刘保昌:乡土的都会

——新感觉派小说综论
选择字号:   本文共阅读 750 次 更新时间:2015-10-24 23:21

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刘保昌  

米兰•昆德拉在《小说的艺术》中说:“小说历史的延续不是因为作品的增加,而是由于发现的连续不断。”这种发现的连续不断至少包括了两个层面,即对被尘封在文学史中的小说文本的重新发现和对习见的小说文本的不断重读并作出新的阐释。作为30年代的恶魔之花——新感觉派小说,其在中国现代文学研究史中的历史命运正好应证了上述论断。长期以来,新感觉派小说因为其表现手法的怪异、价值诉求的离经叛道以及对都会青年性生活的赤裸书写等等原因而被排斥在正统文学史研究论著的视界之外。80年代以来,随着文学观念的变革与文化阐释空间的拓展,新感觉派小说得到了研究者和作家的重视,这同时也是中国都会自身不断发展前行的题中应有之义。只要将现代化大都会作为表现的对象,只要力图表现都会青年的生活状态,只要小说的主题仍然是以人为中心,只要社会发展的方向是不断地现代化和城市化,我们都将无法漠视新感觉派的小说创作,就像当年的文坛无法漠视作为小说家的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人的存在一样。本文力图解决这样两个问题:第一,新感觉派小说家们在师法海外的创作方法时,是否受到了中国传统文化的影响,有何优缺点;第二,新感觉派小说创作是否就只是一朵罪恶的夜玫瑰,注定了将随着清晨朝阳的出现而凋谢枯萎,其对后来的小说创作产生了哪些影响,其对都会的描写除了赞美之外是否还有一些其它的因素,具体包含着哪些内容。我将在已有的论述基础上,接着往下说,并希望能够借此“延续小说的历史”。

关于都会的新的言说

30年代的上海生活是“飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情(狂)、长型汽车的高速度大量生产的现代生活”(注:《文坛消息》,《新文艺》1930年第3期。)。新感觉派小说就是这种都会文化的产物。新感觉派小说家们以开放性的眼光谛视着上海社会的风景,显现出了一种叛离中国古老文化传统的特异的价值观念、伦理观念和审美观念。新感觉派小说的“新”,表现在他们第一次用现代人的眼光来打量都会生活,在于他们第一次用了新异的现代形式来表现东方大都会的城市与人的独特神韵。新感觉派小说的“新”既是题材的新,同时也是创作方法的新,二者有机地结合在一起。

新感觉派的称谓,是由当时的左翼文人首先命名的。1931年在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》和《魔道》以后,楼适夷写了一篇文章评价说:“比较涉猎了日本文学的我,在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”(注:楼适夷:《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》,《文艺新闻》第33期,1931年10月。)他所说的日本新感觉派,是指大约于1924年兴起,围绕着东京的《文艺时代》而聚集起来的一部分作家,如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等,到1927年就基本消散了的文学流派。日本的新感觉派作家曾经宣称,象征派、表现派、未来派、写实派等等都是他们的内容,中国的新感觉派小说作家在接受横光利一、片冈铁兵等人影响的过程中,也创作出了一些类似于横光利一的《头与腹》等具有象征主义特征或者运用了象征主义手法的作品,但是,严格说起来,新感觉派的文学根源是很复杂的,多元化的品格和转益多师的开放包容态度是他们能够取得丰厚创作实绩的依据。

施蛰存曾对刘呐鸥的文学观念形成的渊源进行过追忆:“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书,有当时日本文坛新倾向的作品,如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说。文学史、文艺理论方面,则有关于未来派、表现派、超现实派,和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界,似乎这一切五光十色的文艺新流派,只要是反传统的,都是新兴文学。刘呐鸥极其推崇弗里采的《艺术社会学》,但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他,并不觉得这里有什么矛盾,因为,用日本文艺界的话说,都是新兴,都是尖端。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新,各别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点,对我们也不无影响,使我们对文艺的认识,非常混杂。”(注:施蛰存:《最后一个老朋友——冯雪峰》,《新文学史料》1983年第2期。)这可以视为新感觉派群体创作的共同理论渊源之一。刘呐鸥在1928年10月的《无轨列车》第4期上,译载了一篇介绍颇受日本新感觉派青睐的法国现代派作家的论文《保尔?穆杭论》,他对穆杭的评价是,他“探求的是大都会里的欧洲的躯体”,“他喜欢拿他所有的探照灯的多色的光线放射在他的作品中的人物上”,“使我们马上了解了这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”。第二年,刘呐鸥又译出了“现代日本小说集”《色情文化》,里面收入了日本新感觉派和无产阶级作家的小说,一共七篇。显然刘呐鸥更倾心于日本新感觉派的小说创作,因为这部小说集不但将片冈铁兵中的小说题目拿来作为书名,而且在可以更见出译者喜好倾向的《译者题记》中写道:“在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。这儿所选的片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中表露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。”

