周宪:从异面看同相:关于艺术与科学

选择字号:   本文共阅读 521 次 更新时间:2015-12-15 20:21:19

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周宪 (进入专栏)  

   在人类文化中,也许没有什么比艺术和科学最具创造性了。每个时代,艺术和学科都在有力地推动社会,塑造主体,改变生活。虽然从历史的角度看,艺术和科学皆起源于原始宗教,它们有共同的源头,然而,随着人类文化的进步,艺术和科学逐渐从原始宗教中分离出来,各自形成了独立的王国。艺术与科学毕竟是两个迥然意趣的领域,甚至有心理学家认为,艺术家和科学家是两类完全相反的人,艺术与科学乃是人类的两种截然不同的文化。①本文拟就艺术与科学的话题展开讨论,以期揭示艺术与科学的复杂关系。

   一、美与真的统一与分立

   考察艺术与科学的关系,一个传统的美学命题是美与真的关系,就像讨论艺术与伦理的关系集中于美与善一样。

   在西方美学传统中,美与真的关系一直是论证艺术合法化的一个尺度。古希腊哲学家们努力论证艺术的模仿功能时,其要旨就在于确证艺术具有真理性。柏拉图诟病诗歌会说谎,所以在他的哲学体系中诗歌的地位并不高,因此诗人也被驱逐出理想国。亚里士多德反其道而行之,明确指出“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待”,这就突出了艺术的真理性功能。在他看来,历史只是叙述“个别的事”,而诗则叙述“普遍性的事”。所以他得出一个重要结论:诗人不只是描述已经发生的事,而且要描述可能发生的事,“即按照可然律和必然律可能发生的事。”②率先直接讨论美与真关系的是中世纪的神学家普洛丁,他明确提出:真实就是美,与真实对立的东西就是丑。丑就是原始的恶。真善美统一于上帝。③到了17世纪的古典主义,波瓦洛明确地提出了美与真的统一,他写道:“只有真才美,只有真可爱……因为诗的真实,毫无谎言,能感动人心,并且一目了然。”④到了18世纪美学创立时,真善美的关系是德国古典哲学的基本构架。鲍姆嘉通就是要为哲学创立一个新的分支,把希腊意义上的“可理解的知识”与“可感觉的知识”区分开来,前者即逻辑学,后者是美学。康德的三大批判从知、意、情的区分确立了古典哲学的三分天下,新康德主义者文德尔班概括说:“正如心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感,同样理性批判必然要遵循既定的分法,分别检验认识原则、伦理原则和情感原则——情感独立于前两者,作为事物影响于理性的(媒介)。据此,康德学说分为理论、实践和审美三部分,他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三大批判。”⑤

   一般认为美与真是高度统一的,这一观念集中地表现在济慈著名的诗句“美即是真、真即是美”之中。但是,从人类文化的历史发展来看,美与真的关系是相当复杂的。现代性的出现,美与真的关系从古典的统一迈向了彼此分立。这种分立的论证在韦伯对现代价值领域分化的理论中彰显出来。依据他对宗教社会学的考察,现代性就是世俗与宗教的分化,因此形而上学—宗教世界观的一统天下逐步消解了,经济、政治、审美、性爱和科学领域逐渐独立,且各自分离。经济的法则有别于政治,审美的游戏规则也迥异于科学。⑥其实,从康德的三大批判体系来看,尽管他努力论证三大批判的内在逻辑统一,但是三者的差异是显而易见的。很多哲学家和美学家发现,现代性越来越显著地呈现为科学、道德和艺术三大领域的分立。哈贝马斯关于现代性的如下表述最为经典:

   韦伯认为,文化现代性的特征是,原先在宗教和形而上学世界观中所表现的本质理性,被分离成三个自律的领域。它们是:科学、道德和艺术。由于统一的宗教和形而上学世界观瓦解了,这些领域逐渐被区分开来。18世纪以降,古老世界观所遗留下来的这些问题被安排在有效性的各个特殊层面上,这些层面是:真理、规范性的正义、本真性和美、它们因此而被当作知识问题、公正性和道德问题或趣味问题。科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。⑦

   在这种三分天下的格局中,美与真的关系变得极为复杂了。

   那么,如何来处理美与真的复杂关系呢?换言之,从何种路径来阐释两者的关联呢?

