蔡先金 吴程程:上海博物馆楚简《采风曲目》与《诗经》学案

选择字号:   本文共阅读 1289 次 更新时间:2015-03-03 16:10

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蔡先金   吴程程  

1994年,上海博物馆从香港古玩市场陆续买回一些竹简,经专家分析鉴定为战国中、晚期楚国贵族的随葬品。简数共计1 200余支,文字35 000余字,内容丰富,对先秦文化与文学的研究有着重要意义。其中《上海博物馆藏楚竹书(四)》(以下简称“上博简”)中的《采风曲目》现存有7枚竹简,有汉字的只有6枚,最后一枚为白简。原本没有题目,整理者依据文本内容拟题《采风曲目》。简文的具体内容是40首诗歌的篇名和诗歌所对应的演唱音高。《乐经》散佚后,上海博物馆藏楚竹书的《采风曲目》就显得十分珍贵,是目前唯一一篇明确记载先秦歌诗曲目及宫调的文献。不仅如此,《采风曲目》的出土还可以帮助我们梳理与澄清《诗经》学史上的一些很有纠缠的问题。

1 “采诗”制度之印证

上古“采诗”制度是否存在,文献中有关“采诗”的记载是否是后世想象的结果,疑古者心有揣测,难以安定,相关讨论成为了《诗经》学史上的一个公案。“上博简”《采风曲目》的出土,进一步支持了“采诗”制度存在说,似乎可以为此公案作个定谳。

1.1 “采诗”的文本实证 上博藏战国楚竹书《采风曲目》自刊布以来,学界的关注度一直不是很高,只有少数学者的数篇研究论文。其实,《采风曲目》出土不但对我国的音乐史研究具有重要价值,明确记载了我国先秦时期唱诗时乐曲的“四声”和音调,而且对于诗学史研究有着重要意义,揭示了“诗”的生产经历了一个从“采诗”开始的雅化的过程,即对于“采诗”怀疑论者给予了一个实证的文献。

“采诗”与“采风”是合一的。何谓采风?采风就是采集民间口头创作。采风的对象有神话、传说、歌谣、故事等,当特指采集歌谣的时候,即谓采诗。其实歌谣与诗是有区别的,只有当歌谣雅化并上升到符合官府需要的时候,方才称为诗。采诗,实质上是采歌谣。关于采诗的文献记载由来已久,如:《左传·襄公十四年》师旷引《夏书》曰:“遒人以木铎徇于路。”杜注:“木铎徇于路,采歌谣之言也。”又,何休《公羊传解诂·宣十五年》曰:“男女有所怨恨,相从而歌,饥者歌其食,劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者,官衣食之,使之民间求诗。乡移于邑,邑移于国,国以闻于天子。”《汉书·食货志》云:“孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路以采诗,献之大师,比其音律,以闻于天子。”《艺文志》云:“古有采诗之风,王者所以观风俗,知得失,自考正也。”扬雄《方言》附《刘歆与扬雄书》曰:“诏问三代周秦轩车使者、道人使者,以岁八月巡路,逑(求)代语、童谣、歌戏,欲得其最目。”朱骏声《说文通训定声》云:“《孟子》:‘王者之迹熄而《诗》亡’,‘迹’即‘丌’之误。”而许慎《说文解字》说:“丌,古之遒人以木铎记诗言。”段玉裁注:“逌、輶、遒三字同音,逌人即遒人。扬、刘皆谓使者采集绝代语,释别国方言,故许括之曰‘诗言’,班、何则但云‘采诗’也。刘云‘求代语、僮谣、歌戏’,则诗在其中矣。”也就是说王者之丌熄,而《诗》亡。以上史料记载了先秦有道人专门采集民间歌谣之事。西汉仿古,《汉书·礼乐志》明确记载汉武帝“乃立乐府,采诗夜诵”。乐府兼负采诗之责,汉哀帝时被撤销。但东汉的黄门鼓吹署又肩负起乐府的职责,继续搜集乐府诗。《采风曲目》填补了自春秋歌诗至汉代采诗之间的战国歌诗记录,从文学史的角度上看弥足珍贵。