穆时英也受到了日本新感觉派的深刻影响。在1933年6月《现代》杂志第3卷第2号“社中谈座”栏目中,就有读者揭示出穆时英的小说《街景》的第一段是剽窃刘呐鸥所译的《色情文化》中日本新感觉派健将池谷信三郎的《桥》的最末一段。穆时英虽然对此事作过辩解,说这是“取巧”,而绝非“抄袭”,但同时他也承认日本的新感觉派作品给自己的创作“实在留下了很深的印象”。穆时英对日本新感觉派作家、作品的熟悉,在其创作中有着明显的脉络可供寻觅。在他的小说《被当作消遣品的男子》中,他这样描写了一个被喻为“JAZZ(爵士乐),机械,速度,都会文化,美国味,时代美……的产物的集合体”的时髦女郎,与她闪电般快速度恋爱的男子的对话:“你读过《茶花女》吗?”“这应该是我们的祖母读的。”“那么你喜欢写实主义的东西吗?譬如说,左拉的《娜娜》,朵斯退益夫斯基的《罪与罚》……”“想睡的时候拿来读的,对于我是一服良好的催眠剂。我喜欢保尔穆杭,横光利一,崛口大学,刘易士——是的,我顶爱刘易士。”“在本国呢?”“我喜欢刘呐鸥的新的话术,郭建英的漫画,和你那种粗暴的文字,犷野的气息……”正是在这种文学理论的指导与审美取向的影响之下,穆时英的小说充满着爵士乐的节奏、狐步舞的体态和夜总会的疯狂,充满着在繁华都会生活背后的人生孤独感、寂寞感和失落感。

对于日本的新感觉派小说,施蛰存虽然承认曾经受到过影响,但同时他又从不承认自己的“新感觉派”的属性,他总是说刘呐鸥、穆时英两人确实是摄取了横光利一们的新感觉主义因素的,而他个人,却“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”(注:施蛰存:《我的创作生活之历程》,《创作的经验》,上海天马书店1933年版。)。应该说这种自我评价还是比较客观公正的。施蛰存在他创作的新感觉派小说中,自觉地运用了弗洛依德的精神分析学说。他不仅从弗洛依德那里吸收创作的理论资源,而且同时也受到了奥地利著名心理分析小说家显尼志勒的影响,他曾经翻译过显尼志勒的《多情的寡妇》、《薄命的戴丽莎》、《爱尔赛小姐》、《生之恋》等。而我们从他的创作中也不难见出其所受到的乔伊斯和劳伦斯的小说创作的影响。

对于施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人创作路径的微妙的歧异之处,杨义在其《中国现代小说史》中曾经有过较为中肯的评价:“大体说来,施蛰存的中国古典文学修养较深,他从江南带书香味的城镇走出来,站在现代大都会的边缘,窥探着分裂的人格,怪诞中不失安祥,在中外文化的结合点上找到了相对的平衡。刘呐鸥在台湾海峡彼岸,沐浴着东洋早期的现代派文化,沉陷在大都会的灯红酒绿的漩涡,躁动中充满疯狂,以一种超前的运动,牵引这个流派向外倾斜。穆时英徘徊和跳跃在刘呐鸥、施蛰存之间,以一双捕捉过城镇下流社会原始的强悍之风的手,去捕捉大都会光怪陆离的奇艳之风,放纵之处时见苦恼。”(注:杨义:《中国现代小说史》第二卷,人民文学出版社1988年版。)

就我个人的阅读经验来说,我觉得中国30年代的新感觉派小说创作除了受到来自东洋的新感觉派小说创作的影响之外,较为明显地还受到了来自于意大利的未来主义和来自于法国的象征主义等文学流派的创作实绩与理论主张的影响。

