张海明:李清照《词论》的再评价

选择字号:   本文共阅读 3319 次 更新时间:2015-01-14 21:08

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张海明  

提要:本文拟从音乐与诗的结合以及词体自身的发展演变中来审视李清照的《词论》。通过对历代有关李清照《词论》评论的梳理,李清照《词论》与北宋词坛创作风气关系的检视,以及歌、词、诗三者相互影响的分析,重新解读李清照《词论》,进而指出李清照词”别是一家”说的主要贡献,与其说是通过对苏轼等人以诗、文为词的批评而明确了词在风格及表现手法方面的特殊性,倒不如说是通过强调词在声律方面的特殊要求,从格律化的角度加速了词体文人化的进程,为词最终走向一种可以与诗并列的文学样式在体制上率先垂范;至于其负面影响,也并非如先前不少学者理解的那样是束缚了词的发展,而在于从另一个方面促成了词对歌的背离,使之趋于案头化和书斋化。


关键词:李清照 词论 宋词


无论是置于宋代词学史还是整个中国词学史上来看,李清照的《词论》都是一篇十分重要的文献,但长期以来,对于李清照此文的认识与评价却是见仁见智,褒贬不一。而究其原因,实在是因为其中关涉问题太多,除开李清照本人的词学主张外,还牵扯到对北宋词创作的评价、词体特征的认识、词与诗及音乐之间的关系等一系列重要问题。也正因为如此,对李清照《词论》的认识和评价便不只是单纯的个案研究,同时还可看出历代词学思想的发展变迁。本文的写作,是想在一个更为开阔的背景下,从音乐与诗的结合以及词体自身的发展演变中来审视李清照的《词论》,以期对李清照所论有更客观公允的认识和评价。


对李清照《词论》认识、评价的简要回顾


李清照《词论》最早见于南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三,而胡仔在引述李清照《词论》全文后的一番议论,也是我们今天所能看到最早的对李清照《词论》的批评。胡仔认为:“易安历评诸公歌词,皆摘其短,无一免者,此论未公,吾不凭也。其意盖自谓能擅其长,以乐府名家者。退之诗云:‘不知群儿愚,那用故谤伤。蚍蜉撼大树,可笑不自量’。正为此辈发也。”言词之间,很不以李清照对北宋诸公词作的批评为然。清代裴畅的看法与此相类,所谓“易安自恃其才,藐视一切,语本不足存。第以一妇人能开此大口,其妄也不待言,其狂亦不可及也”《(词苑萃编》卷九),也还是不满于李清照对北宋词坛诸公的批评,只是言词较胡仔更加偏激,且带有明显的性别歧视。

在中国古代词论史上,直接针对李清照此文发表意见的并不多见,因此胡、裴二人的批评仿佛在很大程度上代表了后人的态度。事实上,近代以来研究李清照《词论》者不少也是这样看的,并据此认为李清照《词论》长期以来未得到公正的评价。这恐怕是一个有待进一步分析的问题。

裴畅之言暂且不论,我们先看胡仔的批评。不用说,胡仔对李清照的指责是欠妥的,尤其是他引韩愈诗“不知群儿愚,那用故谤伤,蚍蜉撼大树,可笑不自量”讥讽李清照,更是有失公允。但我们也必须承认,就保存李清照《词论》这一珍贵的历史文献而言,胡仔应该说功不可没;而且应该看到,胡仔的批评只是针对李清照“历评诸公歌词”而发,并非对《词论》的全盘否定。虽然胡仔本人对《词论》其他观点持何态度难以判断,但以常情度之,如果胡仔的本意只是指责李清照的“狂妄”,那他大可不必引述《词论》全文。在《苕溪渔隐丛话》同卷中胡仔还引述了晁补之评时人词作的一段文字,其中对苏轼、晏殊、张先、秦观诸人均予以称赞,唯独对黄庭坚略有微词“:黄鲁直间作小词,故高妙,然不是当家语,自是着腔子唱好诗。”胡仔评曰:“无己称今代词手惟秦七黄九耳,唐诸人不迨也。无咎称鲁直词不是当家语,自是着腔子唱好诗。二公在当时,品题不同如此。自今观之,鲁直词亦有佳者,第无多首耳。少游词虽婉美,然格力失之弱。二公之言,殊过誉也。”此段文字可注意者有二:其一,晁补之认为黄庭坚词非当家语的观点,胡仔似乎没有异议,故只说“鲁直词亦有佳者”;其二,对比评李清照《词论》一段文字,可以看出胡仔对前人的批评要求客观全面,反对攻其一点而不及其余,这与他不满于李清照评诸公词“皆摘其短”正相吻合。由此看来,胡仔对李清照《词论》的批评,与其说是针对其观点,不如说是针对其态度。李清照以一词坛晚辈的身份对北宋重要词人逐一否定,立论虽不无道理,但毕竟锋芒太露,难免会招他人非议。

裴畅的指责是有一定代表性的,它实际上反映了中国古代男性批评者的一种普遍立场,即容不得一位女性对男性进行批评而不问其观点正误。以是之故,尽管认为苏轼、黄庭坚以诗为词并非李清照的首创,批评柳永格调不高、秦观笔力柔弱在两宋也大有人在,但李清照《词论》仍被视为“狂妄”。平心而论,就强调诗词有别,突出词的文体特征而言,李清照《词论》堪称两宋最系统完备的著述,而明清以降众多主张诗词异畛者,似乎都对李清照《词论》视而不见。这不能不说是一个十分奇特的现象。