《采风曲目》的出土,可以为采诗说提供一个坚强有力的考古或文献证据。该简整理者马承源指出:“《采风曲目》可能是楚国历史上某一时期流行的或有意编集的歌曲曲目,口头文学和民歌曲调很难长时期流传而不失真,但是采风记载用宫、商、徵、羽等声名分类标目的这种音乐史料,是前所未见的。本篇表明了楚乐官对采风各种曲目音调传承的重视。……官方采风,乐官更应有记录,‘采’包括了记录和进程的程序。……本篇就内容而言,可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本。”[1]161对于该简中“宫穆”调下记载的《硕人》,马氏进一步推论其“当为《诗经》中‘硕人’歌曲之目。其他曲目也应是出自采风之作。”[1]162由此可以进一步说明,“国风”中的诗篇当为从各“国”采风而来,亦可作弦歌。再者,从《上博简(四)》的《逸诗》出土来看,当时乐谱与诗是可以分别记录的,那么诗文本也就可以单独流传了。隋代王通《中说·问易》中有言:“诸侯不贡诗,天子不采风,乐官不达雅,国史不明变,呜呼,斯则久矣,《诗》可以不续乎!”可见采风和贡诗都是《诗》的汇集形式,贡诗是相对于诸侯而言的,而相对于天子而言,贡诗亦是采风的另一种形式了,但是无论是贡来的诗还是采风来的诗可能皆应通过乐官的雅化处理。《诗经》中《国风》的大部分和《小雅》的小部分都是反映黎民百姓的生活的民歌,是从民间采集而来的。古代还设有专门的采风官。而所谓“风”就是指地方乐调,像是十五国风实际上就是十五个不同地区的乐歌,其内容大都是通俗民歌。关于“风”的含义,宋代署名郑樵的《六经奥论》中从音乐的角度对风进行诠释,认为“风土之音曰风”。同一时代的朱熹认为“风者,民俗歌谣之诗也”。二者的观点是一致的,都是认为“风”是某一具体地区的民俗歌谣。

我们既然已经承认采诗说,那么当时采风的文本到底如何?传世文献乏力证明。“上博简”《采风曲目》的出土,为今人呈现出难得的楚国“采风”的真实文本记录状况。现将《采风曲目》的简文抄录如下:


。《子奴思我》。宫穆:《硕人》,又文又。宫巷:《丧之木》。宫讦:《疋共月》,《野又葛》,《出门以东》。宫扰:《君寿》(第一简)

□》,《将美人》,《毋过吾门》,《不寅之媑》。徙商:《要丘》,又。《奚言不从》,《豊又酉》。商:《高木》。讦商:(第二简)

□》。讦徵:《牧人》,《(场)人》,《蚕亡》,《(毳)氏》,《城上生之苇》,《道之远尔》,《良人亡不宜也》,《弁也遗玦》。徵和:《辗转之实》。(第三简)

□》,《亓翱也》,《鹭羽之白也》。羽:《子之贱奴》。讦羽:《北野人》,《乌虎》,《咎比》,《王音深浴》。羽:《嘉宾慆喜》(第四简)

居》,《思之》,《兹信然》,《技诈豺虎》。(第五简)

《苟吴君毋死》。(第六简)[1]161-171

《采风曲目》的形成时间也很重要,倘若这是一个早期的本子流传至战国,那么诗的终结可能果真如《孟子》所言“王者之迹熄而诗亡”。倘若是战国时形成的本子,那么战国时期仍旧存在采风现象,同时各诸侯国尤其是楚国仍旧存在“诗”的生产与制作。从考古出土的战国时期诸侯国大量的编钟、编磬等乐器来看,当时各诸侯国的用乐制度仍旧存在,既然用乐制度存在,那么战国时期存在《采风曲目》就不足为奇了。由此看来,《孟子》所言“王者之迹熄而诗亡”可能庄礼崩乐坏的境遇中特指周天子而言,而诸侯国却并非如此。这一段时期,诸侯可能不再贡诗,天子也就可能不再采诗而已,但并不意味着诸侯国不再继续采风与采诗。春秋至战国,各诸侯国的用乐、采诗可能仍在继续,而只是这些“乐谱”、“曲目”以及“诗”随着诸侯纷争而导致毁灭或散逸。

1.2 《采风曲目》的俗文学性及采诗的雅化过程 歌谣是诗歌的源头,《采风曲目》原来所采之风来自于民间,所以其诗篇具有俗文学特性。从曲目之名来看,《采风曲目》多涉及普通百姓的世俗生活,有着非常显明的平民色彩,热切直白,尤其是有关爱情的诗歌占有相当大的数量。如《子奴思我》,表达一种执着的爱情;《野有葛》,俨然一派田园风情;《良人亡不宜也》,可谓情人眼里出西施。如以汉代的乐府诗和《采风曲目》中的篇名相较,则精神契合之处颇多,或许就像乐府诗中的《上邪》、《东门行》、《陇西行》等名篇一样,耐人寻味,可惜其诗皆已不存了。因此,《采风曲目》更像是一部民间歌谣的目录册子。但是这时候的“诗”作为一种影响情绪调动感情的艺术形式,音乐起着重要作用,而这些乐却是来源于乡野民间的民风民调了。