   二、从美看真

   美与真的关系首先涉及艺术与科学相似性、接近性或同一性关系,确证艺术具有科学的真理、认知、再现或指涉功能,就是说,艺术和科学一样具有某种表征或揭橥真理的功能。在这一路径上,也有几种不同的思考路径。

   第一种思考的路径是从艺术所再现的世界与现实世界的相似关系上来界定。真(truth)是一个含义很丰富的概念。从词义上说,真就是“与事实相符”,好比说“太阳从东边升起”,它与事实相符,所以是一个真陈述。传统的模仿论或再现论指出,艺术说到底乃是对实在世界的模仿与再现,因此,它自然具有真理性。《诗经》中《皇矣》篇描绘了从太王、太伯、王季叙到文王伐密伐崇的历程,《大明》篇则记叙了从文王诞生到武王伐纣的历史。这些远古的历史记录在文学作品中,所以有美学家称,文学艺术乃是一个民族的“备忘录”,是其民族的历史见证,缺少了文学艺术,历史便显得枯燥单薄。这么来看,艺术在追求美的同时也具有真的功能。这种功能一方面规定了艺术与现实世界的模仿或再现关系,另一方面又揭示了艺术本身所具有的认知功能。更重要的是,从人类文明史来看,艺术往往最早也最敏锐地揭示了社会文化的转变,感悟到历史转变的风向,并深刻地揭露了人们主观精神世界的变化。

   把握美与真关系的第二种思路,是探讨艺术的虚构性与真的关系。艺术的重要审美特性就在于它的虚构性(fiction)。因此,美与真的复杂关系往往在解释艺术的虚构性与真的关系时,显得尤其复杂。从字面上说,虚构就是超越了现实事物的本然局限进入想象的世界。那么,虚构与真的关系何在呢?亚里士多德在论及写诗与写历史的区别时就说道,历史叙述已经发生的事情,而诗则可以按照可然律和必然律来叙事;但柏拉图曾经指责诗人会说谎,此类说法看来与真无关。这师徒两人关于艺术的本性看法代表了两种对立的见解。柏拉图彻底否定了艺术的真理性,因为艺术是谎言,这一见解突出了艺术虚构与现实的悖谬关系。而亚里士多德的看法则彰显出艺术不同于历史的独特性,同时又强调了艺术虚构与现实内在联系。显然,虚构性的提出,比起简单的模仿论和再现论更加深刻地触及艺术的审美特性。毕加索的说法最为传神和辩证,他写道:“我们知道,艺术不是真理。艺术是一种谎言,它使我们认识到真理。”(We know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth. )⑧毕加索说得很巧妙,一方面承认艺术虚构有“谎言”性质;另一方面又指出了这“谎言”旨在使人认识真理。这就是说,艺术并不是像科学那样直接追求真陈述,它是一种虚构的拟陈述(瑞恰慈)⑨。或者说,艺术的虚构使得艺术不再拘泥于直接的经验材料和实在世界,它为艺术家的想象和创造提供了广阔的空间。这就涉及美与真另一些层面。在美学上有这样一种看法,较之于纯粹的科学理性思维,艺术的审美思维往往能更加敏锐和深刻地把握到某种本质性的东西。比如,在人类历史上,常有这样的情况,那就是艺术家先于思想家和科学家感悟到时代的变化和社会的发展。甚至有的美学家坚信,审美的感性悟解能体验到技术性的理性思维所难以接近的某种深刻程度。

   第三种思路则反对上述符合论的真理观,主张把真理视为一种解蔽的开启过程。海德格尔在考察艺术作品的本源时指出,符合论的真理观并不能深刻地触及艺术的本质。在他看来,“‘真理’乃是存在者之解蔽,通过这种解蔽,一种敞开状态才成其本质。一切人类行为和姿态都在它的敞开之境中展开。”由真理的本质便进入了艺术的本质的思考,海德格尔强调,艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”。⑩他分析了梵高的作品《农鞋》,认为这幅看似平常的画,揭示了农鞋是什么,使其存在者进入是自己存在的无蔽状态,从而达到了一种开启或敞开。