相比之下,李清照在词创作方面的成就则颇得后人称誉,如明人王世贞《州山人词评》以“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安”为词之正宗,清人沈谦《填词杂说》称“男中李后主,女中李易安,极是当行本色”。王士祯更说:“正调至秦少游、李易安为极致。”《(分甘余话)卷二》又说:“张南湖论词派有二:一曰婉约,一曰豪放。仆谓婉约以易安为首,豪放惟幼安称雄。”《(花草蒙拾)》尽管同样没有提及李清照的词学见解,但既然承认易安词本色当行,为词之正宗,则对其《词论》提出的正面主张应该是持认同态度。虽说李清照的词创作与其理论主张之间确有某些差异,或者说是未能完全实践其理论,但二者大体吻合应该是没有问题的。清人陈廷焯论词,谓:“有长于论词而不工于词者,未有工于作词而不长于论词者。”《(白雨斋词话》卷八)若依此论,以李清照在词创作上的成就,其词学理论当然不容忽视。如果我们注意到明清以后不少主张诗词有别、崇婉约而抑豪放的见解与《词论》颇为近似,那并不足怪,这正说明李清照先前提出的观点在后代得到回应。后人可以不提李清照的《词论》,却不能无视她的存在。

李清照的性别及再婚对其《词论》在后世的评价肯定会有影响,但这种影响是否如某些学者认为的那样大,也是值得进一步分析的。后人并没有因为李清照身为女性而忽视、否认她在词史上的地位,为什么偏偏会对她一篇论词的文章另眼相看呢?倘若《词论》不是李清照所为,而是出自一位男性词人之手,情况又会如何?我们难以断言,不过,看一下李清照《词论》在二十世纪的遭遇,或许会有一些新的认识。

二十世纪三、四十年代,李清照的《词论》开始进入研究者的视野。应该说,到了这个时期,李清照的性别非但不再是导致其创作和理论被贬损的因素,反倒成为值得充分肯定的理由,然而有意思的是,时人对《词论》的认识和评价仍有很大的分歧。著名词学家缪钺在其作于1941年的《论李易安词》一文中写道:李易安“评骘诸家,持论甚高……此非好为大言,以自矜重,盖易安孤秀奇芬,卓有见地,故掎摭利病,不假稍借,虽生诸人之后,不肯模拟任何一家。”[1]缪文一反前人旧说,对李清照评骘诸家多有称许。而李长之《李清照论》则认为,李清照对五代以来重要词人创作一概予以否定,表现出其个性的“狭小与尖刻”“,不能容纳别人,不能欣赏别人,不能同情别人”。“恰足以反映自己的空虚”。李长之的批评,恰与缪钺的称誉形成对比。

李长之的意见或许不无偏激,但对李清照否定诸公词作的批评却一直延续到当代。五、六十年代占主导地位仍是批评性意见,而且这种批评已不止于对某个词人(如苏轼)创作评价的分歧。夏承焘在1959年撰文指出,李清照对北宋苏轼、柳永等人词作的批评代表了一种保守的观念“,在李清照那个时代,词的发展趋势已进入和诗合流的阶段,不合流将没有词的出路;在民族矛盾大爆发的时候,词要接受这个时代的要求,也必须蜕弃它数百年来‘艳科’的旧面目”。“若就宋词的发展规律来考察,她这篇文字是对宋词的发展起阻碍作用的”。夏承焘的观点得到不少人的认同,差不多成为后来文学史、文学批评史的主流意见。如游国恩等人主编的《中国文学史》(1964年初版)写道:李清照“认为‘词别是一家’,在艺术上有它的特点,要求协音律,有情致,这是对的。问题是她看不到欧阳修、苏轼等在词创作上的革新精神,这就未免保守,而且在一定程度上限制了她的创作成就”。复旦大学中文系古典文学教研组集体编写的《中国文学批评史》则认为“:李清照生于苏轼之后,在民族危机严重、政治局势发生激烈变化的年代,时代更迫切地要求词朝着新的方向发展,反映更富于现实性的内容,彻底从‘艳科’和形式的束缚下解放出来,担负起时代所赋予的历史、社会任务。李清照的词论,却与时代的要求相反,不但没有继承、发展词的革新道路,反而批评苏词都是‘句读不葺之诗’,仍然把词局限于传统的小天地里,表现出保守的词学观点。”和先前批评者指责李清照“狂妄”不同的是,此时对《词论》的批评主要着眼于李清照强调词“别是一家”的观点不利于词的发展,其与苏轼的对立进一步被强化,甚至拓展了。

就是到了九十年代,仍能看到类似的观点。如有学者撰文,一方面称前人对李清照的批评失之偏颇“,近乎人身攻击”“,更包含着对妇女本身的一种藐视”;另一方面又说李清照“没有看到欧阳修、苏轼等在词创作方面的革新精神,这就未免保守了”。在该文作者看来,欧、苏等人的词作“代表着先进方向”,而“李清照是有局限的、保守的,不合潮流的”。而且“,《词论》所运用的批评方式是有缺憾的,……有些批评也不无偏颇之处”。“因此,其结论难于使人心服,也易使人视她为狂傲”。尽管作者对李清照《词论》多有肯定,但如此分析《词论》“明显的局限和不足”,实在难以对李清照及其《词论》“作出公正的评价”。

当然,九十年代学界对李清照《词论》的认识还是有一些变化的,这主要表现在两个方面:一是认为李清照对欧、苏等人的批评主要是就协律与否而言,并不涉及词的题材与风格之争;二是指出指出李清照强调词“别是一家”的正面意义。如张惠民认为:李清照所谓词“别是一家”的意见仅是就词的音律而言“,既不牵涉词的文学上的内容和风格,也与词史上婉约、豪放之争没有多少瓜葛”;“李清照论词重视歌词之协音律可歌唱的原则,一直为格律派词人所遵循。”刘宁《女词人的独特贡献———谈李清照的〈词论〉》一文也认为:“《词论》通过强调词的音乐性来区分诗词,但并没有在诗词的题材和表现风格上分出疆界”“;《词论》不仅充分尊重了词的音乐特点,而且促进了后来词人对词独特抒情方式的规范概括,这当然是值得肯定的。”然而,在充分给予肯定的同时,学者们也不讳言李清照对前人批评的偏颇。如方智范《关于古代词论的两点思考》一文认为,李清照《词论》“反映了北宋末年词学批评已进入自觉审美的阶段。然而,她只注意诗词体性之异,而忽略了诗词同为抒情文体的共性;只注意对词的体性进行规范,而忽略了文学发展之通变乃是常理,对异于《花间》以来婉约词创作传统的新观念、新风格缺乏敏感,于是走向了片面性。”再如谢桃坊《中国词学史》论李清照《词论》,一方面肯定“,词‘别是一家’说在苏轼改革词体之后抵制词的非音乐化与诗文化的过程中,无疑是有其合理的意义”;另一方面又认为《,词论》是宋词未能解决词体固有特性与社会现实生活的矛盾时期的产物,因而

