阎浩岗:生命感伤体验的诗化表达

——王统照、郁达夫、废名小说合论
选择字号:   本文共阅读 289 次 更新时间:2015-10-11 15:20:02

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阎浩岗  

   在一般中国现代文学史、小说史著作及有关论文中,罕有将王统照、郁达夫和废名(冯 文炳)这三个风格各异的作家放在一起论述者。大陆新文学研究界把他们划归不同的文 学流派,其中王、郁二人分属观点对立、主张不同的文学研究会和创造社。本文也并无 把他们归入同一流派的意图。但笔者认为,就创作方法而言,他们的小说既有鲜明独特 的个性,又有某些一直被忽略却又意义重大的一致性。研究这些个性和一致性,有助于 进一步认识他们各自的创作方法和创作风格,并发现中国现代小说起步阶段一些带有规 律性的东西。

   感伤情调在20年代作品里非常普遍。正如钱理群等在《中国现代文学三十年》中所说 :“在新文学第一个十年,笼罩于整个文坛的空气主要是感伤的。”[1](P26)而最充分 体现这种感伤情调并将其贯穿于一系列作品之中并有自己鲜明特色、代表一种独特创作 方法类型的,当属王统照和郁达夫。郭沫若、庐隐、王以仁的作品,可与郁达夫归入一 个大类。废名小说看起来冲淡平和,感伤色彩不明显,其实那是经历感伤之后寻求解脱 的结果。

   多愁善感是诗人气质的最突出表现之一。诗人气质渗透进作品,自然而然就使作品带 有诗化色彩。一般认为,诗是抒情的,小说是叙事的。虽然诗歌中也有叙事诗,但它的 叙事主观抒情色彩极浓。在小说中,主观抒情成分较浓较突出者,便带有了诗化色彩。 这种不以叙述故事或塑造人物形象而以表达某种情绪感受或营造意境为中心的小说一般 称之为诗化小说。1920年代小说家中,鲁迅、叶绍钧、王鲁彦等基本以客观冷静的写实 为主。然而鲁迅的《故乡》、《社戏》、《伤逝》三篇亦有较强的抒情色彩。《故乡》 以感伤情调写故土旧事,《社戏》着重写田园童趣,《伤逝》以感伤情绪串联故事。这 使得鲁迅这三篇作品都带有明显诗化成分。不过,这并非鲁迅创作方法的主调,而只是 变体。最突出地体现诗化特征的小说,还是王统照、郁达夫和废名等人的作品。王作属 《故乡》式的以感伤情绪写故事或回忆中的片段、瞬间;废作多为《社戏》式田园颂歌 (只是带上一层淡淡的哀伤);郁作以情感线索串联人物和故事,有些类似《伤逝》。当 然,他们并非模仿鲁迅,而是根据自己的个性气质自然选择的结果。

   以情绪记忆为素材,以诗人眼光反映人生感受,表达作者感伤情绪以及对于解脱途径 的寻求,这是王统照、郁达夫和废名创作方法上的类似之处,也是他们区别于同时代鲁 迅、叶绍钧和王鲁彦等其他作家,从而别具一格的根本特征。而在表达生命感伤体验以 及将小说诗化的方式上,他们又各有其不同的独特个性。

       一、王统照:对死的思考与生命感伤

   王统照与叶绍钧同为1920年代文学研究会最重要的小说家。文研会主张“为人生”的 艺术,这已是众所周知。但同叶一样,王统照在谈及自己的创作宗旨、创作原则时,强 调的却不是反映社会、改良人生,而是个人的直觉。他并未明确提出“为什么”而创作 。他说自己《春雨之夜》集里的20篇小说是“凭一时的直觉而没曾精思润色写下来的作 品”[2](第1卷,P3)。在《号声》集的两篇自序中,他又说:“什么风格,趣味,方法 ,我向来就是提笔茫然;更说不到‘为什么’而来创作了。我只想将我这真实的细弱的 ‘心声’写出;至于如何使读者感受?如何希望引起批评?——赞美或否——我想这本来 不是什么‘文学的’东西,何可妄存此念。——我只是由痛苦与烦郁中将所见,所闻, 所感,所想象到的写出而已,至于写的好坏那只有无可奈何也。”[2](P273)至于创作 对象,他确定为“个人的思想情感”,也就是作者本人在特定时期中的思想情感,并指 出,这一时期他的心绪沉郁苦闷为前所未有,因为他“已经切实地尝试到人间的苦味了 ”[2](P275)。