采诗的过程,也是“诗”由俗变雅的过程。《周礼》记载朝廷专门设有乐师和太师,到春秋战国时候统称为“师”[2]。《荀子·王制》云:“修宪命,审诗商,禁淫声,以时顺修,使夷俗邪音不敢乱雅,太师之事也。”如果这段记载属实的话,那么编选诗歌的工作应该就是太师来做的。太师在整理这些民歌的时候,把流行于当地的那些作品,收集上来然后经过再加工和润色,然后配器乐曲,教给本国的贵族子弟学习和乐工来演唱。如此“诗”经过太师的雅化处理就符合了“雅”的要求了,而且“诗”的受众社会层次也会逐渐提高了,从乡野到国再到天子,于是“诗”就完成了由俗变雅的蜕变。再到后来素重“雅言”的孔子便要求孔鲤“不学《诗》,无以言”[3],可以断定,此时的《诗》已经成为“士”阶层的社会交际工具了,并变成了一种经典。时至今天,《诗经》全然成为中国雅文学的代表。由此看来,歌、谣通过正统的“诗言志”准则指导下采风整个环节,既是礼乐制度使然,又是“诗”生产的必经路径。因此,诗在庙堂之上,而歌谣则在荒野了;诗是属于上层统治阶级的,而歌谣只能属于黎民百姓了。这种文学中表现出的等级制度也是社会等级制度的一种折射,本质上同一件文学作品,只能在官为诗,在民为歌谣了。

2 《采风曲目》与“诗入乐”

《诗》原为歌辞,与乐合用,而非离乐独立性存在。《采风曲目》的发现也使得“诗人乐”这一现象得到了有力的证明。俞正燮云:“三代时,宁戚歌《硕鼠》,卫太师歌《巧言》之卒章,鲁为吴公子札歌《风》、《雅》、《颂》,师乙言歌《商》、歌《齐》。汉时,《雅》乐可歌者八篇,有《白驹》、《伐檀》,不必如笙诗,正《小雅》也。东汉曹氏时,乐工肆歌《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》,魏太和中,惟传《鹿鸣》一篇,后并亡之,则其调不传。《尔雅》云:‘徒吹谓之和,徒歌谓之谣。’班固云:‘不歌而诵谓之赋。’郑康成云:‘背文曰讽,以声节之曰诵。’说各不同,然赋诗,诵诗,本对歌诗言之。诗不可歌,则不采矣。”[4]其实,歌只有在采风之后,方可称之为诗,即诗来源于歌,然后编入乐,方称之为乐。

2.1 《诗》的音乐文学属性 在北宋以前,“诗人乐”并没有成为诗学界的一个问题,但自南宋程大昌怀疑部分诗不入乐之后,陈旸、焦竑、顾炎武等附和其后,遂开《诗》是否入乐之争。无论是上博简《孔子诗论》还是《采风曲目》,都证明了先秦诗乐一体的事实。《采风曲目》记载诗的篇名以及演奏诗曲吟唱的相应的音高,在一篇或几篇成组的篇名之前写有一个特定的“音名”。有的诗是独立的音名,有的是好几篇用一个音名。这些音名是由两个字组成的,一是“声”名,即是五声音阶的名称,其中发现了宫、商、徵、羽四“声”,另有穆、和、讦等变化音名,这些变化音名有的作为前缀,也有的是后缀。马承源认为:“一个特定的音高下有一篇或几篇诗名,说明每一篇诗都有它特定的音高加以规范限制,并不是随意用任何音高可以自由发挥的,可见当时乐和诗的结合已经达到较为成熟和规范的水平。”[5]《史记·孔子世家》所记“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”,应该是可信的。

