常森:论共时性理解对《楚辞》《诗经》研究的意义

选择字号:   本文共阅读 1504 次 更新时间:2015-02-20 13:43

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常森  

人们通常认为:艺术分空间艺术和时间艺术,二者有本质上的区别;空间艺术依赖于共时性的表现,而时间艺术则依赖于历时性的表现。英国当代著名学者恩斯特•贡布里希从图画再现心理学的角度,对这种传统观念提出了质疑。他认为,美学中的这些“先验区别”并没有充足的理由,因为一方面,画家常常通过对某些动作的特定安排,来延长图像的时间跨度,另一方面,对画作的解读总要在时间中进行,而且往往需要一段较长的时间(注:(英)E•H•贡布里希《图像与眼睛:图画再现心理学的再研究》,浙江摄影出版社1989,第39—68页。)。

事实上,作为时间艺术的文学作品如神话或诗歌,亦深深依赖于共时性的认知。法国人类学家莱维——斯特劳斯在研究神话,俄国流亡学者、布拉格学派的代表人物之一雅各布森在研究诗歌时,都睿智、深刻地论述了这种观念(注:(法)克洛德•莱维——斯特劳斯《结构人类学》,上海译文出版社1995,第221—258页。(英)特伦斯•霍克斯《结构主义和符号学》,上海译文出版社1987,第76—87页。)。

就《楚辞》、《诗经》的研究现状来看,学术界有必要给共时性理解及其意义,以清醒的认识和应有的重视。

  一

诗歌是时间艺术:其表现和接受都包含一个历时性过程,其内容必须呈现为一个前后相联的时间序列。这样说不难理解。因为首先,很多诗歌内含的时间跨度非常明显。例如屈原《离骚》从主人公降世述起,至其一生追求终成虚空,故以死自誓为止;《诗经•蒹葭》从严霜遍地的秋日清早述起,至日已高起,霜化为露为止。其次,有的诗歌如《诗经•樛木》、《螽斯》、《麟之趾》等,首尾数章虽然没有明显的时间跨度,但读者的接受活动却依然呈现为一个历时性的过程;它们不可能把自身的所有构成要素,在同一时间层面上呈现给读者。这种现象,似乎淡化了共时性理解对解读《诗经》、《楚辞》的意义。但事实可能恰恰相反。

我们可以把莱维—斯特劳斯对俄狄浦斯神话的“译解”当作参考模式,来论析这一点。莱维——斯特劳斯曾把该神话的“神话素”作了如下排列:

莱维—斯特劳斯把十一个前后相继的神话素,安排在四个垂直的栏目里;每一栏目中的神话素,都像管弦乐队乐谱上,沿共时性轴线垂直写出的音符,组成一个总的组合单位,即“一束关系”。他认为,叙述这一神话,必须按照神话素之间的历时性顺序,但理解这一神话,却必须不顾历时性范畴,把每一栏目的神话素作为一个单元,即放在同一时间层面上,一栏一栏地阅读。他说:“所有属于同一竖栏的关系都展现出我们正要去发现的一种共同特点。例如分在左边第一栏内的所有事件都与过分强调的血缘关系有关,即超过了应当有的亲密。那么,可以说,第一栏的共同特点是过分看重血缘关系。第二栏很显然是表现了同样的事情,但却是反过来的:过分看低血缘关系……”(注:(法)克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第230—231页。为了便于阅读,笔者为诸神话素编了序号。)