“既否定词体的改革,又未找到新的出路,于是仍回到固守传统‘艳科’、‘小道’的旧轨道去”。前引张惠民文也说:“总的看来,易安持律过严,矫枉过正,严格而至于苛求,即所谓过犹不及,既影响其批评的公正性,又降低了其理论的可行性,这是不宜作过高的评价的。”

概而言之,所谓李清照《词论》长期以来未得到公正的评价,其实并不十分确切。对比胡仔“此论未公,吾不凭也”的意见和当代学者的看法,我们很难看出有什么质的差别,至多不过是用语的偏激或委婉。胡仔未承认或未认识到李清照《词论》的合理性,这是他的局限,却不能据此说他的指责毫无道理,或完全是基于性别的偏见。至于说南宋以后人几乎不提李清照《词论》,也有其社会方面的原因,恰如我们五、六十年代的古典文学研究难以完全不受学术以外因素影响一样。这我们留待另文再说。

真正值得反思的,除了批评态度之外,恐怕主要还是一个方法的问题。李清照《词论》的贡献与局限究竟该如何认识?在肯定其词“别是一家”之说合理性的同时,是否还应该思考一下,这一主张是否真的把握了词的独特性?我们能否超越婉约、豪放之争,在一个更高的视点上来看宋词的发展,进而科学地评判李清照《词论》的功过?我以为,较之人言人殊的“公正性”,科学性应该更为重要。


李清照《词论》解读


《词论》文字不长,为便于分析,兹引如下:

乐府声诗并著,最盛于唐开元、天宝间,有李八郎者,能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江,榜中一名士先招李,使易服隐名姓,衣冠故敞,精神惨沮,与同之宴所。曰:“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐作,歌者进,时曹元谦、念奴为冠。歌罢,众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰“:请表弟歌。”众皆哂,或有怒者。及转喉发声,歌一曲,众皆泣下。罗拜,曰:“此李八郎也。”

自后郑卫之声日炽,流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词,不可遍举。

五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅,故于“小楼吹彻玉笙寒”“、吹皱一池春水”之词,语虽奇甚,所谓亡国之音哀以思也。

逮及本朝,礼乐文武大备,又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律,而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者。何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《、雨中花》《、喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵,又押上去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦则专主情致,而少故实,譬如贫家美女,非不妍丽,而终乏富贵态。黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。

《词论》的基本内容大体可分为两方面:一是对唐五代以来词史的简要回顾,二是在对北宋著名词家的评论中阐述自己对词的看法。

《词论》以李八郎擅歌故事开头是有用意的。李清照如此细致地描述李八郎演唱的魅力以及众人对他的折服,应该不只是基于对李八郎本人演唱技艺的欣赏或称誉,而更在于借此强调词的起源与乐府、声诗有着十分密切的关系,借此强调音乐之于词的重要作用。词之为词,最根本的一点,就在于它配合乐曲演唱,唐代乐府、声诗与词的关联在于是,而词独特的艺术魅力也在于是。

自中唐开始,词与乐府、声诗的分野渐趋明显,尤其是到了晚唐五代,词的文体个性已趋于自觉。但在当时,人们更多的是关注词在表现内容与演唱方式方面的特征,如五代欧阳炯为《花间集》作序,就说“:绮宴公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助妖娆之态。”以之为词的特征。这既是当时人对词的认识,同时也是当时词创作的主流特征,李清照正是着眼于此,对晚唐五代以来的词作了批评。所谓“自后郑卫之声日炽,流靡之变日烦”,当是就晚唐五代词风而言,虽然不无简单化的倾向,但并非无的放矢。她称南唐李君臣之作为“亡国之音”,似有不满之意,这当然有失公允,不过肯定他们于兵戈战乱之间仍延续了词的创作,且造语奇特,这在北宋词论中尚不多见。

一般分析李清照《词论》的文章,往往只关注《词论》的后半部分,以为那才是李清照词学理论的重点所在。确实,若论理论见解的价值与意义,自然在于李清照对北宋词坛的批评,但因此而轻视《词论》前半部分,其实并不利于正确理解整篇《词论》。例如后半部分说柳永“词语尘下”,单独看后半部分,容易理解为李清照此论只是针对个人,但实际上联系前面对晚唐五代词的批评,就能看出李清照希望改变词坛长期以来侧重表现男女艳情风气的用意。如果这样来看问题,那我们就不会简单地将李清照与苏轼对立起来而忽略了二人观点相通的一面,更不会认为《词论》主张要词“回到固守传统‘艳科’、‘小道’的旧轨道去”。再比如说《,词论》后半部分提出了对词的六点要求,即“高雅”、“浑成”、“协乐”、“典重”“、铺叙”“、故实”。显然,李清照在阐述自己见解时是依据批评对象年代的远近来排序的,因此这样一个排序并不意味着李清照论词首倡“高雅”“浑成”,事实上,正如九十年代以来不少研究者指出的那样《,词论》的核心在于强调协律。而如果我们对《词论》开头一段叙述予以必要的注意,则整篇文章的题旨应该不难把握。

