”的文学主张。他说：

作品是通过人物来表现的。……强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。……他们肯定是会进步的，但也有旧的东西。……只有把人物放在矛盾斗争中来写，不然性格不突出。比如林黛玉，如不把她放在爱情的矛盾中心，就不可能突出。所以，要研究人物与矛盾的关系。

人物性格只有在矛盾、斗争中才能表现出来。马克思说，人物性格是社会关系的总和。

作品写人与人的关系，灵魂状态的变化。

人物问题、矛盾的复杂，归根结蒂在人物性格。写不出人物性格，怎样反映出斗争、反映出内部矛盾的复杂性、尖锐性？

人物成长、变化的过程，在长篇中问题不大，在短篇里要写出人的性格历史的过程，需要更强的概括力。……短篇创作碰到的另一个问题，即在不多的篇幅中，提出矛盾，解决问题，但是不可能，怎么办？《赖大嫂》就遇到这样的问题，有些批评者批评赖大嫂思想没有转变成集体主义。是否非要写出解决问题不可？如果水到渠成，可以解决；否则，也可以指出方向，让读者自己去得出结论。《四年不改》就得到这个效果。短篇小说创作在进行概括时，抓住一点，让人看出前因后果就行了。

三、“中间人物”是处于矛盾中间的人物

很显然，从会议的主题和荃麟的讲话来看，荃麟所强调的是：文艺作品要反映矛盾和矛盾的转化。

那么，作为一个文学概念，荃麟这里所说的“中间人物”究竟是指什么而言呢？

注意，他在会上讲的是“广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”许多人在援引荃麟的讲话时，常常略去了这后面一句，这就抽掉了“中间人物”这一文学概念的灵魂。事实上，荃麟在《大连会议》讲话的整理稿中就有100多次提到“矛盾”二字。在他的心目中，“中间人物”概念的核心在于它是各种矛盾的交汇点，“中间人物”是处于矛盾中间的人物，或者说，是矛盾对立的双方都要争取的那一部分人。当然，荃麟这里所指的主要还是社会矛盾和人生问题，而不是那些鸡零狗碎的日常琐事纷争。

然而，即使是现在肯定的评价，多数仍没有脱出1962年黄秋耘自作主张地为“中间人物”所加上的十七字诀的注释：“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”[4]。这一概念如此牢固地占据着人们的头脑，以至最近还是有人认为“‘中间人物’是不完美的，是有很多缺点的人物”，是“描写和接受这种卑微渺小庸俗乃至有些蔫坏的人物形象”；据此进而又指责：“更何况当时所推崇的、所服务的是工农大众，写‘中间人物’，表现居于大多数的、‘不好不坏，亦好亦坏’的人物，从逻辑上讲，又置工农大众于何地呢？”[5]等等。

假如真是这样来定义“中间人物”的话，那在逻辑上，岂不就是等于说：“英雄人物”是完美无缺的吗？其实，这是一种非常浅薄的理解。这种观念将“中间”简单化为品性的“中庸”和欠缺，甚至把“中间人物”等同于“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，写“中间人物”只是为了显示这类人物的存在。他们不是把“中间人物”看作为一种充满内心矛盾斗争的载体，更谈不上去触及并揭示其矛盾转化的过程。这就很难有积极的意义，文学上也很难深入下去了。

1964年9月7日荃麟在作协整风自我检查稿中曾这样写道，“秋耘的看法我一直是不赞成的，我在‘大连会议’上讲的也不是这种精神。”事实上也的确是这样，荃麟在“大连会议”上对此已有过明确的说法：“上海今年也提出题材多样性与战斗性是矛盾，这当然是不对的。我们要写人民内部矛盾不是提倡写小人物，[注]日常生活中，我们还是可以看到有不少可歌可泣的人物。……；不是写灰溜溜的，就是人民内部矛盾，这点也要说清楚。”

[注]：收入《邵荃麟评论选集》中的这一段话在文字上有误漏之处，这里根据大连会议原始记录稿作了订正。

荃麟的讲话并不艰深难懂，不知为什么他力图“要说清楚”的事，至今还是没有被一些人听清楚？

如果我们尊重荃麟在“大连会议”讲话的原意，也就是从矛盾及其转化这两方面来认识这一概念，那么，如荃麟所说的那样，无论是“含着微笑看生活也好，皱着眉头看生活也好”，“中间人物”将有何等丰富、何等深刻和生动的文学内容啊！因为在剧烈的社会矛盾斗争中，大量处于中间状态的人群往往因此会面临着更多的冲突、犹豫和抉择，这种社会现象值得作家们去关注和表现。而经过矛盾斗争“中间人物”及其关系的转化，无论结果是善是恶？是喜或是悲？是生还是死？把“中间人物”的这种成长和变化的过程写出来，对大多数人来说感受又是很贴切的、也很有教育意义。

