刘宇隆 :关于米开朗基罗的提纲

选择字号:   本文共阅读 779 次 更新时间:2016-03-01 12:23

刘宇隆  



米开朗基罗的一生,艺术分掉一多半的质量,剩余的质量怕也被关于艺术的焦虑分掉了。


这不仅因为他连绘制西斯廷天顶画的台架也要自己打造,不仅因为他招了几个助手然迅速就打发走;不仅因为那著名的对话——


“战神教皇”尤里乌斯二世:“你什么时候完工?”


米开朗基罗:“等我觉得可以完工的时候。”


亦不仅他五年后终于从天台爬下,“臀部变成秤星,压平我全身的重量”,读一封信也必举起来仰着读……


米氏创造的人物——不论以画笔或凿子——均如他本人:一多半是艺术,所余乃伟大的苦闷、高贵的焦虑。艺术即精神,精神乃生命的自白。



米开朗基罗幼时被体弱多病的母亲送往赛提雷诺小镇——相去佛罗伦萨不远,相去米氏的家乡卡普里斯也不远。赛提雷诺盛产大理石,抚养米氏的奶妈的丈夫又是一名石匠。自然,米氏幼年便开始雕刻的自我训练;然而,这纯粹出于机缘、兴趣。他在日后说过这么两段话:其一,“……正是奶妈乳汁的哺育,使我学会了用凿子和锤头来制作雕像”;其二,“雕刻是绘画的火焰……它们的不同有如太阳与受太阳照射的月亮之不同”。


上帝将米开朗基罗原本微弱又平凡的灵魂带向“雕刻”的渡口逐艺术的江河而下,岂知日后这条水流在万千行船、钓叟心中将更名为“米开朗基罗”。



米开朗基罗没有芬奇那神迹似的作品的完成度,也可能由于米氏向来的蓝图都雄心吞天,除非基督本人变成艺术家否则无人可能落实。他也没有拉斐尔的甜美、明媚,而过于宏阔、庄严,令人毫不费力地猜出:这些杰作背后站着的是一个自外世情、极不亲善的老人家。


但除此之外,他与另两位伟大的工匠和天才再不必放在一起比较,与其他伟人也不必放在一起比较。没有“小米开朗基罗”、“米开朗基罗第二”这种事,正如没有“小芬奇”、“小拉斐尔”。艺术在他们身上发生也在他们身上永远终结,乃至可以认为他们本人从未在历史上活过,他们的艺术也从未在艺术史上存在。在为数不多的幸福时刻,我们只好承认:有些作品之存在于人类总体,如橙橘橄林之遍植南国,事所即至,天理固然。



西斯廷礼拜堂附于圣彼得大教堂以左,是教皇个人的祈祷所且用于安置其薨逝后的遗骸。自教皇西克斯图斯四世敕建西斯廷(1480年),历代教皇不断请艺术家装饰西斯廷宽广的墙壁。米开朗基罗在天顶和神龛后的创作掩盖了平图里乔、吉兰达约、波提切利等大家在墙壁上的创作。必须承认,西斯廷也曾属于别的艺术家,只是被米开朗基罗终结。是他的作品令西斯廷确如其实。


米开朗基罗到罗马的时候,甫至而立(1505年)。尤里乌斯二世起先委托他为自己修陵,但经拉斐尔、布拉曼特等人一游说,又觉得修陵事小,重建圣彼得大教堂才是大业。布拉曼特得以主持教皇的大业,米开朗基罗却被派去西斯廷礼拜堂画十二使徒像。绘画为米氏瞧不上,他先前一直在弄刀笔、锤头和凿子,这份差事多少出于同侪想他出出洋相。后来呢?米开朗基罗跑了——跑回佛罗伦萨,教皇又派骑兵吓唬他——逼他回罗马。怀揣佛罗伦萨大公美第奇的求情信,又曲曲折折,他和教皇重归于好。


1508年8月10日,米开朗基罗爬上西斯廷的台架。十二使徒之于西斯廷广阔的天顶,如铜币投进池塘,雏驹迷失莽原。教堂也很快同意放弃十二使徒,代之以创世纪、先知等更开阔的主题。米氏彼时不懂绘画,尤其不懂需要特殊工艺、素材加持的壁画,这应也构成其工作不能达到教皇所满意的进度的原因。终于某天,一个顶着皇冠的暴躁老头子和一个同样暴躁而脸上滴满油彩的年轻人隔着十公尺的台架吵起来。这种争吵又发生过几次,“等我觉得可以完工的时候”,——彼时,教皇已征服博洛尼亚(Bologna)、雄视威尼斯,但没能在这个答案上进逼——哪怕一步。后来呢?米开朗基罗又要跑,教皇付他500杜格请他别跑。