未来主义于1909年在意大利诞生,随后在欧美乃至世界各国发生了广泛的影响。未来主义反对文学传统,提倡艺术形式与表现手段的革新,以适应和反映生产、科学技术迅猛发展的时代要求。这一流派的艺术家独尊直觉,主张绝对自由的联想和类比;全盘否定一切现有的语法规范,主张全面更新文学语言,甚至提出把数学、音乐符号引入作品。这种强调文学作品内在节奏和张力,引进新的、活的词汇,利用感性现象来表达主观的感觉和思想的文学主张,对于以追新逐奇为表现诉求的30年代的中国新感觉派小说作家们不无吸引力。值得注意的是,中国的新感觉派作家们从一开始就有意于将未来主义的艺术主张与穆杭和横光利一等人的小说艺术揉合在一起,这似乎是为了弥补中国有了上海这样的世界级大都会而始终没有与之相应的作品和都会赞美诗的缺陷。刘呐鸥的小说《游戏》中就有这样一段颇能代表新感觉派整体创作特色的描述:“……空中罩着一片生活的红光,下面是一片的灯海。那些高高低低的楼房,只露着不明了的轮廓,像海底的沙堆一样,垒在他的眼底下。近处一条灯火辉煌的街道,像一条大动脉一样,贯穿着这大都会的中央,无限地直升上那黑暗的空中去。那中间的这些许多夜光虫似的汽车,都急忙动着两只触灯,转来转去。那面交错的光线里所照出来的一簇蚂蚁似的生物,大约是刚从戏园里滚出来的人们吧!”在这段描写中就包含着未来主义对现代物质文明、机械的赞美之情。未来主义所极力赞美的“速度”、“力”等等在新感觉派作家的笔下得到了充分的展示。如穆时英《夜总会里的五个人》写道:“办公处的旋转门像了风车,饭店的旋转门便像了水晶柱子。人在街头站住了,交通灯的红光潮在身上泛滥着,汽车从鼻子前擦过去。”又如林疑今的《无轨列车》写道:都会的舞场“燃着麻醉的、昏弱的灯光,烟支的烟和脂粉的气混合起来……挑拨的音流,电力发动机似的闪烁的眼睛,咬着纤指的红唇……”穆时英的《上海的狐步舞》也写了舞厅的景象:“一只Saxophone正伸长了脖子,张着大嘴,呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上,飘动的裙子,飘动的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊,翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子和队伍,椅子却是零乱的……”未来主义对新感觉派小说创作的影响并不限于内容方面,在表现形式上也产生了同样重要和显明的影响。未来主义破坏了旧有的句法、文法,引进电报式、蒙太奇式的语句,采用拟声、拟形等方法,使用印刷方法的绘画性潜能,将诗句排列成图象,以表现其特写式的内容和情绪。所有这些形式上的技巧,新感觉派小说家们在创作中都有应用。如新感觉派小说的后期创作中就有运用印刷方法的绘画性潜能的表现手法,就有应用数字符号来表现某种情绪的表现手法,就有应用大量电报式的语句、甚至独词句来反映现代生活的繁忙与速度的表现手法,等等。

在新感觉派小说创作中最明显地采用了象征主义创作方法的是穆时英,他的《公墓》很像是戴望舒《雨巷》的散文版,小说中的重要意象“丁香花”似乎就是从《雨巷》里借化而来,它在小说中既是一种“道具性”的事物,更是“忧愁”的象征,借此渲染出一种“丁香般的惆怅”。整部小说就是在丁香花或开或败的状态下进行的,故事的具体情境也相应地发生着变化,这就不仅使得小说的前后各部分之间形成了情绪和“象征物”的双重呼应,而且也借此赋予了小说以《雨巷》般回复往返的旋律。施蛰存的《春阳》也是一篇应用象征主义手法相当成熟的作品,那二月的上海的“春阳”就是一个象征。它至少在客观世界的阳光之外还有两重含义,即“都会的诱惑”与婵阿姨的“春情”。婵阿姨是个十年前抱牌位结婚的中年妇女,住在上海远郊的一个小镇上,她来上海是要到银行取存款的利息。而当她在银行里得到年轻而又英俊的职员的微笑之后,她来到银行外的春天的太阳下,立刻就感觉到了太阳的“大”和“暖和”,这时的太阳就象征着她内心涌动着的生命力,即蛰伏了多年的“春情”被这“春阳”般的年轻人的笑所唤醒了。当婵阿姨再次回到上海银行希望再次得到那位年轻银行职员的微笑和热情服务时,却被年轻人称做“太太”。于是她一出银行的大门,就觉得冷。天色也变了,刮起了西北风,这时太阳的“失落”,其实就象征着婵阿姨“春情”的被扼杀和“都会的诱惑”的最后消失。其实,类似于此的象征主义手法在新感觉派小说创作中被屡屡使用,从而成为了新感觉派小说的一个显明的风格特征。