用这种方法来观照《楚辞·离骚》、《九歌》以及《诗经·桑中》等诗,可以解决学术界一些迄今争论不休的问题。

《离骚》一诗,“求女之义凿说最多”。吕向、洪兴祖、钱杲之、闵齐华诸家认为“女”喻臣、忠臣或贤臣,王邦采、刘梦鹏、游国恩诸家认为“女”喻君侧之贤臣、正士或辅相,朱熹、陈与郊、李陈玉、徐焕龙、蒋骥、陈远新、奚禄诒诸家认为“女”喻君、贤君、贤诸侯、大国之贤君或楚怀王,钱澄之、林云铭诸家认为“女”喻贤后或可为贤后以废嬖沮谗的贤女,汪瑗兼采贤臣、善女二说,鲁笔兼采贤辅相与贤后二说,徐文靖以“求女”为求偶,屈复以“求女”为求女中可与语者,戴震以“求女”为求可以为侣的贤士,王逸兼采贤臣、同心者二说,朱冀则以“求女”为求岩阿之高仙、异人(注:游国恩先生主编《离骚纂义》,中华书局1980,第289—295页。)……。事实上,屈原《离骚》沿历时性轴线展开的三次求女的想象,有实质上的不同。要理解其含义,必须把宓妃“纷总总其离合兮,忽纬繣其难迁”,与灵修“初既与余成言兮,后悔遁而有他”(即“数化”而不定这一要素),视为处在同一时间层面上的“一束关系”;而把求有娀之佚女(即简狄)与求有虞之二姚,视为处在另一时间层面上的另一束关系。二者之间在文字上的转捩,是“虽信美而无礼兮,来违弃而改求”,——这两句诗,既暗示了求宓妃的幻灭与失望,又说明了求佚女、二姚与求宓妃有重要的不同。

不难看出,第一束关系的特点,在于强调所求者一合一离,有始无终,终至乖戾难移。王逸解释“纷总总其离合兮,忽纬繣其难迁”云:“言蹇修既持其佩带通言,而谗人复相聚毁败,令其意一合一离,遂以乖戾而见拒绝”,陈本礼也说:“忽者,似中有谗间之者”(注:游国恩《离骚纂义》第309页、311页。);体会得入微入细。这一束关系,显然是屈原自己跟怀王之关系的隐喻。《九章·惜往日》云:“惜往日之曾信兮,受命诏以昭时。……心纯庬而不泄兮,遭谗人而嫉之。……弗参验以考实兮,远迁臣而弗思”,《抽思》云:“昔君与我诚言兮,曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮,反既有此他志”,均可作为旁证。另外游国恩先生《离骚纂义》指出:“灵修”之“修”意为美,《楚辞》凡事涉鬼神,多以“灵”言之,若“灵巫”、“灵保”、“灵氛”等,《离骚》作于顷襄王时见放之后,是时怀王已死,所谓“灵修”之称,犹云先王、先帝、先君(注:游国恩《离骚纂义》第77页。)。如此说来,《离骚》称怀王为“灵修”,与《九章·思美人》、《抽思》诸诗称怀王为“美人”,直是异名而同实。宓妃亦灵修美人之类也,自然可以为楚怀王的隐喻。

上述第二束关系的共同特点,在于追求因中介的阻遏而遭受挫折。

求简狄以鸩鸟为媒,然而“鸩告余以不好”。一般学者认为,这里“余”是言语的对象,“不好”乃是指“有娀之佚女”。如钱杲之曰:“……喻使小人求贤士,则小人反谓贤者为不美,而不宜行”,鲁笔曰:“凡小人害我事者,不必在彼处谗我,反在我处讥彼,若为爱我之词,令我计谋自沮,奸似忠,佞似信,写得刻酷”(注:游国恩《离骚纂义》第326页。)。实际上, “告”在古汉语中固可以言语的对象为宾语,但亦可以被“告”的对象为宾语。如《韩非子·奸劫弑臣》:“商君说秦孝公以变法易俗,而明公道,赏告奸,困末作而利本事”,《史记·樊郦滕灌列传》:“高祖戏而伤婴,人有告高祖”;二“告”字都是这种用法。“告余以不好”的“告”字与二例同类。全句确切字面意思,是鸩鸟在有娀之佚女面前说“我”不好,而非鸩鸟对“我”说有娀之佚女不好。诗歌接下来感叹,鸩鸟之外,雄鸠轻佻巧利,更不堪任使;求有虞之二姚,则苦于“理弱而媒拙”。