1512年10月31日,教堂开放。米开朗基罗成功,尤里乌斯二世也多少因米氏的成功筑永史册。原本的十二使徒被米氏替换为三百五十多个人物,他将“创世纪”各幕分配于天顶正中的低平部分,旁边由弓形支柱隔出的三角形内分配女先知及预言者像。创世纪部分有三组九幅画组成,第二组“神造人类”中的《神创造亚当》家喻户晓。亚当斜卧在山坡下,山坡的土色衬托出他健康鲜活的人色。右臂拄着山坡作为一个力点,右腿伸长把整个人展开;左腿颇缱绻地曲向身体,左臂依在左膝伸向耶和华——做出那个无比著名的手势。耶和华似裂开天幕穿来,并左臂环着的几个天使,席卷于轻逸的鼓成贝壳形的斗篷里。他深邃又坚定的目光通向亚当眼中坍圮的纯真,令观者轻易感知亚当之作为人类初祖的特殊及耶和华寄予了人类独特的情感。


这幅大作难掩其雕塑感,人物随时挣出平面的黏结——呼之欲出。亚当自是美丽的雕塑,乘风飞来的耶和华同陪伴他而来的天使构成一组对称、均衡、稳定的雕塑。米开朗基罗完全忠实于他所信奉的“雕刻是绘画的火焰”,且我们看到的正是这一信条的直接效果。所谓“雕刻是绘画的火焰”,可参照歌德1824年2月26日与爱克曼的一段谈话,翻译为:雕刻是绘画的一种“预感”(Antizipation)。歌德写《葛兹·封·伯利欣根》时仅年届弱冠,显然没有见过或经历过剧本的人物情节;米开朗基罗创作《神创造亚当》时也很年轻,更要紧的:神造亚当是他在人世不可经验的,也没有任何艺术家可能经验得到。米开朗基罗之为天才,与歌德之为天才一样,在于他们起码具备一种匪夷所思的“预感”,仿佛生来对世界具备某种认识的能力,无须很多经验和感性就可以直接把世界乃至神界放进作品里描述。


在米开朗基罗这里,从预感到作品比歌德更多一个形式/心灵步骤。后者只需用文字形式把本真预感抓出来、展开来,前者却需先在意识里用雕刻形式把“本真预感”整理出来,雕刻既作为创作的第二阶段又具有继续思索创作的力量——最终,雕刻之作为“艺术预感”再以绘画形式实现。如此,更多实现预感的误差。但这种误差很可能是更美妙的,更具备和人性的深层关联,也提供给艺术家更多的与自我、作品互相审判的机会。


西斯廷天顶画中的男女先知也能印合这一讨论:首先,因先知像受天顶三角结构的拘囿,从形式上比直铺天顶正中的创世纪像更加立体,仿佛只有一半在平面里,另一半始终悬在外面;其次,那“在平面里的一半”正体现艺术家最终将雕刻燃成绘画的火焰——约拿左肩延伸出的藤蔓、耶利米左肩后那仿佛转身朝画面深处去的红衣人、特尔斐女先知右肩后那个黑黑的孩子、利比亚女先知展开的书后面那只露出一角的罐子……如许几笔,可看做把雕像结结实实钉进平面的钉子,是雕塑感极强的主要人物和平面的黏合处。呼之欲出,非出——靠这些细节实现。米开朗基罗那庶几被穿凿为“预感”的东西,经雕刻而绘画,最终成就于绘画。在西斯廷天顶画这件事上,毫无疑问他做了伟大画家应当做的事。



艺术家的创作大抵脱不开“由本真预感到艺术预感,最终落实于某种表现形式”的路径。本真预感顶重要,但艺术预感更重要。艺术预感同时糅合了形式和心灵,它是对思想的再思想,需要天才之外的天才和方案。它可以被理解为艺术家是如何以及通过什么打腹稿的。比如米开朗基罗通过雕刻实现绘画,到维米尔的时代一些画家通过原始照相术实现绘画。因此,前者的画作充满造型质感,磅礴、匀称;而维米尔的画作充满色彩质感,绵密、舒活。


发明家、企业家蒂姆·詹尼森(Tim Jenison)前段时间在实验室亲手绘出维米尔的《音乐课》(The Music Lesson)——你以为他想给自己再添一个“艺术家”的名号?非也,他根本不会画画!詹尼森构想、制作了一套维米尔那代艺术家可能使用的投影装置,并最终用这套装置临摹出了《音乐课》。经大卫·霍克尼(David Hockney)鉴定,“比维米尔更好”。詹尼森同时向技术界和艺术界扔出炸弹,只是在技术界炸出一片惊喜,在艺术界炸出一片愤懑。