都会的批判

中国一向是有所谓的Town,即乡镇集市,而没有西方意义的City,即真正的大都会的。在文学表现上更是如此。通过对中国文学的历时态研究,我们发现,一部中国文学史并没有都会写作的生存空间。就是被不少文学研究者所认定为是中国都会小说写作的发端和成熟之作的新感觉派小说文本,其实也与真正意义上的,即为西方小说理论所定义的都会小说迥异其趣。当然,对都会小说的认定与评价我们并不能奉西方的理论标准为唯一的、绝对合理的准则。我的观点是,作为中国都会小说的发端之作的新感觉派,从其问世之初就具备了东方化的特征,这就是根植于乡土社会的对都会文化的批判。当然,这种批判有时是金刚怒目式的吼叫,有时则是温良的讽喻。

毫无疑问,新感觉派小说为我们描写了一种有别于传统乡土中国的都会生活,迷人的都会风姿,风流的都会女人,灯红酒绿的不夜城的生活,高速度的撼人感官的节奏,等等,都是前此中国文学所未曾写到的风景。如果要用一个主题意象来概括新感觉派的小说创作特色和创作视角,我认为应该是穆时英笔下的“眼”。小说《Pierrot》是这样写的:“街有着无数都会的风魔的眼:舞场的色情的眼,百货公司的饕餮的蝇眼,啤酒园的乐天的醉眼,美容室的欺诈的俗眼,旅邸的亲昵的荡眼,教堂的伪善的法眼,电影院的奸滑的三角眼,饭店的矇眬睡眼……桃色的眼、湖色的眼、青色的眼。眼的光轮里也展开了都会的风土画:植立在暗角里的卖淫女;在街心用鼠眼注视着每一个着窄袍的青年的,性欲错乱狂的,棕榈树似的印度巡捕;逼紧了嗓子模仿着少女的声音唱十八摸的,披散着一头白发的老丐……”正是在这样的“眼”(视角或者视域)的观照之下,都会生活才显露出了它的疲乏本相。

穆时英在其小说《夜总会里的五个人》中的那一段对都会风景的描写,在新感觉派都会小说中是带有经典性的意义的:

“大晚夜报!”卖报的孩子张着蓝嘴,嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿。他对面的那只蓝年红灯的高跟儿鞋尖正冲着他的嘴。

“大晚夜报!”忽然他又有了红嘴,从嘴里伸出红舌尖儿来,对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了。红的街,绿的街,蓝的街,紫的街……强烈的色调化装着的都会啊!年红灯跳跃着——五色的光潮,变化着的光潮,没有色的光潮——泛滥着光潮的天空,天空中有了酒,有了烟,有了高跟儿鞋,也有了钟……

这是直觉和印象的世界,新感觉派对这个陌生而又熟悉的都会的书写,表达得如此新鲜活泼,的确是开了都会写作的新局面。但在这种新局面的背后,却潜隐着中国文化(学)的传统血脉。

钱理群等人认为,“作为一个海派都会小说家,施蛰存还有一点,即根深蒂固的城乡二元倾向”(注:钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社1998年版。)。应该说,这个论点是很有道理的。施蛰存在《梅雨之夕》中描绘了人的复杂的性心理的本质,有时不惜将其荒谬性表现无遗。在《善女人行品》集子中作者通过性心理的描绘开始重点拷问人性问题,从而为作品增添了某种批判性的思考。而在抗战前一年出版的《小珍集》里,作家对畸形的社会的批判出现了火辣辣的气息。《汽车路》在都会文明危及农村经济的题材中点染出作家对于文化心理的纵深开拓,这一点是值得我们注意的。在城乡对立中,作家总是潜在或者显在地站在乡土文化的立场,这种对于乡土中国的眷恋直接导致了他对于都会文化所持的批判立场。