这一束关系的喻义,实是指顷襄王即位之后,屈原与把持令尹要职的子兰,矛盾更趋尖锐,而子兰与上官大夫等朋党构间屈原与顷襄王的关系,则更变本加厉,屈原虽欲与顷襄王沟通而更不可矣。司马迁《史记·屈原贾生列传》云:“……顷襄王立,以其弟子兰为令尹。楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也,屈平既嫉之,……令尹子兰闻之大怒,卒使上官大夫短屈原于顷襄王。襄王怒而迁之。”这正是屈原“来违弃而改求”之后,一求简狄,再求二姚,而均遭失败等艺术想象的部分现实依据。《离骚》接下来写道:“闺中既以邃远兮,哲王又不寤。”游国恩先生云:“其曰哲王者,正对顷襄而言,犹云今上、圣上也。”(注:游国恩《离骚纂义》第77页。)游先生的论断,适足以证明简狄、二姚乃顷襄王之隐喻。

屈原“发愤以抒情”实际上有直接的“读者对象”,即楚王。《九章·惜诵》云:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。……忘儇媚以背众兮,待明君其知之”,《抽思》云:“结微情以陈辞兮,矫以遗夫美人”等,都说明屈原欲以诗篇自明于楚君。被楚王疏远放流的屈原既然设定以楚王为“读者对象”,自不会絮絮叨叨述说求合贤臣等事。因此,《离骚》求女,必定指求调合于君于疑。

《九歌》的真实内涵,是《楚辞》学界争呶弥炽的又一难题。闻一多先生《什么是〈九歌〉》一文认为:《九歌》以东皇太一为正祀(大祀),歌辞有迎神曲《东皇太一》与送神曲《礼魂》两章;以人鬼(即国殇)为陪祀(小祀),歌辞为《国殇》;以自然神为助祀(淫祀),歌辞有《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》。陪祀和助祀的歌辞共有杂曲九章(注:《闻一多全集》1,生活·读书·新知三联书店1982,第272页。)。闻一多先生又有《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一作,收入《闻一多全集·神话与诗》部分。显然,他是把《九歌》所写视为一个有首有尾、类似多幕剧一样的过程(注:孙晓野先生《楚辞·九歌十一章的整体关系》尤主此说。参阅张松如主编《中国诗歌史》(先秦两汉),吉林大学出版社1988,第213页。)。可以说, 人们迄今不能就《九歌》的内容达成共识,主要原因之一,便在于偏执各诗之间的历时性因素,或者偏执《九歌》的单一组成部分,而不能共时地分析其同质要素的相同特点。

至少,《九歌》中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》六篇,明显可以视为一束关系。只要关注其共同特征,有关神灵形象的隐喻性质,便会立即突现出来。首先,六诗包含一组相同的关系,即追求者与被追求者。《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》都是以被追求的对象为题,而《山鬼》则是以苦苦的追求者为题。其次,追求者的追求,都由被追求者一方的原因而以悲剧告终。云中君固然曾因降临带来过欢欣,但欢欣之后,则是他飙然远举带来的忧思:“灵皇皇兮既降,飙远举兮云中”、“思夫君兮太息,极劳心兮忡忡”(《云中君》);湘君的追求者乘桂舟,驾飞龙,历洞庭,横大江,但执着的追求,却无异于“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”,因此她痛心地感慨:“心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝”(《湘君》);湘夫人的追求者筑室水中的张皇、众山神纷然并迎的热闹,只不过反衬和增加了佳人不至的悲凉(《湘夫人》);大司命乘辚辚龙车,高驰冲天,留与世间的是无望的延伫,柔肠寸断的忧思,以及无法与于离合之间的悲叹(《大司命》);少司命“儵而来”之后是“忽而逝”,使追求者在“望美人兮未徕”的情境中,只有“临风恍兮浩歌”(《少司命》);多情的山鬼痴痴等待公子如约到来,然而到来的,却只有隆隆的雷声和迷蒙的山雨,只有“风飒飒兮木萧萧”(《山鬼》)。由此看来,悲剧性的追求及其幻灭,才是《九歌》的主旨;它实际上规定着《九歌》除《国殇》以外所有诗作的情感基调。如果说,《国殇》(其隐喻意义显然比其它作品淡薄)是对精神不死的壮歌,那么《国殇》以外的《九歌》诸作,则主要是对精神幻灭的哀曲。