《词论》后半部分,依次批评了柳永、苏轼等北宋著名词家,在批评中隐含了李清照对词的见解。

不用说,协律是李清照《词论》的核心。从李清照的批评对象来看,大致是分为两类,一类懂得词在音律上有其特殊的要求,如柳永、晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚;另一类则未能意识到(有意不遵从?)诗、词在声律方面的差异,如晏殊、欧阳修、苏轼,以及王安石和曾巩。至于张先、宋祁等人,并不是李清照批评的重点,只是连带而及。两相比较,可以看出李清照更在意后一类。柳永虽然“词语尘下”,格调不高,毕竟能够“变旧声作新声”,于词的发展功不可没。这里说的“变旧声作新声”,应该主要是就柳永在词的表现手法、技巧有所创获而言,如变小令为长调,引入铺叙手法等,后文批评晏几道“苦无铺叙”,亦可看作是李清照对柳永“变旧声作新声”的间接肯定。晏、贺、秦、黄四人情况与此相类,尽管各有不足,却是较早明确意识到诗词有别者,这就与晏、欧、苏有着根本的差异。换句话说,同是批评,但并非等量齐观。诸如“无铺叙”、“少典重”、“少故实”、“乏富贵态”等,只是有待完善、提高的缺憾和不足,这些缺憾的存在并不害其为词。晏殊、欧阳修、苏轼之作则不然,在李清照看来,三公于词几乎可以说是尚未得其门而入。这首先在于三公所作实为“句读不葺之诗”,亦即以诗为词;其次在于他们未能遵从词律的要求,不懂得诗文分平仄,而歌词须分五音、五声、六律及清浊轻重的道理。王安石、曾巩亦然“,文章似西汉”,恰如说欧、苏“学际天人”一样,并不是能够写出好词的先决条件,相反倒有可能违背词的本性。李清照的意思其实很清楚:欧、苏以诗为词,王、曾以文为词,混淆了词与诗、文的文体差别,均非知词者。

前文曾提到,九十年代以后有学者认为李清照对欧、苏等人的批评主要是就协律与否而言,并不涉及词的题材与风格之争。这不无道理,但似过于绝对。《词论》所要求的是否仅仅是协律?“句读不葺之诗”或以诗为词当作何解,是否仅仅是合乐与否?应该还有再作分析的必要。我们看李清照的表述“:至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者。何耶?……”显然,“句读不葺之诗”与不谐音律并非一回事,否则没有必要再说“又往往”。既然如此,则其所谓“句读不葺之诗”,自然不能理解为仅仅是不合词律。在李清照之前,北宋人对诗、词间的文体差异已有所认识,如陈师道《后山诗话》说“:退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。今代词手唯秦七黄九尔,唐诸人不迨也。”又吴曾《能改斋漫录》引晁补之语“:东坡词,人谓多不谐音律,然居士词横放杰出,自是曲中缚不住者。黄鲁直间作小词,故高妙,然不是当家语,自是着腔子唱好诗。”陈、晁二人虽未明言诗、词之别究竟为何,但至少不止于音律。而与陈、晁同时的李之仪所论更为清楚,其《跋吴思道小词》道“:长短句于遣词中最为难工,自有一种风格,稍不如格,便觉龃龉。”这实际上已指出诗词之别首在用语措辞。

前贤这些主张诗词有别的见解,李清照应该有所闻见且有所接受。比较《词论》与上引文字,不难看出其间相通之处甚多,对苏词的看法自不必说,以秦观、黄庭坚等为知词者亦不无承续。此外上文未引者如晁补之称柳永词“所乏处”在韵,李之仪说词“至柳耆卿始铺叙展衍”,虽未必是李清照《词论》所本,但见解的相似却是显而易见的。在某种意义上说,李清照《词论》代表了北宋时期人们对词体认识的一个重要方面,集中反映了当时主张诗词有别一派意见,虽然《词论》关注的重心在于词律,但词“别是一家”说所包含的绝不仅仅是词在声律方面的特殊要求。而李清照所说“句读不葺之诗”,当然也不是就苏词在音韵方面不合词律而言,恰如后来南宋张炎评辛弃疾、刘过词,谓之“非雅词也,于文章余暇戏弄笔墨为长短句”《(词源》)一样“,句读不葺之诗”虽具长短句之形,然其语言、风格仍是诗而非词。

当然,这里说苏词是诗而非词,只是从李清照或者传统婉约词派的标准得出的结论,在豪放派词人看来,苏词不但是词,而且是远在婉约诸家之上的好词。如胡寅《题酒边词》谓苏词“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外”;胡仔不以陈师道之言为然,认为东坡词如《念奴娇·赤壁怀古》等作“,皆绝去笔墨畦径间,直造古人不到处,真可使人一唱而三叹”。《(苕溪渔隐丛话后集》)孰是孰非,这里且不作断言,我们倒是应该追问:李清照本人是否绝对反对以诗为词,甚至以文为词?所以提出这个问题,是因为李清照在批评晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚四人时,表示词除了协律之外,还应该具备铺叙、典重、故实等因素。很少有研究者注意到这一点或把这当作一个问题,然而,这些因素,包括前面批评柳永、张先等人时隐含的高雅、浑成,是否一定就是词必不可少的?有人或许会说,这不过是李清照对词的一个较高的要求,是李清照心目中理想的词应该具备的要素。问题就在这里。如果我们承认,诗主言志,词主言情和诗庄词媚是婉约词派的词学主张,那么被后人许为本色当行、婉约正宗的李清照,为什么竟然会认为“专主情致而少故实”是秦观词的缺憾?同样“,尚故实而多疵病”的黄庭坚词在李清照看来只是良玉之瑕,也难免不启人疑窦。应该说,在承认诗词有别这一前提下,诸如故实、铺叙、高雅、典重等写作技法和作品风格更多是属于诗的,对于作为歌曲之文字部分的词来说,铺叙、故实无疑会削弱、淡化其抒情本性,而高雅、典重等要求则使词失去其原有的鲜活之气。进一步的分析我们留待后文,这里只想说明,如果我们认定李清照绝对反对以诗为词、以文为词,那确实很难给上述矛盾一个合理的解释。