《乐经》的失传虽然给音乐文学的研究带来诸多不便,但幸赖于出土的吉光片羽,尤其是《采风曲目》,我们可以了解到“诗”在先秦时期的音乐属性,即《诗经》全部可以入乐,而每一诗篇原本都是用乐器伴奏演唱的曲词,篇篇可歌,可诵,可舞,无怪《墨子·公孟》云:“诵《诗三百》,弦《诗三百》,歌《诗三百》,舞《诗三百》”,可惜的是由于《诗》乐谱的丧失,先秦唱“诗”情况如何我们已经不得而知,也无法重演诗、乐、舞三位一体的这一综合性艺术,传世《诗经》已经作为文学文本广泛流传,而今我们只能诵读而已。《采诗曲目》的出现不仅证明了战同时期的“采诗”状况,而且也给我们留下了一些歌谣传唱方面的启示。我们可否做如下的推测:一是《乐经》犹如《采风曲目》,记录乐之曲目以及“乐谱”,乃至乐之使用制度,后乃遗失。而相对《乐经》,作为“曲辞”的《诗经》却保留了下来。二是《诗经》中的六篇“逸诗”:《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》,过去有种观点认为是所谓“笙诗”,即原本有名无“辞”,现在看来可能并非如此,既然编入《诗》且有名,那可能是原本有曲辞的,否则就难以歌与诵了。“笙诗”说可能只是一厢情愿了。三是诗学中的“正风正雅”与“变风变雅”理论可能也是导源于音乐。所为正风正雅,就是治世之音;所为变风变雅,就是衰世之音和乱世之音。曹建国认为:“其所为‘正变’乃是根据周代雅乐体制的兴衰作出的划分,源头仍在于音乐。而《采风曲目》则是当时新声的勃兴提供了直接的证据,因为它的调名无疑都属于‘变声’。”[6]因此,从广义来说,《诗经》应该属于音乐范畴,而其文学应该属于音乐文学了。当我们面对《诗经》纯文本的时候,我们就很难去全面理解与阐释“诗”的意义了,因为原先附着于诗之上的那种旋律、节奏已经荡然无存,即“诗”的存在之场域发生了很大的变化。按照美国M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯》中的说法,要理解一篇文学作品,就要决定于四大要素:作者、作品、世界、读者,这里的“世界”指的就是作品存在的场域,当场域发生了重大改变,作品的理解定将随之改变,结果只能是“诗无达诂”了。

作为中国第一部诗歌总集,《诗经》的魅力是经久不衰,历久弥新的。《诗经》原本属于音乐文学,就像《采风曲目》那样用于演唱,所以这种入乐的乐诗就构成了诗歌最上乘的形式,比其他任何诗歌都更能富有诗意,因为音乐的心境是无可替代的,有人甚至断然认为当诗失掉乐之后,诗就没有了意义,“从三百篇与礼乐的原始关系看来,我们可以作如下结论:原始意义上的三百篇,实在是乐的一部分。……在礼乐用途上,三百篇有声音的存在,却没有辞义的存在,在礼乐过程中,诗所表现的就是乐章,离开了乐章就是没有意义。”[7]此说虽有偏颇,但也从诗与乐关系上说明了一些问题。《左传》记载的季札观乐,就像季札手中拿着一个“诗乐曲目单”,按照单中的顺序在欣赏一场音乐会,尽显《诗经》音乐文学的魅力。

2.2 《采风曲目》中“风”的区域属性推测 《采风曲目》这一珍贵的文本表明早在战国时期我国就有了“四声”和音调,可见我国的音乐文化在当时就有了很高的水平。“前四简在各诗的篇名前冠以宫、商、徵、羽等声名,而不是律名。宫、商、徵、羽这四个声名,均附加有前缀或后缀单字”,这一发现是惊人的,因为先秦史上还没有出现过确立歌谣调名的现象,这也就彰显了《采风曲目》的音乐史学价值之所在。[8]然而,《采风曲目》的性质属于《诗》一派还是“楚辞”一派?这是一个值得探讨的问题,事关南北诗乐文化交流的历史。《诗》的一派显然是属于北方黄河流域的中原之风,而“楚辞”一派显然是属于南方长江流域的荆楚之风,两者存在一定的差异性。

有些学者推断《采风曲目》与《诗》是有联系的。马承源认为《采风曲目》中《硕人》篇可能是《诗经》中的同名之作;季旭升推测《出门以东》与《诗·郑风·出其东门》似有某种关联,《子奴思我》与《毛诗·郑风·褰裳》的“子惠思我”意思相近。另外,《牧人》让人想到《周礼·地官·牧人》,牧人是西周时设置的掌管畜牧业的官职,《诗经·小雅·无羊》中也提到了“牧人”;《场人》,《周礼·地官·场人》载:“掌国之场圃而树之果蓏珍异之物,以时敛而藏之。凡祭祀宾客共其果蓏,享亦如之。”这种官职的相互对应说明上博简《采风曲目》带有北方正统的民歌性质,虽是战国楚简,却有汉乐府诗篇的风格,证明这些曲目很有可能是由北方流传到楚地的,两者同属于北方民歌系统。有些学者认为《采风曲目》完全属于楚风楚调,而与《诗》的中原之风无涉。如曹建国认为:“《诗》并不能涵盖先秦诗的全部,既然如此,我们就没有必要将所有的诗与《诗》找上关系。就《采风曲目》而言,我们更倾向于认为它是楚风楚调,而与《诗》没有关系。”[6]