   他所说的“人间的苦味”是指什么呢?笔者发现,在王统照笔下,并不多见当时许多作 家笔下常有的表现下层劳动人民经济困苦、生计艰难的“血和泪”的生活,他所写的“ 生活的苦味”,多为对人生苦短、命运难测的感叹,对生老病死的感伤,对过去生活中 美好瞬间的追思与怀念。最典型的例子,是《春雨之夜》集里的《鞭痕》、《春雨之夜 》、《月影》、《伴死人的一夜》、《自然》、《在剧场中》,《霜痕》集里的《生与 死的一行列》、《河沿的秋夜》,《号声》集里的《读<易>》、《号声》,以及中篇小 说《一叶》。

   王统照在多篇小说中写到了少年人的死亡。《一叶》写到云哥(李天根)童年时青梅竹 马的女伴慧姐的死,《月影》写到冯惠卿的同学之4岁幼女的死,《伴死人的一夜》写 “我”的年仅22岁的族侄的死,《鞭痕》写青年尉官慕侠的死以及此前他的母亲和姊姊 的死。《鞭痕》中慕侠死于军阀战争,但这篇小说并非“反战文学”。它着力叙述描绘 的,是乡村里两个秋日下午的瞬间。除了这两个瞬间,小说又写了两层追忆:(一)慕侠 与刘伯伯追忆当年刘送他与母姊的情景;(二)刘与女儿追忆去年慕侠来去匆匆的一幕。 而在第一个场景中,慕侠又用“将来过去时”,设想10年以后,他与刘伯伯的这次相见 将成为梦影。这种时间概念使得人生如梦的感伤格外浓重。由于作者主旨在于表现这种 生命感伤,作品并不写慕侠父、母、姊的死因,也没写他本人战死的场景。但他与曼妹 永别时的神态、语言、心理描写却给人以心灵的震颤。

   王统照一些生命感伤小说还在故事框架中加入对人生无常的感慨、议论,表现作者探 索人生意义时所感到的痛苦。《在剧场中》是一篇别致的作品。小说开始便是关于人的 主观完全受制于客观世界的议论。又讲到人的生活方法、生活方式多种多样。接着,写 作者拉开距离,用陌生化眼光观察周围的世界。在他的眼中和笔下,情人之间含情脉脉 的对视与温柔絮语竟被形容为“对看着早晚腐烂在腐肉中的眼睛,谈着些一去不可再留 住,而且决没有真实留住的扯淡”。舞台上的演员是“用细胞组成的皮肤所遮掩过的白 骨的骷髅”。作品主干部分是写作者在“中国最大都会的最大剧场”观剧时的见闻感受 。他觉得舞台上的演出与台下观众的喧闹都莫名其妙,并在这种喧闹中“不但分外感觉 得出无聊,尤其令人不可耐的是人生的烦闷”。他不再看戏,而是回转头来观察观众。 他除感到寂寥的悲哀,还觉得这一切都是无意味、不真实的,“人生只不过如此罢了! ”但作者并未放弃对人生目的、人生意义的探寻。篇末,他借梦境中的白衣女子的歌词 喊出:“人间呵!可有个清轻的灵魂的归程?”王统照在20世纪20年代初对人生荒诞感、 “冰冷”感的表述,其精神实质与当时的西方现代派文学有相通之处,甚至与“后现代 ”的荒诞派也并不隔膜。《河沿的秋夜》写剑先等三个文人秋夜醉后对人生的伤感与惆 怅。《自然》更富思辨色彩。小说写的是“我”与某学会女会员“她”对于人生与自然 关系的讨论。“我”提出人生的痛苦不只是肉体的监囚与饥苦,不必是绝望失意等特别 境遇,片时的无聊或不快即“深锁着永久的悲郁”(这使人联想到叶绍钧的散文化小说 《不恰快之感》)。她则指出,人无法依自然本性生长,人与人之间缺乏真心的慰藉, 人间充满“冷酷与权威”。《冲突》则借两封内容相冲突的信写人生的苦与乐两个方面 。正因生命迅忽,作者在一系列作品中突出“片刻”之重要。他叹息“鸟音婉啭的歌, 野草散出自然的香气,过去了!永远地过去了!”(《自然》)所以,《河沿的秋夜》中见 贤、剑先等人追求酒醉后“人间的乐趣的一刹那”。而《春雨之夜》写“我”八年前的 一个春雨之夜在列车上所见一对回乡探母的女学生思乡念母之渴望;《读<易>》写作者 于秋末黄昏后的书室里追忆起18年前一个秋夜,在故乡的书房与大姊“读灯书”,以及 童年女伴蕙子为之炖山药吃的情景。这使人联想到明代归有光《项脊轩志》中无言的伤 感。