要而言之,李清照《词论》的主旨在于提出词“别是一家”,而所谓词“别是一家”,主要着眼于词在声律方面的特殊要求,在合乎词律的前提下,李清照并不拒绝在词中引入诗文的写作技巧和风格特色。


李清照词论与北宋词坛创作风气


其实,李清照与苏轼的分歧并不如后人所认为的那样大。人们较多地注意到李清照对苏轼以诗为词、不守词律的批评,而忽略了李清照与苏轼毕竟生活在同一个时代氛围,处在词的发展趋于文人化这样一个特定的历史进程之中,因而除个体差异性之外,必然还有某些时代、社会的共同性因素会在其词论中表现出来。

已有学者注意到苏轼与李清照在词学审美理想上的相似。如张惠民撰文指出:苏轼其实并不完全漠视词的音乐性,他与李清照“在这个问题上的差别在于其把握程度及所确立标准的宽严不同而已”。此外,在对歌词的思想情感内容、艺术风格、审美标准的要求上,李清照与苏轼的词学审美观也多有相合相通之处,如对李后主、柳永的批评,二人的看法就颇为一致。张文认为“,苏轼、李清照词学审美观最本质的一致取向是去俗求雅,共同推动词的雅化,以士大夫的高品位的审美情趣精神境界取代市俗之词的淫艳粗俗。”对于李清照主张词“别是一家”与其批评苏轼以诗为词二者是否绝然对立,学者也有不同的看法。韩经太《宋词:对峙中的整合与递嬗中的偏取》一文从李清照对晏、贺、秦、黄等人的批评得出结论“:李清照论词,一方面讲‘词别是一家’,一方面却又强调词兼众格的综合标准。……也就是说,李清照的‘别是一家’之论乃立足应歌协律而言,而在辞情意趣方面,并不简单地反对以诗为词或以文为词,而是要求融诗入词或融文入词。”李清照之所以遍评北宋诸家而唯独不提周邦彦,除了周邦彦精于审音持律之外,还因为其理论与周邦彦“善于融化诗句”(张炎语)的词风实际相契合。

这无疑是很有见地的。在北宋时期,词虽然仍属“小道”,但与先前相比已有很大的不同,开始全面进入文人化阶段。王国维曾说“:词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”《(人间词话》)我们知道,虽然中唐时文人已开始染指词,但基本上还是模仿民间词的成分居多,晚唐温庭筠等人词作渐显文人气息,而到南唐李氏君臣,尤其是李煜,词的文人化已趋于完成。王国维所谓“变伶工之词而为士大夫之词”,即是此意。入宋以后,词的文人化手段、途径得以进一步丰富、拓宽,以诗为词、以文为词即为此种表现之一端。而除此之外,李清照论词所要求的高雅、典重和铺叙、故实,亦当视为词进一步文人化的表现,甚至可以说就是以诗为词、以文为词的具体化。词起源于民间,本不以高雅、典重为追求,晚唐五代词的创作亦与高雅、典重殊途,这正是词所以被称为“艳科”的原因。北宋文人欲矫之以高雅、典重,要求词须有韵致、格调,但这种矫正显然不能由传统词学寻求理论支撑,也无法从先前的词作获得有益的技术手段,于是,很自然地,传统诗学理论和表现手法便成为北宋词人取法的对象。清人查礼有言“:词不同乎诗而后佳,然词不离乎诗方能雅。”《(铜鼓书堂词话》)沈祥龙《论词随笔》也说“:词于古文诗赋,体制各异。然不明古文法度,体格不大;不具诗人旨趣,吐属不雅;不备赋家才华,文采不富。”不论是否自觉意识到这一点,北宋人确实是将引入诗文之题材、技巧、风格作为提升词品格的有效手段。苏轼无疑是明确意识到这一点并身体力行的,李清照又如何呢?不错。她是批评苏轼词为“句读不葺之诗”,称王安石、曾巩文才过人而词有不逮,似乎与词的诗文化势不两立,然而当她指责南唐李氏君臣所作为“亡国之音”、柳永“词语尘下”时,其所依据的难道不是传统的儒家诗学观念?同样,她所要求的词须有铺叙、尚故实,也很难说就绝对没有以诗为词、以文为词的成分。李之仪说柳词铺叙之效果“:备足无余,形容盛明,千载如逢当日。”《(跋吴思道小词》)可见铺叙的作用在于增强词的描写、叙事功能,使之能如诗文般描述场景,展现过程。柳词确乎如此,我们看他的代表作如《望海潮》《、雨霖铃》、《八声甘州》等,很容易感受到柳词具有明显的再现型文学特征。至于尚故实之于诗文化、文人化的关联,更是显而易见,无需笔者在此饶舌。人们习惯于认为,只有像苏轼、辛弃疾等豪放派词人才以诗为词,以文为词,但事实上,以诗(文)为词并非豪放派词人的专利,在正统的婉约派词人的创作中,也有不少引入诗文手法的。例如黄庭坚给晏几道《小山词》作序,就说晏词“寓以诗人之句法,清壮顿挫,能动摇人心。”而黄庭坚本人更是以诗为词,以致晁补之说他所作“不是当家语,自是着腔子唱好诗”。依李清照之见,晏殊、欧阳修也属于以诗为词之列,虽然后来人多不以为然。再就是李清照未提及的周邦彦,亦为婉约词派之重要代表人物,同样引诗入词。前引韩经太文章特别指出“:宋代其时,陈振孙称周词‘多用唐人诗句,括入律,浑然天成’;张炎亦称其‘善于融化诗句’;刘肃更称其‘征辞引类,推古夸今,或借字用意,言言皆有来历’,足见周词极善于融诗文辞意入词。”简言之,宋词既然要求雅、求变,就不能不从传统文学样式中寻求借鉴,不能不引入诗文技法,舍此之外难有他途。豪放也罢,婉约也罢,概莫能外,差别仅在于量之多寡。

如此说来,李清照既不赞成苏轼等人的以诗为词、以文为词,同时又要求有铺叙、尚故实,这是否意味着她与苏轼的词学主张貌异而实同呢?

