孙惠柱:文学退场是对戏剧的最大误解

选择字号:   本文共阅读 275 次 更新时间:2016-03-08 23:09:42

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

   近年来戏剧演出发展很快,量的增加有目共睹,但质却好像并没怎么水涨船高。一个公认的原因是,剧本质量不高,也就是戏剧的文学性有问题。在我看来,这个问题背后的两个更深层次的原因是,无节制的“策划”和“西化”。这两个概念本来都很有价值,但现在的情况是走向了极端。强调戏剧的文学性的人认为,戏剧的质量说到底取决于编剧的水平,但越来越多的人早就不这么看了。相信权力的人认为,戏剧的质量取决于高屋建瓴的策划者的水平,编剧只是体现其“点子”的执行者;相信洋人理论的人则认为,当代戏剧已进入“后剧本”时代,就应该是“XX导演作品”,编剧可有可无,即便有也不过是像电影界的写手。

  

   掌权者拍板定调在我们这里本来就是有传统的,文化部门官员的主要任务就是“抓”剧目,也就是为题材、主题、人物做“策划”,但以前不用这个说法;十多年前引进了文化创意产业的种种理论,靠“能赚钱的点子”策划文化艺术很快成了最时髦的说法和做法。现在不但领导理所当然地根据更高领导的旨意来策划,有钱的老板也纷纷加入了拍脑袋策划文艺的行列,还有很多外国专家纷至沓来,用他们的外国经验来为中国人做策划。对于节令性的组合式庆典等大型活动,高端的策划当然是必不可少的,而且应该是第一步的工作,但戏剧不一样。好的戏剧绝不应随着节庆的时间而昙花一现,应该是能长久演出的;而且,戏剧总体上是一种叙事性的文学样式,它的第一步是作家的单独劳动——写作。

  

   2500年的人类戏剧史上有许多经典一直在世界各地演出,被观众所喜爱,都是因为剧作家在剧本里凝结了体现其独特视角的精彩深刻的故事、人物、思想。其实好戏有不少是从理念出发、主题先行的。西方艺术理论的祖师爷柏拉图早就天才地预测了这样一种艺术史上屡见不鲜的创作模式:从理念出发,在生活中找到个别事物作为参照,二者结合起来最终产生艺术作品。保留至今的雅典娜等古希腊塑像大多是根据神话人物来雕刻的,而且还是出自政府或富人的订货——也就是策划。罗马的造型艺术比希腊更写实,甚至会在雕塑前直接从人脸上翻制蜡像,但后人却普遍认为罗马的雕塑远不如希腊。从中世纪到文艺复兴,美术史上许多作品如“维纳斯之诞生”、“最后的晚餐”、“大卫”不是重新发掘希腊神话,就是再现圣经人物。这跟中国反映佛教内容的敦煌壁画在本质上是一样的,都是从有权人有钱人的“策划”开始的。我们固然可以嘲笑柏拉图理论背后的“唯心主义”,但艺术史上很多这样创作出来的作品相当有价值,甚至第一流的经典也不少。古希腊的戏剧节是国家行为,希腊悲剧中除了《波斯人》一个例外,全是剧作家根据一定的理念,到神话中找来素材编成剧本的。《俄狄浦斯王》的故事用任何时代的生活逻辑来审视均可谓荒唐,但却塑造了一个人类历史上从未有过的为了国民利益而甘愿撕毁自身形象的理想君王。《俄瑞斯泰亚》三部曲设想出一个理性的审判团,终结了剧中冤冤相报的恶性循环,为日后西方的法治制度定下了基调。二十世纪戏剧史上,萧伯纳、皮兰德娄、萨特、布莱希特、阿瑟·密勒都是理念为上的大剧作家。萨特主要是哲学家,其次才是文学家,他很明确写戏就是用来宣传他的哲学的,虽然戏剧成就比不上他的哲学,也比不上与他同时代的最好的剧作家,但还是相当出色。布莱希特是要用戏剧来改造社会的马克思主义者,丝毫不回避他理念第一的风格,但他恰恰是二十世纪最伟大的剧作家兼导演。萧伯纳和密勒都是相信社会主义的政论家兼剧作家。所以,问题不在于创作可不可以从理念出发策划先行,而在于理念本身是不是有价值有深度,策划是不是与作者的真诚信念契合。中国那些策划出来的戏剧普遍存在的问题是,作品简单传达的是他人的“创意”,作者自己未必信服。打个比方,当下大量的策划剧目是根据权力、市场和时尚的需要,采购各种配料和添加剂,“勾兑”而成化学酒,而剧作家长期积累慢慢“酿”成的天然好酒却很少看到。