这实在没什么可愤懑的。本真预感出自天才、机缘,可以复制维米尔乃至米开朗基罗,但没人能变成他们——从他们的时空向量观察对象,以他们的心灵力量感知对象。而不论雕刻还是照相,都是艺术家的一条走廊——由自己通向作品;而本真预感、艺术预感,是不断浸润这条走廊的树影、蝶舞、气象。走廊的意义只在于连接主要建筑,本就无所谓神秘。艺术创作中的要紧事——暨主要建筑——只有作者和作品。没有作者作品,则无以串联雕刻、照相、绘画、预感诸般事。站在原作角度,詹尼森、霍克尼不过预设好“主要建筑”,给你展示“走廊”而已;而如果把詹尼森的《音乐课》作为新的创作,其走廊倒成了原作、原作法,主要建筑是对原作原作法的缕析呈现。他们分明都是“自己人”,还愤懑什么。



再谈谈米开朗基罗的雕刻。米氏首先是雕刻家。


他自幼跟着奶妈的石匠丈夫摆弄石头,14岁进入跟随贝尔托尔多学习雕塑(1489年),很快得到美第奇家族的青睐并着力培养他成为真正职业的艺术家。17岁至19岁,米开朗基罗钻进停尸房研究人体,并同时跟随萨伏那洛拉听经。而后萨伏那洛拉被作为异端火刑处死,米氏在他23岁时祭出第一件真正的伟大雕刻《哀悼基督》(1498年)。而在他26岁时(1504年),《大卫》得以树立在那条叫做“米开朗基罗”或“艺术”的河流中流——以及顺便树立在佛罗伦萨市政厅大门前。米开朗基罗的青春岁月自有艺术和人生上的焦虑,如他雕刻《大卫》时面对的是一块35年前被毁坏的大理石,如萨伏那洛拉被残忍处死,但在遇到尤里乌斯二世和西斯廷天顶画之前,米氏还能中规中矩地创造历史。


1513年,西斯廷天顶画完成后5个月,尤里乌斯二世就薨逝了。先前米开朗基罗是被雇来为他修陵的,大块白石也已由卡拉拉(Carrara)运来堆在圣彼得广场上。教皇弥留之际属意米氏完成他5年前因另一项伟业而搁下的伟业——为自己修陵。米氏同意了,并拿出较先前更为宏阔的设计:陵墓底基宽24尺,深36尺,高10尺;以方柱围四周,柱间各置一胜利之神——脚踏被“战神教皇”尤里乌斯二世征服的省份,且每根方柱饰以被缚的人像;陵墓第一层高9尺,将安置圣保罗、摩西等8座巨像;第二层安放石棺;最高层是教皇本人的像,佐以“地灵”之哀哭伟人陨落,以及“天灵”之迎导伟人升天……总计雕像68座,简直雕塑版本的西斯廷天顶画。


但米开朗基罗在七年中只完成了一座《摩西》(八座巨像之一)和两座《奴隶》(被缚的人像之一)。这也是前文所谓米氏作品完成度不够的重要依据。而这又不能完全归咎于米开朗基罗。尤里乌斯二世的继任者是美第奇家族出身的利奥十世。新教皇的家族与战神教皇所在的德拉·罗维拉族本乃世仇,其继任教皇的结果免不了携带尤里乌斯二世党羽的失势。1518年,原本计划的68座雕像被尤里乌斯二世的后人减少一半,但这巨大的妥协——照当时情况看——也是根本不可能实现的。而利奥十世的继任者克雷芒七世又来自美第奇家族,并直接要米开朗基罗放弃战神陵墓的计划而转做美第奇家族墓。


虽然米开朗基罗在尤里乌斯二世生前与其诸多冲撞,但没有理由在其已无法限制自己的情况下放弃艺术理想中一块十分重要的拼图——如果外部条件允许的话。可以想象:米开朗基罗雕刻《摩西》和《奴隶》时,正被巨大的焦虑裹挟。前面忘了点明:艺术家本真预感的来源除了他们本身的天才,还有环境对其天才的弯曲。这就等于一块画布之成为平面而承接画作——是否在先已平白整齐,一块白石之成为原料而承载雕刻——是否在先够完整、无致命裂隙。彼时,米氏的天才受到外界太多弯曲,其本真预感必禁锢于巨大的阴影下。不难想象:阴影的制造者就是对未来的迷茫、焦虑。