这种分析,使有关《九歌》的其它要素变得更加非本质,从而完全可以涤除有关《九歌》的许多牵强附会之说。东皇太一究竟是哪一位神或什么样的神,云中君究竟是云神还是月神等,都不重要,这些问题并不会为《九歌》的深层内涵带来新的质的规定性。认定《九歌》为女巫事神之诗是荒谬的,因为巫与神的关系,跟追求者与被追求者的关系有质的不同。人神爱恋说是靠不住的,因为不为神眷顾的人是不会爱恋神的(更何况《山鬼》诗中一无所获的追求者是山神)。东君与云中君、湘君与湘夫人、大司命与少司命、河伯与山鬼等各成对偶的说法,不过是有关《九歌》的大骗局而已。没有任何根据可以说明山鬼追求、等待的是河伯,或者追求、爱恋大司命的是少司命;恰恰相反,湘夫人、湘君痴情追寻等待心上人却徒劳无获的象征性情节,在很大程度上,要求人们淡化二湘是配偶神的传统观念与传说。

《九歌》是一个巨大的隐喻。追求者与被追求者的关系模式,与《离骚》“求女”并无二致,只不过它在很多情况下,都以巫觋事神的传统套式为外观。一生追求终成虚空的沉郁人生感喟、苍凉惆怅哀怨,与深远悲剧意味,才是《九歌》的真精神。

莱维—斯特劳斯译解神话的模式,对我们揭示《诗经》中很多小诗的内涵,亦有深远的启发意义。《诗经·桑中》云:

爰采唐矣?沬之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

爰采麦矣?沬之北矣。云谁之思?美孟弋矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

爰采葑矣?沬之东矣。云谁之思?美孟庸矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

《诗序》、《毛传》、《郑笺》、《孔疏》等,均以为此诗三章分叙三事,刺卫国某些贵族跟其他贵族之妻孟姜、孟弋、孟庸行淫于幽远之处。朱熹《诗集传》基本没有异议。近人顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》一文以传世乐歌为证,论断《桑中》一诗在徒变歌中原只有一章,其中的恋人原只有一个(即孟庸),只是在从徒歌变成乐歌时,由乐工加上了前两章(注:顾颉刚编著《古史辨》三,上海古籍出版社1982,第633页。顾颉刚先生于文中论证了在徒歌变为乐歌的过程中, 普遍存在着由单一而至繁复的现象;这实际上从一个特定角度,为我们下文的结论提供了例证。)。这种看法无疑是一个进步,但解释颇为迂曲。

事实上,诗中三章所写,必须视为两束共时性的关系。采唐沬乡而思孟姜、采麦沬北而思孟弋、采葑沬东而思孟庸为一束关系,其特征在于强调对情人无时不在无处不在的相思。孟姜、孟弋、孟庸是三个隐喻。《诗序》、《毛传》、《郑笺》坐实三者为卫世族之妻;《孔疏》虽能证明孟姜为齐、许、申、吕等姜姓列国之长女,但即无法找到孟弋、孟庸亦为列国长女的文献依据;朱熹《诗集传》挖空心思,试图证明弋姓即姒姓,为杞国夏后氏之后,但也不得不承认庸姓“未闻”……。这一切直是徒费心思。莱维—斯特劳斯分栏排列俄狄浦斯神话的神话素,其中第四栏涉及俄狄浦斯父系的姓;在分析其含义的时候,他指出:“根据我们提出要遵循的方法……意义不再是在这三个名字的偶然的意义中去找。而是在每个名字都有一个共同特征这个事实中去找,这个特征就是:所有这些推测的意义(这不过还是假定的)都与难于直走和直立有关”(注:(法)克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第231页。)。孟姜、孟弋、孟庸的真实意义, 不过在于强调对象是长女。

