李云雷:秦兆阳:现实主义的“边界”

选择字号:   本文共阅读 327 次 更新时间:2018-04-13 02:24:49

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李云雷  

   何启治在《是是非非说“寓言”》[1]一文中,讲述了《当代》杂志未能刊发张炜的长篇小说《九月寓言》的幕后故事:时任《当代》副主编的何启治与青年编辑洪清波都主张刊发,但由于主编秦兆阳的反对意见,这部小说没有能够在《当代》发出。而当这部小说不久在《收获》杂志1992年第2期上发表后,却很快就获得了文学界的广泛认可,并获得了第二届上海中长篇小说优秀作品大奖的一等奖。这一事实,让一般人都会对秦兆阳产生“保守”的印象,而这一印象又与他在1950年代发表《现实主义——广阔的道路》所形成的“开明”形象产生了极大的反差。

   那么,我们应如何认识秦兆阳的文艺思想?从50年代到90年代,他的文艺思想是否发生了大的变化,为什么从“开明”变为了“保守”呢?我们该如何理解秦兆阳的“现实主义”,进而在一般的意义上,我们该如何认识“现实主义”在当代中国的命运,以及它所承担的责任?

  

《九月寓言》与“现代主义”

  

   首先我们应该认识到,秦兆阳之所以反对刊发《九月寓言》,并非出于私心或其他个人原因,而是由于这部小说与他的文艺理想不符;他漏掉《九月寓言》固然可惜,但同时,与他1950年代在《人民文学》、1970—90年代在《当代》对中国文学界所做出的总体贡献相比,这一“失误”至少是可以原谅的。所以我们关注这一事件的重心,不应过多纠缠于个人的责任,而应该从总体上反思,究竟是什么造成了这一“悲剧”,在其背后,在社会与文艺思潮上发生了怎么样的转变,这一转变在“新时期”以来,或者说在“新文学”发生以来,具有怎样的价值与意义,而对我们今天又有着怎样的启示?

   在何启治所保留的信中,记下了秦兆阳关于《九月寓言》的十条意见,其中代表性的有:“这种‘寓言’中的生活状态跟解放后实际的现实情况是绝对矛盾的。”“作者这样做的目的当然是要表现农民的‘原始生命力’……这是不是有意无意之间透露了作者对解放后农村历史的片面认识。”“这种描写(强调农民的‘苦中乐’)看似歌颂了农民的乐观精神,其实是抹煞了农民要求出路的阶级本性;更重要的是抹煞了有组织有领导的理性作用的必要性,以及由此而来的生活的真实性。”“总之,作品的问题在于:寓言的虚构与生活真实的矛盾;从哲学上讲则是‘抽象人性论’‘人命意识论’与历史唯物主义的矛盾;从政治思想上讲则是偏颇思想认识的表现。”“最后村子沉沦,寓意何在?”“凡是寓言,所寓之意皆是来自生活(受到生活启示)并且针对生活,否则就不需要写作寓言,至于所寓之意是否正确则是另一回事。”“读作品必须分析其内在逻辑性——包括生活内容的逻辑性、作者思想的逻辑性、艺术结构和情节的逻辑性。”“《红高粱》不是寓言,是浪漫主义意味的小说,没有‘寓言何在’及‘影射’的问题。”“寓言——这种艺术的特点也值得研究。……《九月》在假托性和寓意性两方面经不住审视和思索。”“解放以后的农村情况,是很复杂的,需要慎重研究的问题。”[2]

   在这里,我们可以看到秦兆阳的批评意见主要集中在三个方面,首先是对小说描写的“生活”及其“真实性”表示怀疑,尤其与“解放以后的农村实际情况”对比,认为小说表现得不真实;其次,在于小说所体现出的“片面认识”、“偏颇思想”,他认为小说中的“抽象人性论”“人命意识论”,抹煞了农民要求出路的阶级本性以及“有组织有领导的理性作用的必要性”;再次,是他对小说采用“寓言”这一艺术形式不满,他认为这部小说所寓之意是“针对生活”的,并且在假托性和寓意性两方面都不成功。