   海德格尔强调所谓开启或敞开,不是对个别存在者的再现,而是对其普遍本质的再现。我们也许可以把这种看法稍作发挥,这种开启就是一种“虚构”,一种对表面的个别的事物外在形态的穿透,最终进入了它的本质存在。在这个意义上说,艺术家不是被动地描摹已存在的事实,而是发现和想象世界,是以艺术家独特的眼光,向人们敞开了一个独特的世界。符合论是一种流俗的观念,它把艺术看作类似于镜子那样的被动照射生活;而开启论则突出了艺术的建构和发现意义,突出了艺术所揭示的世界是比表象世界更为真实的。因为它把那种对既成的、业已完成了的东西的被动记录,转变为对正在生成和变化的过程的开启,它关心的不是给予,而是发现。就像卡西尔所指出的那样:把艺术看作是单纯的复制品是有问题的,“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊的倾向、一种新的态度。我们才能把握它的真正意义和功能。造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性。要是没有伟大的画家和雕塑家的作品,我们能知道事物的外表上的无数细微的差别吗?与此相似,诗则是我们个人生活的展示。我们所具有但却只是朦胧模糊地预感到的无限可能性,被抒情诗人、小说家、戏剧作家们揭示了出来。这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本,而是我们内在生命的真正显现。”(11)

   第四种路径更加独特,它把美与真关系的讨论转向对艺术语言符号的分析。如前所说,模仿说和再现说都强调艺术对现实的表征,那么,这种理论如果转移到艺术的语言符号角度来看,就是确认这样一个原则,艺术的符号具有某种指涉性,或者说,艺术符号,无论是文学语言,抑或造型符号,或是音乐语言,或是戏剧形式,种种复杂的艺术符号都有某种指涉外部现实世界或主体精神世界的功能。从符号学视角看,任何符号都包含三个要素,首先是能指,亦即符号本身的声音和印刷符号,也就是符号的外在物质形式;其次是所指,亦即符号的内容或抽象概念。除了有这两个要素之外,符号还有一个指涉性。所谓指涉性在符号学的意义上说,就是指的符号与符号之外实在世界的关系。从传统的理论角度看,指涉就是一个概念与其所代表的对象之间的关系。“树”这个概念代表了生长在实在世界中的某种植物。杜甫诗云:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”生动的诗句描绘了一幅春天的景象,黄鹂与翠柳、白鹭与青天形成了强烈的色彩对比;而黄鹂和白鹭的动感又与翠柳和青天的静止构成动静有致图景。如果我们把能指—所指与指涉的关系看作是符号与世界的关系,那么,这个关系也就是艺术品与世界的关系。因此,对符号的外部指涉性的确认,也就是对艺术品与世界关系的确认。孔子说,君子通过学诗,可以达到“多识于草木鸟兽之名”的目的。回到再现说上来看,如果模仿说或再现说强调的是艺术品表征世界的真实性就体现为两者之间的相似性,那么,从符号的指涉性角度说,也就是能指—所指与指涉物之间的相似性。承认这种相似性,也就承认了艺术符号可以真实地表达外部世界。如果说艺术的符号是一种审美的符号,那么,它同时也具有传达真实的功能,这样一来,美与真便在艺术的种种表现中趋向一致了。(12)

   以上四种路径可谓殊途同归,从不同的角度出发,最终到达美与真的统一。尽管在现实世界中,艺术和科学已相去甚远,且科学家不通艺术或艺术家不懂科学的情况随处可见,但艺术的美却是内在地保有一种真理功能,由此我们说,真与美的统一仍是艺术家所努力追求的崇高境界。

   三、从真看美

当我们讨论美与真的关系时,一个着眼点是从艺术来看它所具有的真理性功能。如果我们反过来讨论真与美的关系,那么,思考的重心就从艺术落到科学上来。换言之,是从科学方面来论证它所具有的审美或美的特性。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学术界》(合肥)2014年3期

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