写矛盾，写矛盾的转化，这才是荃麟的本意，而“中间人物”不过是矛盾丰富的一个文学载体而已。

从更广义上来讲，对“中间人物”的这种理解也正是现实主义的内涵和延伸。现实主义强调的是揭露现实背后的真实关系，而不是停留于表面现象的细节，因为只有关系或矛盾才是事物的本质。所以，荃麟一贯认为：“暴露现实的真实关系，这是马恩对于作品的一个基本要求，这也是现实主义的基本要求。”[6]而通过对“中间人物”的分化或转化的描写，作家对社会矛盾的认识就展开了，对真实关系的揭示也就随之而深入了。

社会矛盾无处不在，荃麟主张写矛盾中人，怎么就成了“对创作题材、对创作目的、创作手法的一种限制”？又从何批评它是“属于一种着重于反映论的文学观”[5]呢？

四、人的个性和社会性的统一 ── 答对“中间人物”论的另一种批评

早些时候还有人这样批评“中间人物”论，认为在政治上我们可以把人群划分为左中右，但文学和政治不同，它研究表述的对象是作为个体的人、是人性，因此在文学上提出“中间人物”这种整体性的概念便不适宜了。其实，这种批评意见是片面地强调了作为个体的人的特性，而忽视了人的本质的社会性一面，是只见树木，不见森林。

的确，社会上每一个人都有其独特的遭遇、性格和内心活动，是一个 “ 这个”，彼此决不可能雷同。不过，荃麟又注意到：

历史演进到近代，个人的命运与社会的命运愈趋向一致。个人的命运在社会过程上往往表现为偶然的，社会的命运则依据着历史的必然法则而发展，这种偶然与必然的关系，必须为艺术家所把握。[7]

这一点正如量子力学中泡利“不相容原理”所宣称的“自然界没有两个电子是处于相同状态的”。从统计物理学的观点来看，单个粒子更是常常表现出无规则的、不可预测的行为。然而，一个由大量的、有相互作用的个体组成的集合，由于受到各种守恒定律、选择定则，以及能量和空间量子化等制约，其行为不规则的个体在整体上却显示出强烈的物理规律性。它们平衡态的行为服从相应的统计定律，例如玻尔兹曼分布律、费米分布律等等。

作为社会的人群，其个体行为的统计规律自然要复杂的多，不过，我们观察到的“两头小、中间大”的状态却是与物理、数学中的统计分布的表现有着相似之处。社会上存在大量相仿的“中间状态”的个体，正是人群社会生活的结果。这像是河床里的石块，在流水的冲击下彼此碰撞，结果大多数呈鹅卵状。社会上人与人之间、人与环境之间、人与文化之间就存在着很强烈、很复杂的相互作用。除了这样频繁的相互作用或“碰撞”之外，人们又受到变化缓慢的社会结构、文化传统、宗教民俗、道德规范以及经济状况等因素的约束，结果大量处于“中间状态”的个体往往有着类似的个性及命运。例如，在鲁迅笔下的那个祥林嫂的命运，就与我国封建社会传统的道德观念与经济状况等因素有着必然的联系。旧时中国许多其他的妇女的具体遭遇可能与祥林嫂有所不同，但往往有着类似的经验和结局。而她们的地位、命运又显然与资本主义社会中的众多中下层妇女不同，例如，挪威剧作家易卜生笔下的娜拉，就不可能混同于祥林嫂。她们虽然同是受歧视的妇女，由于所处的社会关系不同，便有着各自不同的人性表达与归宿。

因此，我们可以说，“中间人物”的存在是社会的“自然选择”的结果，它是个客观事实，与一些政治家依据个人政见或出身等因素对人群所作的“左中右”、“敌我友”的人为划分，完全是两回事。“中间人物”首先是一个起源于社会统计规律的社会学或社会性的概念。当荃麟把它作为一个文学主张提出来时，又把“中间人物”抽象为一个文学概念。而在这种概念抽象的过程中，荃麟关注和强调的是“矛盾点往往集中在这些人身上”。

正是从矛盾的角度来看问题，社会的任何变革或重大事件都有一定的必然性，无论是繁荣进步或动乱衰退，都会直接影响到社会个体的存在和发展，例如，中国的“文化大革命”便剧烈地改变了几乎所有国人的命运。至于为什么说“历史演进到近代，个人的命运与社会的命运愈趋向一致。”我想，是近代社会中个人和社会的关系更加密切、信息传播和交通方式愈加便捷的结果罢；当然，社会制度的开放或保守的程度对个性的塑造也是有影响的。