至于《采风曲目》中所记载诗歌的性质问题,是接近于中原的《诗经》一派还是楚风一派,毋需作如此截然划分。我们对于此正确的看法应该是两者皆有,因为诗曲具有很强的流传性,可能是本地原有的,也有可能是外地传人的,但可以肯定这是楚国郢都流行的诗曲调名。《采风曲目》或与《周礼》所记载的职官相对应,或为宫廷宴诗,北方正统诗歌的意味很浓,可能是中原传来而在楚地传唱的《诗》的系统。但是《采风曲目》的乐曲又具有南方的特征,陈文革在《解读战国楚简〈采风曲目〉》一文中不但指出了“先秦时期采风记载用宫、商、徵、羽等声名分类标目是此前史料所未见的”,而且通过调名排序和他类文献的多重对应得出了《采风曲目》与南方民歌也有对应关系的结论。[9]他认为《采风曲目》调名“与南方民歌煞声比率的对应,隐伏着民歌自先秦以来对传统的固守性情;与曾侯钟律的对应,显示了南方传统民歌对先秦音律形成的贡献”[9],即明显体现出“风骚”的浪漫主义精神,体现了楚风对它的影响。如此看来,《采风曲目》不仅深受北方民歌影响,还带有南方传统民歌的因子,“说明楚文化与北方东部民间音乐文化交流已进入融合期。”[9]其实,《周礼·春官》早已记载“旄人”、“鞮鞻氏”掌四夷之乐与其声歌,表明中原与四夷在乐歌方面的交融由来已久。所以单纯地将《采风曲目》归为《诗经》一派或者《楚辞》一派都欠妥当。“国风、小雅和《庄》、《骚》精神,同时影响着中国诗歌,这在颇具楚风的汉代乐府里能够看得很清楚,在战国时代处在剧烈的变动和交流中的楚国,自然也不会例外。这是《采风曲目》给我们的启示。”[10]

总之,《采风曲目》的出土,说明了我国古代音乐发展已经达到了极高的水准,在四夷还是蛮荒的时代,我们先人已经在高雅的乐律中栖居,而且对于音乐旋律参悟得很深;说明了我国古代的音乐文学发展达到了相当成熟的地步,尤其是宫廷音乐文学可谓蔚然成风,采诗制度相当完善,南北音乐文学交融一体,有力地促进了华夏文化的发展与强盛。《采风曲目》的出土意义非凡,无论是在古代音乐史还是在古代文学史,以及在古代文化史上,都显现出不可忽视的重要价值,有待我们进一步地挖掘与探讨。

【参考文献】

[1]马承源.上海博物馆藏战国楚竹书[M].上海:上海古籍出版社,2005.

[2]袁长汀.先秦两汉《诗经》研究论稿[M].北京:学苑出版社,1999: 3.

[3]张燕婴.论语[M].北京:中华书局,2008: 259.

[4]俞正燮.癸巳类稿·诗入乐[M]//俞正燮全集:贰.于石,马君骅,诸伟奇.校点.合肥:黄山书社,2005: 28.

[5]朱渊清,廖名春.上博馆藏战国楚竹书[M].上海:上海书店出版社,2000: 6.

[6]曹建国.上博简《采风曲目》试探[M].简帛:第二辑.上海:上海古籍出版社,2007: 231.

[7]何定生.从乐章到谏书看诗经[M]//诗经今论:卷一.台北:台湾“商务印书馆”,1968.

[8]方建军.楚简《采风曲目》释义[J].音乐艺术,2010(2): 39-41.

[9]陈文革.解读战国楚简《采风曲目》[J].星海音乐学院学报,2006(4): 63-65.

[10]黄鸣.上博四《采风曲目》零拾[DB/OL]. (2006-05-05)[2013-04-20].

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文章来源:本文转自《合肥学院学报:社会科学版》2013年6期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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