   我们可以看出,秦兆阳评价小说的标准是“现实主义”的,而且这种现实主义是一种“有倾向的现实主义”,或者说是一种(非典型或个人化的)“社会主义现实主义”,这种现实主义要求生活的真实与思想上的“倾向性”相结合,既要求日常生活细节的真实,也要求在总体上与“实际情况”相符合,并要探索未来的“出路”。从这些基本的层面来看,秦兆阳90年代与50年代在《现实主义——广阔的道路》等文章中所体现出来的文艺思想并无太大的差异,所不同的只是现实语境发生了巨大的变化,因而他的命运与“形象”也大不相同,在50年代他被批评为“修正主义”(因此而被打成“右派”),新时期初期被视为文学界“思想解放”的先行者,而在90年代则成了“落后”、“保守”的一种表现。

   在这里,可以说涉及到两次“转型”。一次是新时期之初的“转型”,“文革”结束后,左翼文学[3]的“激进派”失败,在十七年时期被批判过的左翼“主流派”与各种“非主流派”[4]重新获得了合法性与话语权,于是50年代被批判为“修正主义”的秦兆阳,也获得了新的生命力。但很快他们又迎来了另一个“转型”。如果说前一个转型是在左翼文学内部,或者说是在“现实主义”内部发生的,那么新的转型则涉及的范围更广,它不仅对左翼文学本身构成了挑战,也对“现实主义”这一创作方法本身也构成了一种挑战,从根本上否定了这一文学范式的追求与方向,而以一种新的范式取而代之。这主要包括:强调文学的精英化,而否定文学的“大众化”倾向;强调文学的“独立性”,而否定它与政治的联系;强调文学的形式、语言、叙述、技巧等因素,否定“内容”的重要性;强调文学“走向世界”的方向,而否定“民族形式”等方面的探索,等等。

   这一转型在80年代初即已初露端倪,而在1985年左右形成了真正的转折,对于徐星、刘索拉、马原、莫言等人作品的赞扬与批评,以及随后“先锋文学”、“寻根文学”的风行,可以说构成了一种分水岭。而《九月寓言》的出现以及秦兆阳的反对意见,可以说是一种迟到的“交锋”。对于秦兆阳来说,他的尴尬之处在于,他是在以旧的文学范式或评价标准来评价新“范式”中出现的作品,虽然他的初衷与文艺理想不无合理之处(下面我们将展开论述),但在特定的历史时期,他则不免成为了一种“落后”或“可笑”的形象。而这不仅是个人的悲剧,而是时代转型所带来的一种“思想”的悲剧,这一状况也不仅发生在他个人身上,而广泛地存在于那一代文学工作者中。

   如果我们将洪清波、何启治的“审读意见”与秦兆阳的信相比,就能更清楚地看到他们在评价标准上的差异。洪清波认为,

   “

   “作为一部难以言尽的小说,作品的题旨大致有两个层次上的意义。第一层次:作品生动、真实地展示了农民的日常生活,籍以热情歌颂了中国农民勤劳勇敢、坚忍不拔的本质,同时也不回避由于中国农村长期落后,导致农民不可能有更高更广阔的精神境界这一事实。所以在他们的乐天知命、随遇而安之中又带有浓厚的愚昧、麻木色彩。……第二层:作品通过具象的生活,表现了中国农民的生存方式和生活状态。我们从那些艰难甚至是卑微的农民日常生活中,感受到农民身上潜在的那种旺盛的生命力。……在这个形而上层次中,我们会有许多惊心动魄的感觉,……除此之外,我们在这一层次中还可以感受到作者关于农村、农民、人类的许多哲学思考,艺术感悟,作者可能是第一个把中国农民的本质上升到文化学、人类学高度来认识的当代作家。……作品的艺术氛围深沉、神秘、怪诞,但显而易见这些都是来源于作者对生活的感情而不是图解某种理念,所以让人们感到扎实、真实、内在。这一切就决定了这部作品是介于传统和现代之间,也可以说是将二者统一起来的成功尝试。”[5]

   ”