总之，人是人性与社会性统一的机体；只要是生活在社会中，人就具有社会性，而人性只有在社会关系中才得以充分的表达。因此，尽管具体的单个对象各有特色，作为对人性的文学典型来把握时，则仍需要从特殊与一般、偶然与必然、个性与共性的角度来加以审视和抽象。否则，很容易损害到艺术作品的真实性和深刻性。

五、《阿甘正传》 ── 一个成功的“中间人物”的典型

我们可以以一部1994年根据美国作家Winston Groom1986年出版的同名小 说“Forrest Gump”改编拍摄的美国电影《阿甘正传》来说明这一点。影片中 的阿甘是一个普通的美国人，他的智商也许还偏低一些，然而，我们从这一特殊个体一生的命运长跑当中，可以看到历史的必然，可以看到人与人、人与社会之间的种种相互作用。影片涵盖了从六十年代的越战、中美乒乓外交等世界政治格局的演化，到美国青年的反战、民权、嬉皮士、性解放等社会运动，它也不回避儿童性虐待、青少年霸凌、单亲家庭、退伍军人、种族歧视和隔离、贫穷、流浪、妓女、吸毒、自杀和艾滋病等常见社会和人权问题的阴影。而主人公的遭遇又与美国的文化和传统，以及与当时几乎所有的重大事件和人物，都简洁而自然地融合在一起。这些必然性和偶然性的组合对阿甘的一生，包括对他的友谊和爱情、家庭和事业，以至人生目标和宗教信仰等，有着类似风对于一片羽毛的飘荡轨迹那样的影响。而阿甘的战友、女友、母亲等人物也无不是些日常生活中举手可及的普通人，他们各自都有不同的遭遇和性格，饱尝生活的痛苦与挣扎，他们都有缺点和错误，然而却决不是庸俗鄙下之徒。特别是那位在越战中失去双腿的中尉丹的经历，曾鼓励了许多残废军人重新开始生活的勇气。他的形象是如此动人，以至于多年来那位演员(Gary Sinise)已几乎成 为美国退伍军人的形象代言人了。尽管影片主人公那不寻常的经历是被相当浪漫地集中和夸张了，但仍给人以真实和亲切的美感，因为凡在那一年代生活过的每个美国人，都可以从阿甘等人身上看到自己的影子，或找到自己的位置，都可以从影片中嗅到时代的气息、看到社会的关系、回味人生的苦乐、体验人性的善恶。

正是由于在阿甘等人身上集中了各种社会矛盾，他们的“人性”才在关系中得以充分的表达，所以，我们说阿甘和他周围的那些人是艺术创作上成功的“中间人物”的典型。这也就是这部并无好人坏人、金刚英雄、惊险悬疑和虚幻离奇的电影经久耐看的原因之一，而我们从中也可以强烈地感受到现实主义文艺的魅力。1995年该片荣获6项奥斯卡金奖。

同样，上世纪在二战结束后的十多年里，在“新现实主义”(neorealism)浪潮的冲击下，意大利也拍摄过像《偷自行车的人》、《警察与小偷》这样一些很有人性味的优秀影片。《偷自行车的人》的故事比较简单，主角里奇处于失业的社会矛盾中，处于选择生计或道德的困惑之中，影片的情节围绕这一矛盾展开，因此，可以说他更像是一个“中间人物”。从他的身上我们可以看到欧洲二战后经济萧条时期的各种社会关系，也正因为此，他与幼子间的父子情才有了催人泪下的动人表现。这些影片中没有一个是“卑微渺小、庸俗猥琐的人物形象”，包括《警察与小偷》中的那个小偷。这些人物在生活中都有缺点和错误，内心都有痛苦和挣扎，同时也有做人的尊严，他们身上所有的这些矛盾，往往引起人们的同情和深思，而不是厌恶与反感。