《桑中》三章的第二束关系,是反复出现的“期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣”,其意义或特征,在于强调幽期密约的欢乐与满足。

综合上述,《桑中》一诗的实质性内容是:与情人相会于幽远之处的快慰,以及对情人念念不绝的相思。

  二

共时性理解,使我们得以触及《离骚》“求女”、《九歌》“事神”、《桑中》“思孟姜、孟弋、孟庸三人”的真正实质。下面,我们将进一步说明运用共时性理解,来剖析《楚辞》、《诗经》艺术特质的意义。

这里有必要引进雅各布森的两个概念,即隐喻与转喻。霍克斯《结构主义和符号学》在诠释这两个概念时说:“这两种修辞都是‘等值’的,因为它们都独特地提出一个与己不同的实体,而这个实体同形成修辞格主体的实体相比具有‘同等的’地位。因此,在隐喻‘汽车甲壳虫般地行驶’中,甲壳虫的运动和汽车的运动‘等值’,而在转喻性的短语‘白宫在考虑一项新政策’中,特定的建筑和美国总统是‘等值的’。广义地说,隐喻是以人们在实实在在的主体(汽车的运动)和它的比喻式的代用词(甲壳虫的运动)之间提出的相似性或类比为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体(总统)和它‘邻近的’代用词(总统生活的地方)之间进行的接近的(或‘相继的’)联想为基础”;隐喻和转喻的差异,其实代表了语言的共时性模式(它的直接的,并存的,“垂直的”关系)和历时性模式(它的序列的,相继的,线性发展的关系)的根本对立。霍克斯进一步诠释说,隐喻和转喻是语言之共时性、历时性向度在修辞手法上的体现,诗歌独特而出色地吸取了这些手法,其关系可用两条轴线表述如下:

这种思想(注:(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第76—78页。),对深入探讨《楚辞》、《诗经》的艺术特色颇有裨益。

在《离骚》一诗中,“扈江离与辟芷”、“纫秋兰以为佩”、“朝搴阰之木兰”、“夕揽洲之宿莽”、“朝饮木兰之坠露”、“夕餐秋菊之落英”、“揽木根以结茝”、“贯薜荔之落蕊”、“矫菌桂以纫蕙”、“索胡绳之?{纚”、“又申之以揽茝”、“制芰荷以为衣”、“集芙蓉以为裳”、“长余佩之陆离”、“佩缤纷其繁饰”等,都以其相似性,构成了修身养德的隐喻。而同时,所有这些隐喻性的说法,又都是可以互相替换的“邻近词”。因而,一种隐喻被另一种?隐喻取代,便形成了转喻。隐喻赋予本体以一种富有审美意味的表现形式,而转喻则是对本体的一种多元艺术表现与强化。转喻一方面似乎有意使隐喻的所指多彩多姿并闪烁不定,从而把读者导向由不同隐喻组合而成的繁复多变的美丽中,另一方面又拒斥读者偏执于隐喻个体的偶然质素,而用一组隐喻的共同特征,来强化读者的印象或感知。在《离骚》一诗中,隐喻不停地被“邻近的”隐喻替换,从而形成了把这种替换和组合不停延伸到未知之领域的强烈扩张感。

但是,对理解《楚辞》等作品来说,共时性的隐喻更具本质意义。因为在某种情况下,转喻常常获得隐喻的性质。例如,如果把修身养德与“扈江离与辟芷”的关系视为本体,那么,修身养德与“纫秋兰以为佩”的关系则可以视为跟本体等值的隐喻;在这种情况下,后者取代前者时转喻的性质便大大消解。另外,按照莱维—斯特劳斯译解俄狄浦斯神话的方法,作为修身养德这一本体的隐喻的所有要素,都必须被视为一束共时的关系。这束关系的意义即其特征,在于突出修身养德的重要性,以及主人公在修身养德方面孜孜以求的精神。