答案当然是否定的。我们说李清照并不绝对否定以诗为词、以文为词,但不等于认为李清照的观点与苏轼完全一致,也不认为李清照的《词论》在理论上自相矛盾。这里实际上有一个“度”的把握的问题。“句读不葺之诗”所以是诗而非词,原因在于诗文化太过;同样,黄庭坚词之缺憾不在“尚故实”,而在其未能很好地适应词的文体需求。不妨先看一下李清照自己的两首词作:

小阁藏春,闲窗锁昼,画堂无限深幽。篆香烧尽,日影下帘钩。手种江梅正好,又何必,临水登楼。无人到,寂寥浑似,何逊在扬州。《(满庭芳·小阁藏春》上片)

楼上几日春寒,帘垂四面,玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉,不许愁人不起。清露晨流,新桐初引,多少游春意。日高烟敛,更看今日晴未?《(念奴娇·萧条庭院》下片)

前一首咏梅,其中“临水登楼”句隐含宋玉、王粲故事“,何逊在扬州”句化用杜诗;后一首写作者心境“,清露晨流,新桐初引”八字袭用《世说新语·赏誉》原句,都能不显痕迹,给人自然妥贴之感。何逊爱梅事略有些隔,但并不生僻。再看黄庭坚的一首咏茶词:

相如虽病渴,一觞一咏,宾有群贤。为扶起灯前,醉玉颓山。搜搅胸中万卷,还倾动,三峡词源。归来晚,文君未寝,相对小窗前。《(满庭芳·茶》下片)

在不到五十字的篇幅里,黄庭坚竟然用了五个典故:“一觞一咏”用王羲之《兰亭集序》“;醉玉颓山”用《世说新语·容止》记嵇康事“其醉也,傀俄若玉山之将崩”“;搜搅胸中万卷”源自卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗“三碗搜枯肠,唯有文字五千卷”“;还倾动三峡词源”语出杜甫《醉歌行》“词源倒流三峡水”;再加上司马相如与卓文君故事,差不多句句用典,堪称“无一字无来处”(黄庭坚《答洪驹父书》)了。对比李清照词不难看出,同是用典,手法、效果却有明显的差异。李清照词中典故似用非用,仍保持了其词作的清新流畅,而黄庭坚词的用典则不免有掉书袋之嫌。黄庭坚词中另有一类“括”之作,如《瑞鹤仙·环滁皆山也》:

环滁皆山也。望蔚然深秀,琅琊山也。山行六七里,有翼然泉上,醉翁亭也。翁之乐也,得之心、寓之酒也。更野芳佳木,风高日出,景无穷也。游也。山肴野蔌,酒洌泉香,沸筹觥也。太守醉也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐,非丝非竹,太守乐其乐也。问当时、太守为谁,醉翁是也。这完全是欧阳修《醉翁亭记》的改写,尽管具备了词的形式,却缺少词的韵味。《醉翁亭记》是一篇好散文,但一篇好散文未必就是一首好词。同样,类似《满庭芳·茶》那样的词作,若是作为诗来读,效果或许不错,但若是作为歌词来听,恐怕就难尽人意了。

李清照说秦观词“专主情致而少故实,譬如贫家美女,非不妍丽,而终乏富贵态”。这表明故实的作用在于使词具有一种“富贵态”,亦即由深厚文化内涵熏陶成就的大家闺秀之美,或者说是一种书卷气。然故实之于词,如水中之盐,花中之香,宜恰到好处。无之固然不免寒俭,而如果一味掉书袋,满纸皆是故实,书卷气成了头巾气,那就非但没有大家闺秀之美,而且连小家碧玉都不如了。上文曾提到周邦彦词善于融化前人诗句,沈义父《乐府指迷》特别指出:周词“往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也”。可见以诗为词,也必须有所选择,把握分寸。沈义父所言,应该有助于我们理解李清照看待词中故实的态度,也可以为她对黄庭坚词的批评作一注脚。

就以诗为词、以文为词而言,苏轼与黄庭坚当属一致,李清照所说“句读不葺之诗”,恐怕就包含了这层意思。不过,同是引诗文入词,苏、黄又有所不同,较之苏轼,黄庭坚似乎更注意遵从词律的特殊要求,至少在李清照看来是如此,而这也正是李清照将他视为知词别是一家者的原因。


对李清照《词论》的再评价


要想对李清照《词论》作出科学、公允的评价,离不开两个前提:一是对《词论》本身的正确解读;二是对于词与诗的关系,亦即词与诗的异同及相互影响须有一个正确的认识。前一方面,经过研究者们长期以来,尤其是近十年来的努力,已基本得到解决;但后一方面的认识仍存在分歧,还有待于更进一步的讨论。

首先,诗词是否有别?我们注意到,历来贬李扬苏或崇豪放抑婉约者,大多主张词源于诗,诗词一理。如对苏轼极为推崇的王灼就说“:诗与乐府同出,岂当分异!”《(碧鸡漫志》卷二)金代王若虚也说“:陈后山谓子瞻以诗为词,大是妄论。……盖诗词只是一理,不容异观。”《(滹南诗话》卷二)因此他们并不讳言苏轼不守词律或以诗为词,而将其视为苏轼对词的发展贡献。在他们看来“,东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振”;(王灼《碧鸡漫志》卷二)“词至东坡,倾荡磊落,如诗,如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙!”(刘辰翁《辛稼轩词序》)确实,如果诗词一理,本无差异,则李清照对苏轼的批评就毫无意义,所谓词“别是一家”之说也就失去了存在的理由。