  

   如果说过度的策划导致了戏剧的文学性的下降,过度的西化带来的后果更严重——文学性的消解。近三四十年里,戏剧界引进的重心是西方先锋派理论,有个共同的特点就是反对戏剧的文学性,其中影响最深的是1948年去世的法国人阿尔托。此公一生过得很惨,因为反情节、反人物、反语言,极难找到接受他的剧团,几乎一直没机会好好做成过戏,但他的理论影响很大——他写的理论确实比作品更有文学价值。他上大学时给一文学刊物投了首不知所云的诗稿,编辑退稿时写信说:看得出你很有才华,但诗写得太颠三倒四。阿尔托回信质问编辑说:你是要我停下我飞速转动的脑子,来迁就手里这支跟不上思路的笨笔吗?我做不到!编辑马上发表了他这封有独到理论见解又表达得很清晰的信。但他要做戏就是困难重重,他的思路老是跟人不一样,还多次住进精神病院,当时能和他共鸣的人太少,而戏剧表演无法藏之名山,必须同时态沟通,所以他是死不瞑目,六七十年代后却名声大嘈起来。戏剧观和他最接近的格洛托夫斯基比他运气好很多,却不喜欢名声。格氏隐居在波兰一个六万人的小城里,和他的徒弟探索聚焦于观演关系的小剧场“贫困戏剧”。西方人发现后邀他去纽约演出,他看到观众太多不乐意,还改掉了“贫困戏剧”的名字和形式,最后做起了完全不要观众的“类戏剧”,干脆躲到乡下修行去了。先锋派的热潮随着1975年越战结束早已过去,但西方的大学教授还是最喜欢这种新奇的反戏剧——这类题目最容易写论文发表,也就最能帮助升职;因此在当代戏剧的课堂上,这种边缘艺术的内容总是大大超过主流戏剧。生长在西方的人了解身边的情况,并不会因此而颠倒主次;但主要通过书本来认识西方的中国人——也包括一些留学生——就被教授们误导了,把边缘当主流,使劲鼓吹“导演的世纪”、“后剧本戏剧”。他们不知道那是只占西方戏剧总量十分之一的先锋派,盲目宣称文学性的消失是当代戏剧发展的总趋势;殊不知,我们这里人均戏剧量极低,社会首先需要的还是讲好故事的文学性的戏剧。

  

   还有一种反文学性的观点认为,戏剧虽然要有故事,但无需先有剧本,演员在现场的即兴表演才是最重要的。其实,一百年前中国曾经流行过的幕表戏后来没人再想演,不仅是因为没有完整的剧本留下来,更因为那些没有完整剧本的演出相当粗糙,文学性太差。16到18世纪以意大利为基地的即兴喜剧很流行,还影响到英法各国,在莎士比亚和莫里哀的戏里也可以看到不少影子,但现在我们要想看看即兴喜剧的样子,最接近其原貌的竟是那位对其持严厉批评态度、决心大加改革的剧作家哥尔多尼创作的《一仆二主》。

  

   赖声川最初也是以“集体即兴创作法”而闻名的,他1983年读完博士回台湾时还不怎么会编剧,当时也热衷于洋教授们推崇的先锋派。但他深知文学的价值,于是通过在预定的剧情框架中即兴表演的形式,让金士杰、李立群等一批能编能演的演员发挥语言才能充实血肉,这样创作出一批话剧名作,树起了“表演工作坊”的品牌。用即兴表演创作方法创作出来的《暗恋桃花源》以其扎实的剧本和深刻的内涵而成为近年来演出最多的80后中文话剧。当年教了他集体即兴创作的荷兰老师雪云·史卓克(Shireen Strooker)及其阿姆斯特丹工作剧团早已不见踪影,就像当年远更有名的美国先锋派开放剧团(Open Theatre)、生活剧团(Life Theatre)及谢克纳的表演团(Performance Group)一样;而赖声川这个虽还用着原名但在严格的规范下愈益缩小即兴成分、加大剧本比重的“表演工作坊”却越做越大,成了国际知名的剧团。