   何启治则认为,

   “

   “我总的印象是,这是一部严肃而独特的、富有艺术个性的佳作,是一部深沉厚重的大作品。……小说深深植根于生活的土壤,它的细节、情节、人物甚至是某种神秘色彩都直接来源于张炜所熟悉的胶东农村生活。……小说在创作方法上离传统的现实主义越来越远,而在更大的程度上属于现代主义,即不靠情节的推进来反映生活,也不着力于艺术形象的塑造,而是在幽默、机智的调侃中创造一种庄严、沉重以至怪诞、神秘的艺术氛围,从而对现实生活作出更深层次的反映并寄托作者的精神理想。……(与《古船》相比)而‘九月’却太雅了,更艺术了,更富有浪漫主义的想象力也更形而上了,它需要智力和文化素养更高的读者更冷静地去思索,更理智地去分析,才能感受到它那像深层地震或地下核试验那样的震撼力。”[6]

   ”

   从中我们可以看到,他们与秦兆阳的分歧主要集中在以下方面:第一,他们都认为小说对农民日常生活的描写是真实、生动的,而秦兆阳则认为并不如此,这虽然涉及到具体的“细节”,而更集中于对“农村实际情况”的整体理解与判断;第二,他们都对小说中的现代主义表示了肯定与赞扬,这包括“形而上”、文化学、人类学、“更深层次的反映”的探索,以及对艺术上神秘、怪诞的色彩,“不靠情节的推进来反映生活,也不着力于艺术形象的塑造”等方面的肯定,而秦兆阳则对此持批评的态度;第三,他们对作品的“精英化”倾向加以肯定或宽容,强调作品相对于生活或政治的独立性与超越性,而秦兆阳对此则是反对的。

   如果仅仅从“现实主义”的视角来看,《九月寓言》并不是一部成功的作品,只有在“现代主义”的视野中,或至少对现代主义持宽容的态度,才有可能对《九月寓言》有较高的评价,由此我们可以认识到秦兆阳“现实主义”的局限性。事实上,此后对《九月寓言》的好评,都不是从“现实主义”出发的,而另有各不相同的角度。比如陈思和在《中国当代文学史教程》中肯定《九月寓言》是“在民间大地上寻求理想”,“通过对大地之母的衷心赞美和徜徉在民间生活之流的纯美态度,表达出一种与生活大地血脉相通的、因而是元气充沛的文化精神”,在这个意义上,他认为这部作品“可以说是20世纪中国文学的殿军之作。” [7]洪子诚在《中国当代文学史》中指出,“《古船》和《九月寓言》,是张炜最重要的两部长篇。……《九月寓言》正如题目所称的,有浓重的寓言色彩,作品偏离此前基本的写实风格,代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的‘诗化’叙述方式;从《古船》到《九月寓言》,‘是张炜从感性到理性的道路’。这种从对现实的思索出发,来建构寓言、象征世界的方式,在他后来一系列长篇……中继续有程度不同的体现。”[8]尽管角度不同,但他们对《九月寓言》及其“偏离写实风格”的倾向是持赞扬或肯定态度的,而这也可以视为这一时期文学史家的一种“定评”。

   在这个意义上,我们可以认为《九月寓言》或具有现代主义色彩的作品,构成了秦兆阳文学接受与文学评价的一条“边界”,越过“现实主义”边界的作品,他不会认为是好的文学。那么,为什么会有这样的边界,这样的边界是怎样历史地形成的?它的局限性已如上述,但它的历史合理性与“进步性”在哪里,需要我们做进一步的考查。

  

“现实主义——广阔的道路”与“教条主义”


如果我们只看到秦兆阳拒绝现代主义这一条“边界”,难免会对他的“现实主义”产生偏颇的认识。事实上,在他的文艺思想中,还有另一条“边界”,那就是反对“教条主义”,50年代使他受到批判的“现实主义——广阔的道路”,正是针对这一问题而提出的。在这篇影响广泛的文章中,他“想以文学的现实主义问题为中心,来谈一谈教条主义对于我们的束缚”[9],(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》2009年01期

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