刘呐鸥在《礼仪和卫生》、《两个时间的不感症者》、《游戏》等小说中,已经流露出作家对都会中畸形情爱的厌恶之情,他在小说里用的是一种貌似客观的“零度写作”方式,而其实却“自将褒贬寓于其中”。他的小说《杀人未遂》则有着深刻得多的意味包含于其中,属于罗君的一场白日梦和一次杀人未遂,尽管作家用的是精神分析的方法在讲解,而我们却可以从那位穿着橙黄衣衫的,“没有温的血,没有神经中枢,没有触角,只有机械般无情热躯壳”的女子身上,感受到生活的寒意;从妻子对罗君日复一日的粗暴冷酷中,我们不难读出更多来自生活的恐怖。都会的高楼林立,都会的日新月异,都会生活的冷漠无情,都会生存的残酷倾轧,都会男女的喜新厌旧,都会情感的飘浮不定,等等,在作家的笔下得到了尽情的描写和充沛淋漓的表现。然而,根据我的阅读体会,从中却还是无法抹去都会人灵魂深处的那种惶恐不安,却还是无法消除充斥于都会生活中的那种人与人之间的疏离和隔膜。《风景》体现了作家的另外一种追求,即从都会生活中逃离出去,回归乡村。当然,这种追求的结果,赢家还是都会,乡村是命定的失败者。不过,我们却可以从中读解出作家的倾向性与内心的终极取向。在这篇小说中,主人公是一个少妇,她“那男孩式的短发和那欧化的痕迹明显的短裾衣衫”,证明着她来自都会,留有都会生活的印迹,“她那个理智的直线的鼻子和那对敏活而不容易受惊的眼睛”却又是在世俗化的都会里无法寻找到的。她的搭上早车,为的是“学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来”;面对着懦弱卑怯的男同伴燃青,她大胆地,“像是把几世纪来被压迫在男性底下的女性的年深月久的积愤装在她的口里和动作上”。对于乡村生活中所习见的原野、小河、茅舍、石桥、柳树、古色苍然的颓墙、扬着白帆的小艇、秋初阳光下的向日葵、粉头的鸟儿、骑在小驴背上的乡下姑娘,等等,所有这一切,都是这位少妇所深深喜爱的。她对于纠缠于公务的丈夫就地“找个可爱的女人”共度周末,表示着宽容的同情;在小镇旅馆里,她忽然抱着燃青,在他唇上留下蛮猛的吻;她穿着“高价的丝袜”踏着草地爬土丘;她讨厌“机械般的”衣服,而“把身上的衣服脱得精光,只留着一件极薄的纱内衣”……这一些,都说明她就是自然之子,然而,这种自然之子却终究是有所保留的自然之子,她为着摆脱厌倦和烦乱而逃出都会,但是任何人都没有办法抵御来自都会的压迫。作家所深藏的悲哀和无奈是显而易见的。刘呐鸥对都会内在的厌恶不仅表现在故事文本中,就是在对都会景物的描写中也时常可以见出他的情感向度。例如《两个时间的不感症者》中的有关赛马场的一段描写文字;《礼仪和卫生》的第一段文字:“玻璃窗外,一片受着反照的光亮的白云,挂在对面建筑物的钟楼头。从邻近栉比的高楼的隙缝伸进来的一道斜直的阳光的触手,正抚摩着堆积在书架上的法律类书。客人走后的办事室里是静寂支配着的。暖气管虽早就关了,但是室内的温度仍然是蒸杀人一般地温暖。就是那从街上遥遥地传上来的轨道的响声也好像催促着人们的睡气一般地无力气。……”由此可以见出都会场景的令人厌恶的死气。