总之，这些作品对於我们理解什么才是“中间人物”也是颇有启示的。

六、“现实主义”在“社会主义”中国的探索与破灭

那么，人们又会问，在英雄人物或反面人物身上有没有矛盾呢？为什么不去写他们呢？

当然是有的，只要有“矛盾”，他们就都是现实主义文学描写的对象。不过，在当时“极左”的文艺方针指导下，所谓的“英雄人物”是不容许有任何矛盾和犹疑，不容许有任何瑕疵和私情。也就是说，他们并不是人，而是摆在商店橱窗里面用以兜售时装的机制完美的塑料模特儿；这正如荃麟在会上所说，“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样”。于是作家们苦恼了，不知写什么好？怎样写才好？荃麟自己对此也很不满意，而这正是他召开“大连会议”所要解决的问题。荃麟此时策略地提出写“中间人物”，可以说是试图为社会主义文艺寻找一条出路，因为你总不能说现实中大量存在着的中间状态的人物也是无矛盾、无瑕疵的罢？然而，不成！他在寻求中“竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，……他知道无可措手，只得顺着裤腰右行，幸而在尽头发见了一条空处，透着光明。他刚刚低头要钻的时候，只听得一声‘什么’，那裤腰以下的屁股向右一歪，空处立刻闭塞，光明也同时不见了。”这里借用鲁迅先生小说《示众》中的这段情景，可以说，形象地描写了“大连会议”的缘由和结局。

文革之后，人们开始公正地看待邵荃麟关于写“中间人物”的文学主张。在谈到它的积极意义时，许多研究者都指出过：它关注普通人生活、生命，注意许多普通百姓的生存状态和思想感情；从人物、题材多样性的角度来看，它拓宽了创作的路子，等等，这些评价无疑都是正确的。还有的研究者注意到，荃麟早年十分强调关注底层人物，其实与他后来要求关注“中间人物”是有思想渊源关系的，与他的人道主义都有联系。这也说得很深刻，“人道主义”的确是荃麟文艺思想的基础和出发点。不过，荃麟在提出写“中间人物”的文学主张时，他已远远超越了单纯的悲天悯人的“人道主义”精神，他的观念成熟于旨在暴露现实真实关系的革命现实主义之中。因此，其中的积极意义就不仅仅局限于“关注普通人”和“人物与题材多样化”等问题上了。

如果用荃麟在1942年的一段话来概括他关于“现实主义”的说法，那就是：

新现实主义的本质，是现实的社会发展(革命发展)底形象的认识。这是说，把历史的矛盾关系通过形象的典型化的艺术底表现，也即是恩格斯所谓“围绕着他们(指典型人物──作者注)，使他们行动的典型的状势的真确描写”(这就是社会本质底形象的认识)，只有这样深入现实的艺术，才能透视社会或世界的过去与未来。[8]

二十年后荃麟提出写“中间人物”的主张时，便是试图把社会主义时期的各种矛盾关系通过“中间人物”的典型化而形象地表达出来，并以此来透视社会主义社会的过去与未来。

和文革时候一样，现在仍有人会误解或歪曲作者的原意来进行所谓的“批判”，更有人喜欢从“政治”上来评议这一学术主张，只是这回是讥讽它不过是“一场小打小闹”、是“煞费苦心地企图使文艺与政治稍许拉开一点距离的消极策略”、是“出轨与归顺”等等。我不晓得当时要怎样做才算是“大打大闹”、“积极造反”？然而如果从文学的角度来看，则荃麟确实是忠实于现实主义的文艺原则，他没有任何妥协。无论他──与他同时代的人相比──对社会主义时期矛盾关系的认识是否深刻，应当说，他鼓励写矛盾的“中间人物”本身，是文艺现实主义在新时代的一种大胆的、积极的尝试。可惜这个文学主张很快就被文化专制主义蛮横地扼杀了，以至其内涵意义至今也还没有为人所充分理解。

写于2012年5月，8月底又改。

http://www.azcolabs.com/yjpl_xy_what_is_zjrw.html

文献

[1]荃麟，《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，1962年8月，根据记录稿整理，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，389-403 页。

[2]丁宁，《孺子牛──忆邵荃麟同志》，原载《上海文学》，1979年第8期，后收入《邵荃麟百年纪念集》，文化艺术出版社，北京，2006年10月第1版，246-255页。

[3]洪子诚，《“大连会议”材料的注释》，《海南师范大学学报》(社会科学版)，2011年第4期。

[4]沐阳，《从邵顺宝、梁三老汉所想起的……》，原载《文艺报》1962年9月号。其中“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生。”为黄秋耘编辑该文时所加。

[5]王文革，《从“遍地英雄”到“遍地俗人”──由“中间人物论”说起》，《文艺报》，2012年1月11日。

[6] 荃麟，《论马恩的文艺批评》，原载1948年9月香港《大众文艺丛刊》第4 辑，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1版，175-206页。

[7]荃麟，《<北京人>与<布雷曹夫>》，原载1942年《青年文艺》第1卷第2期，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1版，444-455页。

[8]荃麟，《向深处挖掘》，原载1942年1月《文化杂志》第1卷第6号，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，47-51页。