   《霜痕》集中《生与死的一行列》比较别致。它除表现对生与死的伤感之外,还歌颂 了下层劳动人民之间的情义。

   《一叶》的感伤情调在其题目与《诗序》中即可见出。作者视生命为飘堕在地的落叶 ,借慧姐及渔老大儿子之死,张柏如及女护士芸涵所遭意外不幸,表现了个体生命前途 之难测与悲剧结局之难逃。

   王统照的生命感伤小说都有诗化或散文化色彩。这主要表现在,它往往以作者的瞬间 感觉印象为切入点,以某种情绪、情调作为贯穿全篇的线索,抒情气氛极浓而故事性不 强。可以说,某种情绪或情调才是作品的真正主角。

   王统照的早期和后期也写过一些其他类型小说,而且其中有些是屡被论述引用的名篇 ,比如早期的《雪后》、《沉思》、《微笑》,后期的《沉船》、《山雨》。早期小说 表现爱与美及其毁灭,与冰心、叶绍钧早期的问题小说类似;后期小说趋向具体社会问 题的揭示,重视情节铺叙与人物塑造,接近了茅盾等人的“社会剖析派”。但即使这类 小说,其实也带有感伤色彩,显示出王统照的个性特征。因为感伤是渗透进王统照骨子 里的东西,是他的内在精神气质。

   如前所述,感伤风格的形成有社会原因,又与作者个人的独特经历与气质密不可分。 王统照早年经历了父亲的亡故与女友蕙子的早夭,后来又是母亲病故。这些给他的心灵 和创作打下深深的烙印。自传体小说《一叶》对这种心灵创作了具体描写。人生无常、 生离死别对王统照的影响,正如国民愚昧麻木给鲁迅的刺激,它对作者的创作宗旨、创 作对象的选择起了关键作用。而天赋的诗人气质与后天所受的教育,又使得王统照在创 作原则上体现出突出情感、情绪,以情感联想为贯穿全篇之线索的特色。正因有了这种 特色,在20世纪20年代众多小说家中,王统照才会有属于自己的独特位置。可以说,没 有了生命感伤的表现,没有了诗化特色,王统照就不会形成自己的独有风格。

       二、郁达夫:生的意志与境遇苦闷

   不仅在20世纪20年代,即使从整个中国小说史来看,郁达夫小说的创作方法都是非常 别致,富于独创性的。其独特体现在创作宗旨、创作对象和创作原则三个方面。可以说 ,他的创作方法是一种全方位的独创。

   先说创作宗旨。众所周知,创造社以提倡艺术表现自我而著称。与此相一致,郁达夫 主张小说表现主观世界的“真”、“真率”。自《沉沦》问世以来,批评界对之持肯定 意见者,大多即着眼于作者对自己内心世界毫无顾忌地真诚袒露。在《艺术与国家》一 文中,郁达夫指出:“艺术的价值,完全在一个真字上,是古今中外一例通称的。”他 认为,“将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的,便是最好的艺术品”[3](P56)。 基于这样的创作宗旨,他认为“文艺是人生的表现,应当将人生各方面全部都表现出来 的”[3](P340~341)。正因如此,郁达夫虽不否认文艺作品的客观社会效果,但并不把 它作为首要考虑对象。在《<茫茫夜>发表以后》中他表示:

   ……我在创作的时候,“这篇东西发表之后,对于人生社会的影响如何?”“这篇东西 发表之后,一般人的批评若何?”那些事情,全不顾着,只晓得我有这样的材料,我不 得不如此的写出而已。[3](P31)

   这种观点与前述王统照的看法颇为相似。

   因为是以袒露内心世界的真而不是以提供某种教训为宗旨,郁达夫在小说里写什么, 并不意味着他提倡什么。比如,他写到同性恋,但他并非是在提倡同性恋。由于不了解 这一点,20年代郁达夫的《茫茫夜》发表以后,一些读者对作者及其作品产生了误解。

   郁达夫的求真精神,既有中国古典文化的潜在渊源(如李贽“童心说”崇尚表现“最初 一念之本心”),更有西方自卢梭以来追求真实而多层次地展现个人内心世界的美学和 艺术传统的明显影响,从而与正统的中国传统文化产生了尖锐对立,在当时引起轩然大 波实属必然。

至于创作对象,郁达夫主张什么都可以写。劳动者的生活可以写,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《天津师范大学学报:社科版》2003年01期

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