  

   阿尔托当年断言“名著可以休矣”,要打倒剧本的“独裁”,很多导演就用这个理论来反对文学性和整一性,鼓吹艺术的大民主。布朗大学有位造诣很深的哑剧和肢体戏剧专家,应邀来上戏和布朗、耶鲁、纽大等校合办的“冬季学院”授课,原定十六个人的肢体戏剧课来了六七十个人,我要他考一考选出最好的,他却只肯抓阄,放弃老师的判断力,让运气来决定人选。上课以后,没选上的学生要他第二天重新抓阄选人,他又不顾我的反对真的又抓了阄。我们请他来给最有潜力的学生教授专业技能,他却想让所有来的人都伸伸腿弯弯腰开开心。这样教学显然不可能创作出能呈现给人看的作品,第二年我特地请他提前一周来,专门给一小组学生授课,还建议他以日奈的剧本《女仆》为基础,做一个有人物形象的肢体剧。不料他还是要每个学生都轮换扮演剧中的三个角色,大家都即兴试试,到最后还是一人多角、一角多人。这样做民主是民主了,但最后出来的作品观众是莫名其妙的——这教授就没想让学生们做出一个能给一般观众欣赏、叫好的艺术品来。根据他在常春藤名校布朗大学的经验,学生只要在游戏式的表演课上学会用肢体来表达一些意思,自己会玩就够了。

  

   这是典型的后剧本、反剧本的戏剧表演。本来一个演出的文学剧本是演员和观众之间的桥梁——没有叙事依托、纯粹肢体的感觉完全因人而异,很难清晰地传递给观众;而在用语言传达的故事中相对更容易发现人性共通的逻辑。因此观众往往希望在节目单的文字里看到一点故事梗概,以便于理解演出的内容。但是,如果把日奈剧本《女仆》的故事放在节目单里,大概只会引起困扰——究竟谁是那姐姐?谁是妹妹?女主人呢?刚刚好像认出了一个角色,立刻就消失了,因为角色换掉了,也不像布莱希特那样的告诉观众。推崇这种做法的人就是要向人显示,肢体高于语言,表演高于剧本。这样的戏剧人巴不得自己来编故事人物,苦于编不出来,只好找个剧本或故事,希望能给自己提供一点灵感和刺激,一旦找到了灵感,叙事就可以弃之如敝屣。艺术上这样的过河拆桥未必有什么法律或者道德问题,最关键的问题是,这样的表演会有多少人来看?当然,如果本来就不指望人来看,只要自己玩玩就够了,那就没问题了。

  

   真希望我们也能早日办出布朗那样的大学来,真希望我们的大学也有这么高水平的老师来教大家用艺术自娱自乐,不必去想观众的兴趣和需求。但是现在,我们还远没有这样的条件,我们还有太多的国民享受不到艺术。人口只有上海三分之一的纽约每天有一百多个专业售票的演出——那是长年开放的票房,而不是一出戏只演一两场的戏剧节。全国人口三百万的亚美尼亚的首都埃里温,每天也有七八个演出。上海每天有几个?北京、上海之外,中国绝大多数的城市里,一般的晚上根本就没有一般人可以欣赏的专业演出。我们要全面建成小康社会,光有充足的物质营养是不够的,国民的艺术营养还严重不足;全国的艺术资源本来就很匮乏,而更大的问题是分配严重不均。当“为他人”的艺术还高度紧缺的时候,“为自己”的艺术不妨缓行——有资源、有精力把玩、赞助小我艺术的人士和机构,什么时候会停下来多想想那些艺术营养不良的大众?

  

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