那么,是否承认诗词有别,就意味着会对《词论》持肯定态度呢?也不尽然。这要看从什么角度、持何种标准来认识诗词间的差异。如果认定诗词之别仅在于音律,或者仅在于可歌性,则李清照持论正确与否仍难断言。应该承认,持律无论宽严,这只是词的外部形式特征;而从题材之抒情抑或言志、风格之婉约抑或豪放来区分词与诗,亦非探本之论。苏轼词作到底合不合音律,苏轼本人究竟能不能歌,之所以成为长期以来学者们反复争辩而又难成共识的问题,原因就在于对于诗词之别、对于词之为词的质的规定性缺乏透彻的认识。同样,引述敦煌曲子词来证明词在题材、风格上没有任何限制,或者是指出李清照词不乏豪放之作、苏轼词不乏婉约之作,亦难以平息各是其是、各非其非的纷争。

在我看来,对词的本质的认识,不应从其与诗的渊源入手,而必须从歌入手,从歌词入手。换言之,应该将词置于文学与音乐的关系中来考察,而不是置于文学系统中,通过与诗、文的比较来认识。如果从这个角度来看问题,那我们就会发现,前人所谓词源于诗的说法其实并不确切,词并非源于诗,而是与诗一道有着共同的源头,即上古时期的歌。在诗从歌中分化出来获得独立的意义并循着自己的道路发展的同时,原始的歌并没有因为诗的壮大而消亡,它同样在发展,在变化,只是这种发展变化更多地受制于音乐。从《诗经》中的十五国风,到汉魏乐府、南北朝乐府,再到唐代的声诗,歌始终保持了自己的个性。尽管人们也把它们称之为诗,但歌与诗实有明显的差异:第一,从表现方式来说,歌是唱而不是吟诵的;第二,从接受方式来说,歌是听而不是看或读的。因此,歌不能脱离音乐仅作为文字独立存在,一旦脱离音乐,歌就不成其为歌。显然,词就其本质而言无疑是属于歌的,它应该遵从歌的基本要求,符合歌的基本特性。这是我们评价李清照《词论》时一个基本的出发点。由此出发,对于李清照提出的词必须协律、必须具备可歌性的主张,当然也就不会简单予以否定。问题在于,可歌性本身是一个颇为宽泛甚至含混的概念,由于音乐具有极强的包容力,几乎没有不能唱的文字,因此真正操作起来很难。我们只需看一下汉乐府那些似通非通的文字,就可明白可歌性作为评判标准是多么的靠不住。而且,一旦着眼于可歌性,那我们也难免会疑惑:像李清照那样强调细分五音、五声、六律、清浊轻重,是否绝对必要?

由此引发另一个问题:李清照所说词“别是一家”,究竟是将词作为一种艺术样式—歌来要求,还是将词作为与诗相并列的一种文学样式来要求?从《词论》开篇引述李八郎故事,以及文中以“玉楼春”为例说明声调不协则不可歌来看,李清照并没有忽略词的可歌性特征;然而,李清照对铺叙、故实的重视,对高雅、典重、浑成的肯定,又似乎表明她心目中的理想之词并不仅仅是歌。但最重要的还不是她对以诗为词、以文为词的有限度的认同,而是《词论》对于声律的极度强调,这种强调实际上已超出了可歌性的需要,显示出向格律化发展的趋势。夏承焘《唐宋词字声之演变》一文指出“:大抵自民间词入士大夫手中之后,飞卿已分平仄,晏、柳稍辨去声,三变偶谨入声,清真遂臻精密”。这正是词律由宽而严的表现。由于李清照、周邦彦及后来姜夔、吴文英等词人均以通晓乐曲、精审音律著称,以致人们很少怀疑词在他们手里已经完成了质的转变。这样说并不否认周、姜等人的词作仍具备可歌性,但恰如苏轼的某些词作、辛弃疾的大部分词作都具有可歌性一样,这类作品与其说是写出来供演唱,不如说是供吟诵的;与其说是诉诸听觉的,不如说是诉诸视觉的。在骚雅派词人笔下,早期词所具有的那种明白如话、清新自然的特征已丧失殆尽,乐曲不再是词的必备要素,而成为可有可无的点缀。与之相伴而来的,是歌的失落。

当然这个代价是值得付出的。德国古典美学家莱辛曾经说过“:对于作曲家来说,最坏的诗仿佛就是最好的诗。”这话或许有些绝对,但的确从一个方面道出了歌词与诗的差别。一般说来,在一首歌的构成中,乐曲是主导性的,具有统治的意义,而文字则居于臣属的位置。这种关系决定了歌词远不如诗那样注重文采或追求意蕴的丰厚,也不必一定要求读起来琅琅上口,相应地,歌词的文学价值也远不能与诗相比。歌词要想提升自己的文学品格,获得与诗并驾齐驱的地位,首先必须改变它与乐曲的既定关系,就是说,它必须篡位,甚至弑君,以获得对自身的全部的支配权。为此歌词就必须与文学合谋,通过以诗为词、以赋为词、以文为词等手段实现全面的文学化,只有这样它才能进入文学的殿堂。另一方面,从音乐与文学的关系来看,词的格律化同样可以说是其摆脱音乐、实现自身独立的一种努力。词可以不唱,但仍须吟诵,因此它同样要求具备某种音乐性———一种凭借语言自身节奏、声调变化而获得的音乐性,于是严谨的格律便成为词的自觉追求。应该说,词的这种从歌的出走,与先前诗由古体而近体的发展过程是颇为一致的。近体诗的定型标志着它彻底摆脱了先前对于音乐的依附,标志着中国古典诗歌真正成为一种独立的文学样式。除了通过平仄的变化形成诗的韵律之外,对偶手法更彰显了汉字所特有视觉之美,而诸如意象的组合、典故的选用、章法的探讨,乃至意境的营造,所有这些,无一不是中国古典诗歌独特艺术魅力赖以形成的技术手段,也无一不是在近体诗定型过程中发展起来,且纯粹是属于“诗”而非“歌”的表现技巧。词的发展也是如此。比之近体诗,南唐李煜、冯延巳当似齐梁之沈、谢;北宋晏殊、柳永或如初唐之四杰;而周邦彦被誉为“词中老杜”(王国维《:清真先生遗事》),则表明词的格律化在他手中已臻极致。正如诗的格律化成就了唐诗的繁荣一样,词的格律化也成就了宋词的辉煌,唐诗、宋词所以成为中国古典诗歌的两座不可逾越的高峰、文学史上最光彩照人的亮点,诗从歌的分化和词向诗的靠拢该是一个至关重要的原因。