穆时英是以“新感觉派圣手”的名望活跃于中国30年代的文坛的。在他的笔下,上海的各色人等,罗曼蒂克的布尔乔亚小姐,克莱拉宝似的都会女郎,寄生于都会娱乐场所的供人玩弄的舞女,左右逢源的都会交际花,投机的企业家,残酷的情爱斗士,追欢逐爱的大学生,等等,无不活灵活现。他们表面上看起来似乎都精力充沛,是都市生活的当之无愧的主人,然而在穆时英的行文中,我们却不难读到作家对他们含着悲悯的同情。他们普遍地被都会的虚无空气包裹着,他们统统都是被都会目迷五色的魅力玩弄得精疲力竭的失败者,是被都会生活中的滚滚红尘遮蔽住眼睛的失明者。穆时英在《公墓?自序》中曾有过令人惊奇的感叹之辞:“在我们的社会里,有被生活压扁了的人,也有被生活挤出来的人,可是那些人并不一定,或是说,并不必然要显出反抗悲愤、仇恨之类的脸来;他们可以在悲哀的脸上戴上快乐的面具的。每一个人,除非他是毫无感觉的人,在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种没法排除的寂寞感。每一个人,都是部分地或是全部地不能被人家了解的,而且是精神隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多,感觉越是灵敏的人,那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”对都会生活中的人和事作这样的理解和阐释,其实在作家的早期作品,如《被当作消遣品的男子》中就有了明显的情绪痕迹。这篇小说里的男主人公就是作家日后“小丑”系列的“元典”和“原型”,他自称是“女性嫌恶症”患者,因为他清楚地意识到“女人的心,霉雨的天气,不可测”,甚至在接吻的时候,还是无法驱散“上当吃亏”的感觉,然而命运让他又一次扮演了一颗“朱古力糖”,“被吞下又排泄出来”。因此,命运让他再一次领教了被当作消遣品的悲哀。即使在他“上穷碧落下黄泉”的时候,即使在他下定决心将女人看成“手杖一根”的时候,都会的诱惑还是向他伸出了贪婪的舌头。他凝望着:她“像秋天的落叶似的,在斜风细雨中,回过脑袋来,抛了一个像要告诉我什么似的眼光,于是低低地,低低地,唱着小夜曲的调子,走进柳条中去了”。在这里,作家的诉说分明有一种对于都会生活情感的体验和对于都会人生存状况的悲悯与同情。《夜总会里的五个人》是破了产的“金子大王”胡均益、失恋大学生郑萍、失业青年廖宗旦、日渐老去的交际花黄黛茜、学无所成的莎士比亚研究者季洁,他们都是都会生活中的失意者,虽然素昧平生,素不相识,却都在一个周末的夜晚来到了夜总会。他们狂舞乱喝,在短暂的忘却之中醉生梦死。在这片刻的欢愉之中,他们似乎可以忘却白日的痛苦了,然而,就在他们无节制的放纵笑声中,传递出来的却是对于生活的惊悸不安,种种讨厌的焦虑“悉悉地响着,每一秒钟像一只蚂蚁似的打他心脏上面爬过去,一只一只地,那么快的,却又那么多,没完结的——”。没有明天,没有未来,这就是穆时英笔下都会人类的共同特征。因此对于胡均益的枪声,对于剩下四人的满贮倦怠的送葬足音,我们也决不能简单地用消极反抗的心态来读解,其中其实真真切切地诠释着作家对于他笔下的现代都会的某种悲观情绪,这是属于都会生活的特有的悲怆感觉。

现代的,同时也是传统的

新感觉派小说对于笔下的都会生活采取了上述批判立场,根源仍然在于其与传统中国文化、文学的根深蒂固的血脉关联。

第一,新感觉派小说在借鉴西方创作技巧时采取了东方化(本土化)立场。以施蛰存为例,他钟情于英国浪漫派诗歌和美国意象派;作为一个作家,除了弗洛依德学说之外,田山花袋的自然主义和爱伦坡的神秘主义都给他留下了或浓或淡的痕迹;就心理分析小说而言,对他影响最深最直接的,则应推奥地利作家显尼志勒。显氏擅长于以性爱为主题来表现维也纳的生活场景,擅长采用心理分析方法和内心独白形式来刻画女子的性爱心理。施蛰存在借用其创作方法时认识到了显氏小说中的性爱描写,“并不是描写这一种事实或说行为”,而是“注重在性心理分析”(注:刘大杰:《苦恋?序》,中华书局1932年版。)之上。就是这一观念将显尼志勒小说中的性爱描写从自然主义的泥淖中解放出来,从而赋予其更为深广的社会意义。更值得研究者注意的是,施蛰存在“借鉴”、“移植”显氏创作理论与方法的同时,也加进了自己的独创。施蛰存在谈到他对待外国文学的态度时说:“我感到对一些新的创作方法的运用既不能一味追求,也不可一概排斥,只要有助于表现人物,加强主题,就可拿来为我所用,不过有一点不能忘却,这就是别忘记自己是个中国人,是在写反映中国国情的作品。如果在创作中单纯追求外来的形式,这是没有出息的。要使作品有持久的生命力,需要的是认真吸取这种‘进口货’中的精华,受其影响,又摆脱影响,随后才能植根于中国的土壤中,创作出既创新又有民族特点的作品。”(注:施蛰存:《关于“现代派”一席谈》,《文汇报》1983年10月18日。)这段创作谈虽说是在几十年之后说出的,与施蛰存创作新感觉派小说的年代相距遥远,但是我们还是可以从中看出他对于个人独特的创作风格与民族特点的执着追求与坚守。而在众多西方作家的创作理论和实践中,施蛰存为什么独独对显尼志勒的创作情有独钟呢?或者说在施蛰存与显尼志勒之间究竟存在着哪些必然的关联呢?外因通过内因起作用,“内在”的中国文学传统在此起了很大作用。中国传统小说一向注重故事的历史维度,即小说严格按照历史发展的时间顺序来安排,故事结构完整,情节线索单一而又集中。施蛰存之所以对显氏的小说产生兴趣,应该说与显氏小说所体现出来的故事形式和内容具有逻辑顺序的特点不无关系,也就是说,显氏的小说既具有符合中国传统小说的写作特点的一面,又包含了新的创作元素。显然,传统的东西是施蛰存接近显氏创作的基础,而新的元素又是激励他借鉴、综合应用新的创作手法的动力资源。在此基础上,施蛰存沿着显尼志勒的创作路径继续前行,从而完成了富于东方化特色的新感觉派作品。施蛰存小说与显尼志勒小说的不同之处,主要表现在以下几个方面:首先,显尼志勒是医生出身的作家,他的作品对于人物心理活动的描写符合病理学,而施蛰存的心理小说则不一样,他的小说主人公虽然也是变态的、病态的,但是其描写的重点却主要不在心理变化的层次上,而是侧重于表现人物思想意识中的某个方面。这样,“施蛰存的作品在显示集中,单纯这一民族特点的同时,不仅具有更大的文学意味,而且在精神分析理论上又无懈可击”(注:范伯群、朱栋霖:《1898-1949年:中外文学比较史》,江苏教育出版社1993年版。)。其次,在小说的结构上,施蛰存的小说更为紧凑,节奏也更为迅速;而显尼志勒的小说则往往显得前后意识内容互不协调。最后,从小说的表现内容来看,施蛰存的小说都有一个核心意念、一个核心故事,因此,行文更显集中,内容更加单纯。这也是施蛰存在借鉴外国文学时所持的东方化立场的必然结果,也因此使得新感觉派的根脉深深地植于中国大地上,而没有成为一种“因不当的嫁接长出来的怪葩”。