带着这份焦虑,至米开朗基罗67岁(1542年),在美第奇墓的项目上也进展甚微。但毕竟有他那著名的洛伦佐·美第奇与朱利阿诺·美第奇墓上的四座雕像——《日》、《夜》、《晨》、《暮》(1530年);毕竟已开始其他伟大的作品,指的是西斯廷大壁画《最后审判》(1542年)。事实上,直到米开朗基罗在1564年2月18日这一天以89岁高龄去世,尤里乌斯二世墓只有一座《摩西》、两座《奴隶》、一座《拉结》(Rachel)和一座《利亚》(Lia),美第奇家族墓只有《日》、《夜》、《晨》、《暮》和这四座雕像上面的《思想者》、《力行者》。他的宏大乐章只留下这几个音符——尽管也已足够宏大。但伴随这几个音符而宏大的多的,是米开朗基罗永恒的迷茫、焦虑和遗憾。我们这点遗憾,不值一提。



米开朗基罗一直试图相洽神性和人性。我们从《哀悼基督》、《摩西》的例子看出他所找到的一个接洽点在人性的极致。什么是神?人的极致是神。什么是神性?无非人性的极致。但问题是:人性的极致也是难以经验得到的,一如难以经验得到神创造亚当。米氏如何预感人性的极致?他所表现出的人性的极致或说最低层次的神性是什么样子?


从形式上,人性的极致必包含一种伟大的气息。所有相反的设计都昭示普通的较矮化的人性。如何体现伟大的气息?孤寂和悲戚。《哀悼基督》中的圣母是孤寂的,她同时悲戚——米开朗基罗把她雕成少女的模样更强化这两者。少女本是呼朋引伴的,而圣母没有;少女本是烂漫愉悦的,圣母也没有。《摩西》所包含的孤寂和悲戚也极明显,但他不同于圣母之作为纯美的凡人,他是犹太人的最高领袖,是希伯来人的立法者,受神的启示带领希伯来人出埃及至巴勒斯坦——历经劫波。而他又最受神的恩宠,海水分开,高山让路。摩西其实比圣母更接近神,又其实:只是更接近伟大的人。最低的神,如圣母,以彰显人性体现伟大;最高的人,如摩西,以接近于神彰显伟大。他们都是在米开朗基罗所设人性与神性的接洽点上的人物,都是实现米氏的预感的最佳素材。


宗教存在的意义之一也在沟通最高的人性与最低的神性。它给人以希望:原来神就是纯美、至善、伟大的人;又把神置于人之外,令人专注于行善、造福众生,指给你看“这已是神能给予人的全部”。所以宗教题材在伟大艺术家手中会变得有人情味、令人感动,又不失神圣。米开朗基罗给你感知圣母身上人的程度而令你自然颂她为神,令你感知摩西神的色彩而令你颂他为无与伦比的人。笼统把“文艺复兴”单一归于“人”或“神”是不对的,它只是做到了一件简单的事:把多神时代的人情味接通到《圣经》的神圣叙述,亦即从古代的美学奥秘和当时的思想遗产中同时汲取营养。无外乎“思其古+思古”。



歌德有一个观点:健康的艺术必然是客观的,衰亡时代的艺术重主观。他在评价即席歌唱家、汉堡的沃尔夫博士时说:“他无疑有明显的才能,但是患着现时代的通病,即主观的毛病”。因为歌德曾出题考沃尔夫,教他描绘一下回汉堡的行程,但他只不停描绘回到父母亲友身边的情绪。“汉堡是多么值得注意的一个奇特的城市啊!如果他懂得或敢于正确地抓住题目,汉堡这个丰富的领域会提供多么好的机会来作出细致的描绘啊!”用鲁迅的话批评这种做法更到位:咀嚼一己的悲欢为整个世界。把歌德的意思再说透一点:不要卖弄个人感情,这个世界本就无比动人——是你加入它而非它加入你。


伟大时期——比如文艺复兴——的艺术,有一种客观的倾向、一种坚定的使命在。米开朗基罗和拉斐尔都在一直寻找人性和神性的接洽点,且主要通过将人性逼近其极致——至善、至美等等——来获得伟大的气息。最典型的例子就是他们对“圣母”这一题材的描绘。类似例子还有对基督、古代英雄的描绘。摩西尽管因其人性色彩更淡而通过相反路径彰显其伟大,也难教你把他等同于一尊神像,相反:他的人味较圣母并不逊色。米开朗基罗的接洽点何尝不是空白点:其中,非人、非非人,非神也非非神。你说这是一种犹豫的效果也好——游离的效果也好,蕴藉的效果也好。


品得出:歌德相信真理,如米开朗基罗那样。他们有所执著。


写于北京家中

2016年2月6日星期六


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