但歌毕竟是失落了。陈廷焯《词坛丛话》论两宋词差异道“:北宋词,诗中之《风》也;南宋词,诗中之《雅》也。”《风》《、雅》之别,正在于一主于歌,一主于诵。近人龙榆生指出:南宋以后“,宋南渡后,大晟遗谱,荡为飞灰,名妓才人,流离转徙,……嗣是歌词日趋于典雅,乃渐与民间流行之乐曲背道而驰,衍为长短不葺之诗,而益相高于辞采意格”。南宋以后词与音乐的脱离,词谱失传当然是一个原因,但究其根源,主要还是词自身的发展使然,故虽有能为自度曲如姜夔辈,终不能扭转词易歌为吟、变听作看(读)的大势。冯金伯《词苑萃编》引吴尺凫语“:临安以降,词不必尽歌,明庭净几,陶咏性灵,其或指称时事,博征典故,不竭其才不止。且其间名辈斐出,敛其精神,镂心雕肝,切切讲求于字句之间,其思泠然,其色荧然,其音铮然,其态亭亭然。至是而极其工,亦极其变。”尽管承认南宋词以“博征典故”“、切切讲求于字句”为特色,却依然认定南宋词“极其工”“、极其变”,这正是歌失落之后对作为一种文学样式的词的认识和评价。后来词家在两宋词的评价问题上颇有歧见,原因之一即在于所居立场、所执尺度一近于歌,一近于诗。北宋词去歌不远,崇北抑南者往往以感情真挚、语言自然为优秀之作不可或缺的要素;南宋词更重文学色彩,故辞藻、音律成为崇南抑北者普遍关注的对象。

现在再来看李清照《词论》,其理论贡献与局限就比较清楚了。李清照生活在南北宋之交,正处于词发展的一个重要的转捩点上,一方面,对于五代以来词的文人化发展进程,李清照有着自觉的体认;另一方面,作为一位女性词人,李清照又比当时男性作家更能意识到词有别于诗的文体特性。这就决定了她在《词论》中既要求在词中引入诗文之表现手法如铺叙、故实等,同时又不赞成等词于诗,而提出词“别是一家”的观点。由于《词论》以破带立的行文逻辑,再加上胡仔对李清照的指责,遂使得后人在解读《词论》时自觉不自觉地强化了李清照与苏轼在词学观上的对立,进而又和婉约与豪放之争发生关联,以至于李清照词“别是一家”说的具体内涵也被泛化了。也正因为词“别是一家”说的内涵被泛化,导致对《词论》的评价—无论是称誉还是批评,大多都脱离了李清照的本意,虽然都力求公正,但所评既非其本意,又何来公正之可言呢?如果本文前面的分析能够成立,那么我们可以说,李清照词“别是一家”说的主要贡献,与其说是通过对苏轼等人以诗、文为词的批评而明确了词在风格及表现手法方面的特殊性,倒不如说是通过强调词在声律方面的特殊要求,从格律化的角度加速了词体文人化的进程,为词最终走向一种可以与诗并列的文学样式在体制上率先垂范。

长期以来,我们在对李清照《词论》的认识和评价上始终存在着一个盲点,即认为李清照对词律的强调与苏轼等人以诗为词、以文为词是完全对立的,而未能认识到格律化与诗文化同为词之文人化进程的两翼。事实上,相对于民间化而言的文人化概念,并不仅仅是以诗为词或以文为词,这应该是分属于两个层面,甚至三个层面的问题,在文人化和以诗为词、以文为词之间,还有一个层面—文学化,亦即词从歌的分离。词的文人化(雅化)主要是通过文学化来实现的,而文学化的具体途径则包含了两个方面:一是诗文化,二是格律化。如前所述,李清照并非完全否定在词中引入诗文之表现手法,她只是不赞成过分诗文化而丧失了词的个性,因此,在一个更为开阔的背景下看,李清照与苏轼在词学观上又不乏一致,在推动词的文人化进程这点上,他们其实可以说是殊途同归。我们在肯定苏轼开拓词境的同时,也应该看到李清照强调词律之于词体发展的积极意义,但这种肯定并不是基于可歌性的肯定,而是有见于格律化使词不再是音乐的附属物,真正得以成为一种独立的文学样式。在此意义上说,李清照词“别是一家”说的负面影响,也并非如先前不少学者理解的那样是束缚了词的发展,而在于从另一个方面促成了词对歌的背离,使之趋于案头化和书斋化。尽管这并不完全是李清照的初衷,但后来南宋以姜夔为代表的骚雅词派、以辛弃疾为代表的豪放词派,正是按照李清照设计的理想来创作的,只不过在某些方面走得远一些而已。历史的评价往往如此,一种理论的贡献与局限恰如一枚硬币的两面,功在于是,过亦在于是。

当李清照在《词论》开篇以赞赏的口吻描述李八郎擅歌故事时,她未必承认李八郎的演唱所以感人,主要取决于音乐和演唱者歌喉的魅力;同时她也未必清晰意识到,李八郎所唱之歌词与《词论》对词的要求其实有着明显的差异。毕竟李清照还是以一个文人的眼光来评判歌,来要求词的,这样说并没有贬损的意思,只是想指出在她与苏轼之间,到底还是同多于异。或许李清照较苏轼更多一些对歌的倾心,其词作更多一些歌的意味,但在时人眼中,她仍以“文采”见称。相对于苏轼的以诗为词,李清照确实可以说是“以词为词”,只是此“词”(诗词之词)非彼“词”(歌词之词),李清照是词人而非歌词作者,词近于诗而远于歌,这是不争的事实。

(作者单位:北京师范大学文学院)

(原载:《中国文化研究》2005年夏之卷)


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