《离骚》中的隐喻,可以按上述方法排列为几束主要的关系,或归纳为几个主要的模式:一,修身养德模式;二,求女模式之一,其主要隐喻涉及灵修、宓妃;三,求女模式之二,其主要隐喻涉及简狄、二姚;四,殉道模式,其主要构成要素有:“苟余情其信姱以练要兮,长顑颔亦何伤”,“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”,“伏清白以死直兮,固前圣之所厚”,“虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩”,“阽余身而危死兮,览余初其犹未悔”等;五,历史反思模式之一,其主要构成要素是夏康、浇、桀、纣无道而亡;六,历史反思模式之二,其主要构成要素是尧、舜、禹、汤、文王遵道得路、道德纯粹、举贤授能而昌;七,历史反思模式之三,其主要构成要素是挚与汤、咎繇与禹、傅说与武丁、吕望与周文、宁戚与齐桓等矩矱相同者,不假“行媒”而能遇合协调。此外如现实批判模式、培养后进模式、后进变节模式、远逝自疏模式等,都可作出类似的分析。这种分析,揭示了中国先秦诗歌在艺术表现方面的一大特点,即接近人类的童年时代,并呈现出跟童话相似的二重性:内容与表现模式单一,而具体表现形式则非常繁复。

拿《诗经》跟《楚辞》相比,是颇为有趣的。如果说,《楚辞》突出的是类比领域的相似性或同一感,那么《诗经》突出的,则是在音响(《诗》可舞可歌)、格律、韵脚、语音等方面的相似性或同一感。《诗经》中很多诗,当然最典型的是民歌,如《周南·樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《芣苢》、《麟之趾》、《召南·鹊巢》、《草蘋》、《羔羊》、《殷其雷》、《摽有梅》、《驺虞》等,其各章在音响、格律、韵脚、语音方面几乎完全相同。至一诗之中数章几乎相同者,则更非鲜见。如《周南·卷耳》二、三章,《汉广》二、三章等。用霍克斯的话可以说:“通过使用复杂的内在关系,强调相似性,以及通过语音,重音,意象,韵脚的重复、‘等值’或‘平行’,诗歌仿效并‘浓缩’了语言,‘凸现’了语言的形式特征”(注:(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第81页。)。

在这种情况下,语义的相似和差别问题显得更加突出。诗的艺术功力或造诣,在很大程度上仰仗对这种相似和差异的精审捕捉与准确传达。例如《芣苢》一诗,三章中更换的只是六个主要动词,即“采”、“有”、“掇”、“捋”、“祮”、“襭”。前四者强调采的形式,后二者则强调存的形式。只有把它们分别置于两个共时性层面上来理解,才能够发现其摹状之精审、之准确;淡化这种共时性的参照背景,便不可能理解其中任何一个动词的美妙。事实上,共时性参照背景越丰富多姿,便越能发现它们的妙致入神处。因此,要领略“采”字的妙用,我们应该把“采”、“有”、“掇”、“捋”甚至“搴”、“揽”等各种可供选择的动词视为一束关系。类似的例子又如《摽有梅》,全诗凡三章,章四句十五字,在重章叠唱中,次章只更换两字,未章只更换六字,便写出了自然时光与女子青春的流逝,写出了女子越来越迫切地渴望爱情的焦灼心理。

罗曼·雅各布森曾说:“相似性原则是诗歌的基础”(注:转自(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第80页。)。《楚辞》与《诗经》从类比与音响、格律、韵脚、语音两种不同的领域,深刻地表明了这一点。因此,人们需要而且必须关注反复出现在诗歌中的同一感,并共时性地理解诗歌的同质要素。

