常森:论共时性理解对《楚辞》《诗经》研究的意义

选择字号:   本文共阅读 521 次 更新时间:2015-02-20 13:43:54

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常森  

   人们通常认为:艺术分空间艺术和时间艺术,二者有本质上的区别;空间艺术依赖于共时性的表现,而时间艺术则依赖于历时性的表现。英国当代著名学者恩斯特•贡布里希从图画再现心理学的角度,对这种传统观念提出了质疑。他认为,美学中的这些“先验区别”并没有充足的理由,因为一方面,画家常常通过对某些动作的特定安排,来延长图像的时间跨度,另一方面,对画作的解读总要在时间中进行,而且往往需要一段较长的时间(注:(英)E•H•贡布里希《图像与眼睛:图画再现心理学的再研究》,浙江摄影出版社1989,第39—68页。)。

   事实上,作为时间艺术的文学作品如神话或诗歌,亦深深依赖于共时性的认知。法国人类学家莱维——斯特劳斯在研究神话,俄国流亡学者、布拉格学派的代表人物之一雅各布森在研究诗歌时,都睿智、深刻地论述了这种观念(注:(法)克洛德•莱维——斯特劳斯《结构人类学》,上海译文出版社1995,第221—258页。(英)特伦斯•霍克斯《结构主义和符号学》,上海译文出版社1987,第76—87页。)。

   就《楚辞》、《诗经》的研究现状来看,学术界有必要给共时性理解及其意义,以清醒的认识和应有的重视。

     一

   诗歌是时间艺术:其表现和接受都包含一个历时性过程,其内容必须呈现为一个前后相联的时间序列。这样说不难理解。因为首先,很多诗歌内含的时间跨度非常明显。例如屈原《离骚》从主人公降世述起,至其一生追求终成虚空,故以死自誓为止;《诗经•蒹葭》从严霜遍地的秋日清早述起,至日已高起,霜化为露为止。其次,有的诗歌如《诗经•樛木》、《螽斯》、《麟之趾》等,首尾数章虽然没有明显的时间跨度,但读者的接受活动却依然呈现为一个历时性的过程;它们不可能把自身的所有构成要素,在同一时间层面上呈现给读者。这种现象,似乎淡化了共时性理解对解读《诗经》、《楚辞》的意义。但事实可能恰恰相反。

   我们可以把莱维—斯特劳斯对俄狄浦斯神话的“译解”当作参考模式,来论析这一点。莱维——斯特劳斯曾把该神话的“神话素”作了如下排列:

  

  

莱维—斯特劳斯把十一个前后相继的神话素,安排在四个垂直的栏目里;每一栏目中的神话素,都像管弦乐队乐谱上,沿共时性轴线垂直写出的音符,组成一个总的组合单位,即“一束关系”。他认为,叙述这一神话,必须按照神话素之间的历时性顺序,但理解这一神话,却必须不顾历时性范畴,把每一栏目的神话素作为一个单元,即放在同一时间层面上,一栏一栏地阅读。他说:“所有属于同一竖栏的关系都展现出我们正要去发现的一种共同特点。例如分在左边第一栏内的所有事件都与过分强调的血缘关系有关,即超过了应当有的亲密。那么,可以说,第一栏的共同特点是过分看重血缘关系。第二栏很显然是表现了同样的事情,但却是反过来的:过分看低血缘关系……”(注:(法)克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第230—231页。为了便于阅读,笔者为诸神话素编了序号。)

   用这种方法来观照《楚辞·离骚》、《九歌》以及《诗经·桑中》等诗,可以解决学术界一些迄今争论不休的问题。

   《离骚》一诗,“求女之义凿说最多”。吕向、洪兴祖、钱杲之、闵齐华诸家认为“女”喻臣、忠臣或贤臣,王邦采、刘梦鹏、游国恩诸家认为“女”喻君侧之贤臣、正士或辅相,朱熹、陈与郊、李陈玉、徐焕龙、蒋骥、陈远新、奚禄诒诸家认为“女”喻君、贤君、贤诸侯、大国之贤君或楚怀王,钱澄之、林云铭诸家认为“女”喻贤后或可为贤后以废嬖沮谗的贤女,汪瑗兼采贤臣、善女二说,鲁笔兼采贤辅相与贤后二说,徐文靖以“求女”为求偶,屈复以“求女”为求女中可与语者,戴震以“求女”为求可以为侣的贤士,王逸兼采贤臣、同心者二说,朱冀则以“求女”为求岩阿之高仙、异人(注:游国恩先生主编《离骚纂义》,中华书局1980,第289—295页。)……。事实上,屈原《离骚》沿历时性轴线展开的三次求女的想象,有实质上的不同。要理解其含义,必须把宓妃“纷总总其离合兮,忽纬繣其难迁”,与灵修“初既与余成言兮,后悔遁而有他”(即“数化”而不定这一要素),视为处在同一时间层面上的“一束关系”;而把求有娀之佚女(即简狄)与求有虞之二姚,视为处在另一时间层面上的另一束关系。二者之间在文字上的转捩,是“虽信美而无礼兮,来违弃而改求”,——这两句诗,既暗示了求宓妃的幻灭与失望,又说明了求佚女、二姚与求宓妃有重要的不同。