第二,新感觉派基本上坚持着中国文学传统中的现实主义风格。这样讲,并不是说现实主义是中国文学创作的不二法门,舍此就是离经叛道;也不是说现实主义创作风格才是中国文学作品的最高标准与价值尺度。而是说,基于成长于中国30年代的新感觉派小说创作,由于其与中国传统文学的天然血脉因缘,在斯时斯地,只能走向这种兼容现实主义与现代主义的写作路径。从本质上讲,中国的新感觉派诸家,毕竟和西方的现代派作家不同,后者公然描写丑恶,以丑为美,以恶为善,与传统彻底决裂。而在新感觉派作家的笔下,主人公们内心的令人迷惘的思绪、令人费尽思量的冲动,都能在作品中找到现实与传统的依据。可以这样说,新感觉派的小说创作,大都采用了传统的叙事格局,大都有理性的依据,虽然有时这把理性的钥匙需要我们去寻找,但终究还是可以找到。这一点与中国儒家文化中的“子不语怪力乱神”的传统及实用主义思维模式是分不开的。施蛰存曾说自己在写完《夜叉》后,勇气顿生,本想从怪诞的“绝路中挣扎出生路来的”,但在利用一段老旧的故事敷衍出刺激性的《凶宅》以后,马上就开始检讨自己“从《魔道》写到《凶宅》,实在是写到魔道里去了”(注:施蛰存:《梅雨之夕?后记》。)。刘呐鸥则认为:“文艺是时代的反映,好的作品总要把时代的色彩和空气描出来。”(注:刘呐鸥:《色情文化?译者题记》,上海水沫书店1928年版。)穆时英说:“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人,里面差不多全都是我亲眼目睹的事。”(注:穆时英:《公墓?自序》。)需要指出的是,现实主义风格与现实主义流派是两个不同的概念。我认为新感觉派小说是带有现实主义风格的现代派作品,但却不同意有些研究者作出的结论,即认为新觉派小说属于现实主义创作流派。事实上,对于施蛰存的小说创作,就一直有学者在作着艰苦却并没有说服力的努力,他们希望说明这个事实,即施蛰存的小说从现实主义出发,经过现代主义,最后又回到了现实主义。文学研究史已经说明了这一选题的无意义性,此处只是简单地说明本人的观点,不再赘述。