更进一步说,破译《楚辞》、《诗经》的艺术密码,有时必须把诗歌中的某些要素,与其所由产生的“语境”中的某些要素,视为一束关系。这一方面的典型例子,是《离骚》以鸟为媒的表现模式。主人公求宓妃,以鸩鸟为媒;高辛求简狄,以凤凰为媒(注:“凤凰既受诒兮,恐高辛之先我”一句,王逸、吕延济、洪兴祖、钱杲之、李陈玉、徐焕龙、朱冀、王邦采、蒋骥诸家均以为凤凰受抒情主人公之诒,误甚。朱熹《楚辞集注》曰:“凤凰又已受高辛之遗,而来求之,故恐简狄先为喾所得也”;又曰:“‘凤凰既受诒’,旧以为既受我之礼而将行者,误矣”。此说甚确。闻一多《离骚解诂》以为凤凰即玄鸟(《闻一多全集》2,第307—308页),可备一说。)。单纯、孤立地看这两件事,不会窥破这两个艺术代码所蕴藏的文化信息。要做到这一点,必须把它们跟高辛遣玄鸟致聘简狄的神话传说,视为一束关系。屈原《天问》曰:“简狄在台喾何宜?玄鸟致贻女何喜?”蒋骥《山带阁注楚辞》明确指出:“盖谓狄在母家,帝遣玄鸟致聘而成妃匹。……世所传吞卵孕契之事,皆非原指也。”《九章·思美人》“高辛之灵盛矣,遭玄鸟而致诒”云云,足以证明蒋骥的看法不诬。《天问》对高辛遣玄鸟致聘简狄的说法表示怀疑,事属理性认知层面;《思美人》以这一传说为形式发愤抒情,事属艺术表现层面。在前一层面上,怀疑、否定远古神话传说,在后一层面上,完成对远古神话传说的否定之否定,这正是伟大诗人屈原的根本特征所在。只有把以玄鸟为媒与以鸩鸟、凤凰为媒放在同一“垂直栏目”里考察,才能够发现,是前一传统要素决定了后两个艺术代码的共同特点。

类似例子在《诗经》中亦不鲜见。《周南·关雎》以雎鸩起兴,其深刻内涵,只有当人们把它放回图腾崇拜这一语境中,复原(至少是部分地复原)作者选择这一艺术代码的共时性向度以后,才会显现在人们面前。闻一多先生所著《诗经通义》曾论析《关雎》以鸟起兴的文化内涵云:“三百篇中以鸟起兴者,不可胜计,其基本观点,疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者,在歌者之心理,最初本只自视为鸟,非假鸟以为喻也。假鸟为喻,但为一种修词术;自视为鸟,则图腾意识之残余。历时愈久,图腾意识愈淡,而修词意味愈浓,乃以各种鸟类不同的属性分别代表人类的各种属性”(注:《闻一多全集》2,第107页。)。闻一多先生的论断,为后人揭示《诗经》比兴的起源,开启了崭新的道路。

共时性理解是一把双刃剑。通过它既可以求同,又可以寻异;两种目的对立而又统一。偶然性因素对内容来说是非本质的,但它们却实际上构成了艺术表现形式的本质。如果肯定文学艺术的内容与其形式相比,要单一、稳定得多,那么,就必须肯定艺术的特质主要在于繁复、多变的形式。求二姚若是求简狄的简单重复,湘夫人追求夫君与山鬼追求公子若没有各自的“个性”,便丧失了其艺术上存在的本质依据。因此,我们固然可以把诗歌表现形式方面的各束关系,还原为一个简单的共同特征,但这种还原不是目的,目的在于进一步用这一特征规定我们认知各个要素的方向,以把握各个要素的独特性。例如解读《芣苢》,便要在采的方式这一“向度”上把握“采”、“有”、“捋”、“掇”的不同;是故虽然从语义学上说,把“采”字理解为“摘取”绝对没错,但如果仅仅如此,便偏离了诗的质的规定性。

本文论析的对象虽只限于《楚辞》、《诗经》的某些根本问题,但共时性理解却有其普遍的方法论意义。它主要是文本分析方法,重视文本的独立性、完整性,重视文本中各相关因素的互相规定作用。它跟近年来古典文学研究界颇为流行的那种逸出文本,并最终导致文本整体性消解的所谓文化分析法,有根本的不同。相信它可以对古代文学研究的深入发展,发挥应有的巨大作用。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《社会科学战线》(长春)1999年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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