   不难看出,第一束关系的特点,在于强调所求者一合一离,有始无终,终至乖戾难移。王逸解释“纷总总其离合兮,忽纬繣其难迁”云:“言蹇修既持其佩带通言,而谗人复相聚毁败,令其意一合一离,遂以乖戾而见拒绝”,陈本礼也说:“忽者,似中有谗间之者”(注:游国恩《离骚纂义》第309页、311页。);体会得入微入细。这一束关系,显然是屈原自己跟怀王之关系的隐喻。《九章·惜往日》云:“惜往日之曾信兮,受命诏以昭时。……心纯庬而不泄兮,遭谗人而嫉之。……弗参验以考实兮,远迁臣而弗思”,《抽思》云:“昔君与我诚言兮,曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮,反既有此他志”,均可作为旁证。另外游国恩先生《离骚纂义》指出:“灵修”之“修”意为美,《楚辞》凡事涉鬼神,多以“灵”言之,若“灵巫”、“灵保”、“灵氛”等,《离骚》作于顷襄王时见放之后,是时怀王已死,所谓“灵修”之称,犹云先王、先帝、先君(注:游国恩《离骚纂义》第77页。)。如此说来,《离骚》称怀王为“灵修”,与《九章·思美人》、《抽思》诸诗称怀王为“美人”,直是异名而同实。宓妃亦灵修美人之类也,自然可以为楚怀王的隐喻。

   上述第二束关系的共同特点,在于追求因中介的阻遏而遭受挫折。

   求简狄以鸩鸟为媒,然而“鸩告余以不好”。一般学者认为,这里“余”是言语的对象,“不好”乃是指“有娀之佚女”。如钱杲之曰:“……喻使小人求贤士,则小人反谓贤者为不美,而不宜行”,鲁笔曰:“凡小人害我事者,不必在彼处谗我,反在我处讥彼,若为爱我之词,令我计谋自沮,奸似忠,佞似信,写得刻酷”(注:游国恩《离骚纂义》第326页。)。实际上, “告”在古汉语中固可以言语的对象为宾语,但亦可以被“告”的对象为宾语。如《韩非子·奸劫弑臣》:“商君说秦孝公以变法易俗,而明公道,赏告奸,困末作而利本事”,《史记·樊郦滕灌列传》:“高祖戏而伤婴,人有告高祖”;二“告”字都是这种用法。“告余以不好”的“告”字与二例同类。全句确切字面意思,是鸩鸟在有娀之佚女面前说“我”不好,而非鸩鸟对“我”说有娀之佚女不好。诗歌接下来感叹,鸩鸟之外,雄鸠轻佻巧利,更不堪任使;求有虞之二姚,则苦于“理弱而媒拙”。

   这一束关系的喻义,实是指顷襄王即位之后,屈原与把持令尹要职的子兰,矛盾更趋尖锐,而子兰与上官大夫等朋党构间屈原与顷襄王的关系,则更变本加厉,屈原虽欲与顷襄王沟通而更不可矣。司马迁《史记·屈原贾生列传》云:“……顷襄王立,以其弟子兰为令尹。楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也,屈平既嫉之,……令尹子兰闻之大怒,卒使上官大夫短屈原于顷襄王。襄王怒而迁之。”这正是屈原“来违弃而改求”之后,一求简狄,再求二姚,而均遭失败等艺术想象的部分现实依据。《离骚》接下来写道:“闺中既以邃远兮,哲王又不寤。”游国恩先生云:“其曰哲王者,正对顷襄而言,犹云今上、圣上也。”(注:游国恩《离骚纂义》第77页。)游先生的论断,适足以证明简狄、二姚乃顷襄王之隐喻。