第三,新感觉派小说与传统中国文学的浪漫主义多有相通之处。现代主义在本质上与浪漫主义文学多有相通之处,这也是早期现代主义在被译介进入中国时被冠以“新浪漫主义”称号的重要原因。新感觉派小说中多有浪漫主义的温情之笔,如施蛰存早期的《上元灯》,将视点频频投向童年、初恋、田园等温情题材,对浪漫的憧憬形于笔端。《将军的头》则是连作家本人也承认富于“浪漫主义”(注:施蛰存:《梅雨之夕?后记》。)的。《阿褴公主》则是“把一个美丽的故事复活在我们眼前”(注:施蛰存:《将军的头?自序》。),像这种女主人公对爱情的忠贞不渝,对恶势力的憎恨及对美的被毁灭的惋惜其实是古典浪漫主义的常见主题。许道明在评价施蛰存时说过这样一段极精当的话,施蛰存“早期的典雅,中期的雄浑,后期的洗炼,作者的风格有所变化,然而,他始终用其郁勃的诗心在结构他的小说。……总体而言,他是一个比较倾向于主观的小说家,表现在他的作品中有浓郁的甚至是神秘的心理感受,以及一贯的气氛,都显露了作者浪漫的审美情趣”(注:许道明:《海派文学论》,复旦大学出版社1999年版。)。刘呐鸥的小说也富于浪漫主义的气息,在《热情之骨》中,女主人公玲玉的美丽,她与比也尔的一见钟情以及月夜小船上的幽会等等都是典型的、经典的浪漫主义表现模式。穆时英在写完了《南北极》以后,也走向了“月色的田野”,创作了一组有关“圣处女的感情”的小说。可见,浪漫主义是新感觉派小说家的一个情结。乡土中国的文学传统使得30年代的新感觉派创作不可能在现代主义的泥泞小路上走得太远。

第四,新感觉派小说蕴涵着中国传统文化的人道主义情怀。中国传统文化的主流是重视“以人为本”的,传统儒家文化的核心命题就是“仁者,爱人”,所以几千年的文化流程中总是蕴藉着以“爱”为本的人道主义情怀。“五四”文学时期,“爱”一度成为了冰心、庐隐、林徽因等女性作家的创作主题。“问题小说”诸作家其实也是站在力图解决社会问题的立场,发出了对真、善、美的“爱”的殷切呼唤,对假、恶、丑的“恨”的无情鞭鞑。在30年代的京派小说中,人道主义是一个重要的命题。新感觉派小说家处于传统中国文化的无形包围圈中,在小说写作中总是在无意与有意之间赋予作品以人道主义的脉脉温情。人道主义的首要命题是将人视为人,而不是物。关心人的命运,关心人的生命,关心人的思想,关心人的发展,关心人的现实处境,这可以说是新感觉派小说的主题。这样,我们便不难理解施蛰存的《梅雨之夕》、穆时英的《白金的女体塑像》、刘呐鸥的《热情之骨》等小说为什么会有那样一个多少可以温暖人心的结局了。如果我们将新感觉派小说拿来与它们的“西方老师”的作品(如显尼志勒的《中尉哥斯脱尔》、《蓓尔达?迦兰》)来对读,这种人道主义的关爱便显得更为凸显了。

30年代的新感觉派小说之于中国的都会文学的成长与发展,其意义是不容小视的。文学史一般对茅盾的都会小说《子夜》给予了相当的重视,而对于以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等人为代表的新感觉派都会小说和以张爱玲为代表的40年代都会小说则缺乏公正的评价。我认为,上述三派都会小说其实代表了中国都会小说的三种发展路径,茅盾的《子夜》显然属于阶级分析模式的“宏大叙事”,他写出了都会的这一类人和另一类人的生存状态和斗争史,都会是他小说人物的活动背景;张爱玲的小说,如《倾城之恋》、《金锁记》、《沉香屑?第一炉香》、《红玫瑰和白玫瑰》等,多从女性心理出发,通过“闺房的窗户”来观察她所在的都会生活;新感觉派小说则从都会生活的正面着笔,写尽了都会生活的繁华热闹与无可奈何,而且极富审美眼光。如果三派都会小说都能自然地发展下来,那么当代中国的都会小说将是另外一种状态。当然,历史无法假设,由于中国特殊的民族战争、解放战争的时代大背景,导致了都会小说的主题长期以来只能在阶级斗争领域寻寻觅觅,而缺乏一种真正的对都会生活的大气磅薄的书写。真正的都会文学只能在80年代重新起步,而所得到的收获至今看来还是比较地不能令人满意。苏珊?朗格在《情感与形式》中说:“文学的模式是回忆的模式;戏剧的模式是命运的模式。”(注:苏珊?朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版。)既然如此,那么就让我们从文学史中吸取经验和教训吧。

毫无疑问,新感觉派小说创作将是我们无法忽视的观照对象之一。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《江汉论坛》(武汉)2000年12期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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