   屈原“发愤以抒情”实际上有直接的“读者对象”,即楚王。《九章·惜诵》云:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。……忘儇媚以背众兮,待明君其知之”,《抽思》云:“结微情以陈辞兮,矫以遗夫美人”等,都说明屈原欲以诗篇自明于楚君。被楚王疏远放流的屈原既然设定以楚王为“读者对象”,自不会絮絮叨叨述说求合贤臣等事。因此,《离骚》求女,必定指求调合于君于疑。

   《九歌》的真实内涵,是《楚辞》学界争呶弥炽的又一难题。闻一多先生《什么是〈九歌〉》一文认为:《九歌》以东皇太一为正祀(大祀),歌辞有迎神曲《东皇太一》与送神曲《礼魂》两章;以人鬼(即国殇)为陪祀(小祀),歌辞为《国殇》;以自然神为助祀(淫祀),歌辞有《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》。陪祀和助祀的歌辞共有杂曲九章(注:《闻一多全集》1,生活·读书·新知三联书店1982,第272页。)。闻一多先生又有《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一作,收入《闻一多全集·神话与诗》部分。显然,他是把《九歌》所写视为一个有首有尾、类似多幕剧一样的过程(注:孙晓野先生《楚辞·九歌十一章的整体关系》尤主此说。参阅张松如主编《中国诗歌史》(先秦两汉),吉林大学出版社1988,第213页。)。可以说, 人们迄今不能就《九歌》的内容达成共识,主要原因之一,便在于偏执各诗之间的历时性因素,或者偏执《九歌》的单一组成部分,而不能共时地分析其同质要素的相同特点。

   至少,《九歌》中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》六篇,明显可以视为一束关系。只要关注其共同特征,有关神灵形象的隐喻性质,便会立即突现出来。首先,六诗包含一组相同的关系,即追求者与被追求者。《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》都是以被追求的对象为题,而《山鬼》则是以苦苦的追求者为题。其次,追求者的追求,都由被追求者一方的原因而以悲剧告终。云中君固然曾因降临带来过欢欣,但欢欣之后,则是他飙然远举带来的忧思:“灵皇皇兮既降,飙远举兮云中”、“思夫君兮太息,极劳心兮忡忡”(《云中君》);湘君的追求者乘桂舟,驾飞龙,历洞庭,横大江,但执着的追求,却无异于“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”,因此她痛心地感慨:“心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝”(《湘君》);湘夫人的追求者筑室水中的张皇、众山神纷然并迎的热闹,只不过反衬和增加了佳人不至的悲凉(《湘夫人》);大司命乘辚辚龙车,高驰冲天,留与世间的是无望的延伫,柔肠寸断的忧思,以及无法与于离合之间的悲叹(《大司命》);少司命“儵而来”之后是“忽而逝”,使追求者在“望美人兮未徕”的情境中,只有“临风恍兮浩歌”(《少司命》);多情的山鬼痴痴等待公子如约到来,然而到来的,却只有隆隆的雷声和迷蒙的山雨,只有“风飒飒兮木萧萧”(《山鬼》)。由此看来,悲剧性的追求及其幻灭,才是《九歌》的主旨;它实际上规定着《九歌》除《国殇》以外所有诗作的情感基调。如果说,《国殇》(其隐喻意义显然比其它作品淡薄)是对精神不死的壮歌,那么《国殇》以外的《九歌》诸作,则主要是对精神幻灭的哀曲。

这种分析,使有关《九歌》的其它要素变得更加非本质,从而完全可以涤除有关《九歌》的许多牵强附会之说。东皇太一究竟是哪一位神或什么样的神,云中君究竟是云神还是月神等,都不重要,这些问题并不会为《九歌》的深层内涵带来新的质的规定性。认定《九歌》为女巫事神之诗是荒谬的,因为巫与神的关系,跟追求者与被追求者的关系有质的不同。人神爱恋说是靠不住的,因为不为神眷顾的人是不会爱恋神的(更何况《山鬼》诗中一无所获的追求者是山神)。东君与云中君、湘君与湘夫人、大司命与少司命、河伯与山鬼等各成对偶的说法,不过是有关《九歌》的大骗局而已。没有任何根据可以说明山鬼追求、等待的是河伯,或者追求、爱恋大司命的是少司命;恰恰相反,湘夫人、湘君痴情追寻等待心上人却徒劳无获的象征性情节,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《社会科学战线》(长春)1999年02期

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